![\"Abbildung](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2016\/08\/Abbildung-Fischer.jpg\")
<\/a>\n\u00bbDiggin\u2018 in the Crates\u00ab auf einem Flohmarkt in Sydney (Foto: Georg Fischer)<\/em><\/p>\n
Entscheidend ist Schloss\u02bc Bemerkung, dass die crates in den Plattenl\u00e4den oftmals auf dem Boden unter den Regalen oder sogar im Keller stehen, weil sie Ladenh\u00fcter oder weniger beliebtes second-hand-Vinyl enthalten: B-Ware also, die das normale Publikum in der Regel nicht interessiert. Doch genau das ist f\u00fcr Produzenten wie auch viele DJs das attraktive Material, denn es geht ihnen darum, Samples zu entdecken, die von Kollegen und Konkurrenz bisher noch nicht verwendet wurden. Je abwegiger die Quelle, desto gr\u00f6\u00dfer die Chance, einem ungehobenen Schatz zu begegnen.<\/p>\n
Die b\u00fcrgerliche Originalit\u00e4tsforderung in der Kunst gilt auch und gerade hier, bei der Suche und Beschaffung von Samples, nicht nur in der Produktion von Sampling-basierter Musik. Besonders in den eher puristisch ausgelegten Spielarten des Hip-Hop, die bei Schloss im Zentrum stehen, zeigt sich das erkl\u00e4rte Ziel, das rare, obskure, vergessene, \u00fcbersehene Sample zu finden, das f\u00fcr die Produktion eines neuen Tracks Pate stehen kann.<\/p>\n
Die Kompetenz, unverbrauchte, aber \u00e4sthetisch anschlussf\u00e4hige Samples zu finden, nimmt mitunter obsessive Formen bei den Crate-Diggern an, die in der Regel auch als Plattensammler und DJs aktiv sind. Ab einem bestimmten Punkt in der Geschichte des Hip-Hop verlangten die zunehmenden Such-, Sammel- und Sampleaktivit\u00e4ten nach einer B\u00fcndelung des Wissens \u00fcber die Originalit\u00e4t und Verwendungskontexte der Samples. W\u00e4hrend in den 1990er Jahren Szene-B\u00fccher existierten, die pr\u00e4zise auflisteten, welche St\u00fccke von wem bereits gesampelt wurden, k\u00f6nnen diese Informationen mittlerweile in Online-Datenbanken wie whosampled.com<\/a> abgerufen werden.<\/p>\n Die kreative Kompetenz entfernt sich damit ein St\u00fcck von der k\u00fcnstlerischen Produktionslogik, die vorwiegend darin besteht, eigenst\u00e4ndige Werke herzustellen, die sich durch ihre Originalit\u00e4t auszeichnen. Die Kreativit\u00e4t verschiebt oder erweitert sich vom Produzieren hin zum Finden. Kennerschaft wird ausgezeichnet, Such- und Entdeckerkompetenzen werden gest\u00e4rkt, und es bildet sich ein intertextuelles Verm\u00f6gen aus, Sampling-basierte Tracks zu h\u00f6ren, ihre \u00bbGemachtheit\u00ab zu dekonstruieren und Referenzen zu erkennen.<\/p>\n Die Kreativit\u00e4t beruht dann, so lie\u00dfe sich weiter folgern, auf geradezu \u00bbdetektivischen\u00ab und konsumtiven Fertigkeiten, das passende Sample am passenden Ort zu finden. Als Orte kommen dabei in Frage: der Plattenladen oder ein Flohmarkt, die eigene oder eine fremde Musiksammlung, die auf einer Tontr\u00e4ger gespeicherten Songs oder auch das im Radio gespielte St\u00fcck. Es wird ersichtlich, dass Konsum hier im Sinne eines Tauschgesch\u00e4fts wie auch als H\u00f6rpraxis verstanden werden kann, beide Konsumaspekte sogar miteinander in Verbindung stehen. Der Musikkritiker und Kulturjournalist Simon Reynolds beschreibt die Zusammenh\u00e4nge des kreativen Konsums im Sampling-Kapitel seines Buches \u00bbRetromania\u00ab sehr plastisch:<\/p>\n \u00bbDie F\u00e4higkeit des Autors und Crate-Diggers \u2013 Typen wie Prince Paul, Premier, the RZA, DJ Shadow \u2013 bestand nicht nur darin, diese geheimen Orte zu entdecken und diese stundenlange, staubige Arbeit des W\u00fchlens auf sich zu nehmen. Es ging auch um die feine Sensibilit\u00e4t, das potenzielle Sample zu erkennen, das andere \u00fcbersehen w\u00fcrden: Der k\u00fcrzeste Fetzen einer Orchestrierung oder einer unbedeutenden Rhythmusgitarre, der als Loop funktionieren k\u00f6nnte, der beil\u00e4ufige Augenblick in einem Jazz-Funk-Track, bei dem die Instrumentierung abnimmt und eine isolierte Notenfolge auftaucht, die als zentraler Riff eines neuen Tracks verwendet werden kann.