Gattungen der Unterhaltung<\/p>\n
[zuerst erschienen in:\u00a0Hanno Berger\/Fr\u00e9d\u00e9ric D\u00f6hl\/Thomas Morsch (Hg.): Prek\u00e4re Genres. Kleine, periphere, minorit\u00e4re, apokryphe und liminale Gattungen, Formen und Spezies.<\/em> Bielefeld: Transcript 2015, S. 217-236.]<\/p>\n Zu behaupten, der Schlagerfilm w\u00e4re ein Hybridgenre, hie\u00dfe, Eulen nach Athen zu verschiffen. Dass er aber nicht nur mit filmischen Genres der unterschiedlichsten Art eine Hochzeit eingegangen ist, sondern sich auch der Formenwelt \u00e4lterer Formen der popul\u00e4ren Unterhaltungsk\u00fcnste bedient, deutet auf ein Beharrungsverm\u00f6gen des Unterhaltenwerdens hin, das genaueres Nachdenken lohnt \u2013 ebenso wie die \u00fcber die Ver\u00e4nderungen, die der Schlagerfilm an den \u00e4lteren formulae <\/em>vornahm, sich an die Kontexte der Zeit anschmiegend.<\/p>\n Es geht nicht mehr um Genres<\/em> des Kinos wie den Western, den Abenteuerfilm oder den Krimi, die Folien f\u00fcr die Geschichten des Schlagerfilms bildeten, sondern um Gattungen der Unterhaltung<\/em> wie die Revue, die Operette oder den Schwank und seine Verwandten.<\/p>\n Die Tradition des Schwanks<\/p>\n Im folgenden wird der Schwank<\/em> im Zentrum stehen, eine Form des auf Lachwirkung abzielenden Theaterst\u00fccks, das historisch bis ins Mittelalter oder sogar noch weiter zur\u00fcckweist, das ich hier aber auf den b\u00fcrgerlichen Schwank seit etwa Mitte des 19. Jahrhunderts einschr\u00e4nken werde [1]. Die theatergeschichtliche Auseinandersetzung mit dieser Form popul\u00e4ren Theaters blieb randst\u00e4ndig, der Schwank galt \u2013 \u00e4hnlich wie Posse<\/em> und Farce<\/em> \u2013 in der b\u00fcrgerlichen Kritik als Form des \u201eniederen Theaters\u201c, in der marxistischen als Auspr\u00e4gung des kapitalistischen Unterhaltungstheaters. In beiden Sichten wurde sie als literarisch und k\u00fcnstlerisch anspruchslos abqualifiziert.<\/p>\n Der Schwank unterscheidet sich insbesondere von der Posse<\/em> durch die Tatsache, dass er alle komischen Elemente in eine spannungsreiche, in sich geschlossene und gerundete Handlung integriert (gegen\u00fcber der viel st\u00e4rker ausgepr\u00e4gten Nummernstruktur der Posse, deren Strategie der komischen Einlagen und der Improvisationen). Der Schwank wurde Ende des 19. Jahrhunderts vor allem an gro\u00dfst\u00e4dtischen Privatb\u00fchnen kommerzialisiert und popularisiert. Dass der Schwank aber allgemein einem Flair gro\u00dfst\u00e4dtischer Internationalit\u00e4t angeh\u00f6re, wie manchmal behauptet wird, ist angesichts der Popularit\u00e4t etwa des \u201eBauernschwanks\u201c in Zweifel zu ziehen (vgl. zusammenfassend neben Klotz 1987, 151-184, auch Herzmann 2003).<\/p>\n Der Schwank ist dabei eine Form unter anderen, deren Grenzen oft schwer oder gar nicht auszuloten sind. Klamotte<\/em> (oft als \u201ederber Schwank\u201c ausgewiesen), Klamauk, Posse, Farce, Burleske, Groteske<\/em> \u2013 es ist eine ganze Familie von Formen des Lachtheaters, die miteinander verwandt sind und miteinander gemischt werden. Es kann nicht darum gehen, scharfe Grenzen zwischen den Formen zu ziehen, sondern sie als ein Ensemble dramaturgischer Strategien anzusehen, die sich erst funktional erf\u00fcllen. Welche semantischen Effekte sich im Einzelfall ergeben, ist auch im Einzelfall zu untersuchen.<\/p>\n An diversen Mundartb\u00fchnen genie\u00dft der Schwank bis heute gro\u00dfe Beliebtheit. Aber nicht nur dort: Klassiker wie Charleys Tante<\/em> werden bis heute immer wieder aufgef\u00fchrt und variiert [2].