\u00ab (S. 292)<\/p>\n Sampling setzt also in zweierlei Hinsicht konsumtive Arbeit voraus: Einerseits muss der \u00bbstate of art\u00ab, wie er von Kollegen und Konkurrenz fortlaufend aktualisiert wird, verfolgt und ausgewertet werden. Andererseits m\u00fcssen unz\u00e4hlige Musikst\u00fccke durch ein bewusstes, achtsames H\u00f6ren auf ihre \u00bbSamplebarkeit\u00ab hin abgeklopft werden.<\/p>\n Das achtsame H\u00f6ren wartet ungeduldig auf den \u00bbKairos\u00ab, den richtigen Moment in einem Lied, um jene Stelle noch im Moment des Erklingens als potentielles Sample identifizieren und innerhalb eines neuen musikalischen Zusammenhangs zu imaginieren. Das \u00bbunerh\u00f6rte\u00ab Sample darf nicht zu nah, aber auch nicht zu fern am Bekannten liegen. Es muss sich vielmehr durch die richtige Dosis Neuheit auszeichnen. Und nicht zuletzt wegen der nun schon seit mehr als zwei Jahrzehnten anhaltenden urheberrechtlichen Schwierigkeiten beim Sampling ist das richtige Sample auch oftmals richtig obskur, das hei\u00dft f\u00fcr Anw\u00e4lte und andere schwer zu dekonstruieren. Websites wie dontsample.me<\/a>, die Listen mit tendenziell urheberrechtlich \u00bbgef\u00e4hrlichen\u00ab Samples anbieten, und zahlreiche Urheberrechtsstreitigkeiten seit den 1990er Jahren belegen dies.<\/p>\n Freilich ist beim kreativen Konsum auch immer eine gesunde Portion \u00bbSerendipit\u00e4t\u00ab im Spiel. Dieser Begriff, urspr\u00fcnglich von Robert K. Merton f\u00fcr die Wissenschaftssoziologie in \u00bbThe travels and adventures of serendipity\u00ab eingef\u00fchrt, beschreibt die Kontingenz naturwissenschaftlicher Entdeckungsprozesse im Labor. Ganz allgemein versteht man unter Serendipit\u00e4t das Ph\u00e4nomen des Zufallsfunds. Es wird also etwas Wertvolles gefunden, obwohl man gar nicht danach, sondern wom\u00f6glich nach etwas ganz anderem gesucht hat. Dies schlie\u00dft auch den Fall mit ein, dass man der gesuchten Sache an einem Ort begegnet, an dem man diese gar nicht vermutet h\u00e4tte. Das crate diggin\u2018 kann vor diesem Hintergrund als serendipit\u00e4re Praxis charakterisiert werden, die den gl\u00fccklichen Zufall durch eifrigen Musikkonsum herbeif\u00fchren m\u00f6chte.<\/p>\n [youtube id=“1gpKYnRdf0A“ autoplay=“no“]<\/p>\n Trotz der umfangreichen postmodernen Rezeption, die das Sampling seit den 1980er Jahren erf\u00e4hrt, ist es mit der Abschaffung des Genies im Hip-Hop nicht allzu weit her. Zwar spricht einiges daf\u00fcr, die postmodernen Momente beim Sampling ernst zu nehmen: das mosaikartige Referenznetz, das durch Sampling-basierte Tracks entsteht; der Angriff auf die Abgeschlossenheit des Kunstwerks durch die eklektische Entnahme beliebiger Fragmente daraus; oder nat\u00fcrlich die br\u00fcchig gewordene Trennung zwischen Konsumtion und Produktion. Aber all diese intellektuellen Bem\u00fchungen haben nicht dazu gef\u00fchrt, dass der Diskurs um Genies im Hip-Hop oder anderen Spielarten Sampling-basierter Popmusik verabschiedet w\u00e4re.<\/p>\n Das kreative Sampling-Genie wird weiterhin in der \u00dcberh\u00f6hung des Produzenten gefunden, diesmal aber erweitert gefasst als konsumtiver Hybrid aus Kurator, Kenner und Connaisseur. Die obsessiven Z\u00fcge des Sammelns und Akkumulierens werden zelebriert, die Selektionskompetenz wird als Alleinstellungsmerkmal gefeiert. Was es letztendlich ist, das das vermeintliche Sample-Genie aus dem Ozean an verf\u00fcgbarer Musik ausw\u00e4hlen l\u00e4sst, bleibt dabei eher mythifiziert als aufgedeckt.<\/p>\n