<\/p>\n [youtube id=“LRFwlceARUI“ autoplay=“no“]<\/p>\n [youtube id=“_FxzfCH87hE“ autoplay=“no“]<\/p>\n Unstrittig ist, dass der Schwank sich in der Nachbarschaft von Posse, Operette und Musical, aber auch von Vaudeville und Boulevard-Theater entwickelt, seit den 1950ern auch in verschiedenen Spielformen mediale Gattungsableger vor allem im Fernsehen hervorgebracht hat.<\/p>\n Will man Bausinger (1967) folgen, gibt es vier Grundformen des Schwanks: (1) den Ausgleichstyp<\/em>, bei dem die anf\u00e4ngliche \u00dcberlegenheit einer Partei durch die List der Gegenpartei neutralisiert wird, und (2) den Steigerungtyp<\/em>, bei dem sich die \u00dcberlegenheit einer Partei im Verlauf der Handlung vergr\u00f6\u00dfert (Bausinger 1967). Beiden tritt gelegentlich (3) der Spannungstyp<\/em> zur Seite, bei dem divergierende Auffassungen eines Faktums durch zwei Parteien miteinander konfrontiert werden, sowie der (4) Schrumpftyp<\/em>, bei dem nur eine Seite der Kontrahenden des Konflikts agiert, der andere dagegen reaktionslos bleibt.<\/p>\n Obwohl diese makrodramaturgischen Typen darauf hindeuten, dass die Auseinandersetzung um Macht<\/em> ein Kernprinzip der Schw\u00e4nke gewesen sei (und ist), ist das politisch-sozialkritische Moment gegen\u00fcber der Posse deutlich zur\u00fcckgenommen und meist auf die Opposition der Geschlechter reduziert (Herzmann 2003, 406). Neben diesen Makrostrukturen sind es die Elemente der Situationskomik, der Wortwitzes und der Typenkomik, die die St\u00fccke als Lachanl\u00e4sse durchziehen.<\/p>\n Volksn\u00e4he, Derbheit, Unbeschwertheit, Fr\u00f6hlichkeit, Geradlinigkeit \u2013 das alles bei Absehung von den\u00a0 tieferen sozialen Konflikten, von Klassengegens\u00e4tzen und von gesellschaftlichen Umbr\u00fcchen: Bestimmungsst\u00fccke des Schwanks, auf die man allenthalben st\u00f6\u00dft. Der Anschlusspunkt, die unbeschwerte Ausgelassenheit der meisten Schlagerfilme, ihre manchmal \u00fcberbordende Ausmalung einzelner Szenen (vor allem der musikalischen, aber nicht nur dieser) der Gattungsgeschichte des Schwanks einzugliedern, wird schnell sichtbar. Rein stofflich basieren Schwank und Schlagerfilm nicht nur auf Konflikten zwischen Figuren, von denen die eine der anderen (zumindest dem gesellschaftlichen Stand nach) \u00fcberlegen ist, sondern auch auf realit\u00e4tsgebundenen, oft derb ausgef\u00fchrten Situationen, in denen auch Tabuthemen wie Sexualit\u00e4t und K\u00f6rperfunktionen ber\u00fchrt werden.<\/p>\n [youtube id=“DqJPoFF4lag“ autoplay=“no“]<\/p>\n Dennoch stellt sich die Frage, ob der Schlagerfilm einfach das Formenarsenal der Schw\u00e4nke der Jahrhundertwende \u00fcbernahm oder ob er sie an die neue Bedingung des Kinos ebenso angepasst hat wie an die neuen gesellschaftlichen, wirtschaftlichen und politischen Konditionen der jungen BRD und \u00d6sterreichs [3].<\/p>\n Schlagerfilme sind in \u00fcberw\u00e4ltigender Mehrzahl in den beiden westlichen Nachfolgestaaten des nazideutschen Reichs entstanden. Produktionen aus anderen L\u00e4ndern lassen sich kaum nachweisen (auch nicht aus der DDR). Das wirft nat\u00fcrlich die Frage auf, was die kulturelle Spezifik dieser Filme ausmacht, die sich aus den Formeln des Theaterschwanks deutlich l\u00f6sen, auch wenn sie eine F\u00fclle von Techniken des Lachen-Machens \u00fcbernehmen. Sie schwingen sich ein in eine Gesellschaft im Umbruch, die ungemein rasante Modernisierungen im Industriellen durchmachte, deren soziale Strukturen sich ebenso schnell \u00e4nderten und die zudem auf der Suche nach einer Identit\u00e4t Nach-dem-Nazismus war.<\/p>\n Es wird sich schnell zeigen, dass die Familie oder die Ehe als Schauplatz der Kernkonflikte der Theaterschw\u00e4nke an Bedeutung verloren und anderen Themen folgten, auch wenn die komische Auseinandersetzung mit den Alltagszw\u00e4ngen des Privatlebens ein immer wieder neu ausgeleuchtetes dramatisches Terrain abgab. Keine simple Fortschreibung der Formen also, sondern eine Neuadaption, eine Uminterpretation und Neuverteilung der Akzente.<\/p>\n Weil es mir um die spezifische Interaktion kom\u00f6diantischer Form und sozialpolitischem Umfeld geht, werde ich ausschlie\u00dflich auf Beispiele aus dem Schlagerfilm nach 1945 (bis etwa 1965) zur\u00fcckgreifen, ausgehend von der Annahme, dass Diskursthemen und -formationen der deutschsprachigen Nachkriegsgesellschaften in den Filmen aufgenommen werden, die anders sind als diejenigen, die sich in den Musikfilmgenres der Kriegs- und Vorkriegszeit spiegeln.<\/p>\n Schl\u00fcsse<\/p>\n Schw\u00e4nke und Schlagerfilme erz\u00e4hlen geschlossene Geschichten, die definitiv ein Happy-End haben. Es sind aber im Schwank fast immer Geschichten \u00fcber Ehekrisen, die in einen neuen Zustand des Waffenstillstands zwischen den Partnern einm\u00fcnden (vgl. Klotz 1987); im Schlagerfilm sind es dagegen fast immer Liebesgeschichten, die davon erz\u00e4hlen, wie zwei, die \u2013 f\u00fcr den Zuschauer von Beginn an klar erkenntlich \u2013 zueinander finden sollen, sich am Ende tats\u00e4chlich vereinen.<\/p>\n Das Ende ist nicht das Zentrum, es geh\u00f6rt zu sehr zu dem, was dem Zuschauer sowieso versprochen ist. Der Weg dahin ist das Interessante. Darum auch sind alle Inszenierungselemente funktional bestimmt: weil sie sich im Lachen des Zuschauers erf\u00fcllen, der sie als Stationen einer Bewegung zum gl\u00fccklichen Ende hin versteht. Als Retardationen, als Vertiefungen des Konflikts der Parteien, als Ann\u00e4herungen, denen eine erneute Distanzierung folgen muss (zumindest solange das Ende noch nicht in Sicht ist). Und als lustvolles Ausleben der Affinit\u00e4t von Figuren, die sich selbst noch gegen das Happy-End wehren oder skeptisch sind, ob die ersehnte Beziehung Bestand haben kann oder nicht, vielleicht auch, weil jede Liebe auch eine Gef\u00e4hrdung des eigenen Ichs darstellt, vor der man sich sch\u00fctzen muss. Alle diese Behinderungen des guten Ausgangs sind reflexiv, weil der Zuschauer sich des Happy-Ends immer sicher sein kann. Tragische Enden, sogar bittersweet endings<\/em> geh\u00f6ren zum verbotenen Terrain, sind untersagt, nur im Ausnahmefall zugelassen.<\/p>\n Im Einzelfall kann auch die Pointe<\/em> den Schlu\u00df bilden, der ungeahnte Gl\u00fcckswechsel. Der arbeitslose Lehrer, der zuf\u00e4llig in ein Fernsehstudio geriet, mit einem Professor f\u00fcr afrikanische Musik verwechselt wurde und ein zerst\u00f6rtes Studio hinterlie\u00df, der bis nach Afrika fliehen musste und immer noch von NWDR-Agenten verfolgt wurde \u2013 h\u00e4tte er damit gerechnet, dass er verfolgt wurde, weil die Zuschauer von seinem desastr\u00f6sen Slapstick-Auftritt so begeistert waren, dass sie ihn als TV-Komiker und -Moderator wiedersehen wollen? Und dass er sozusagen als Dreingabe noch die Sch\u00f6ne gewinnt, die er nach Afrika begleitet hatte?<\/p>\n [youtube id=“5tQ-wGinXa0″ autoplay=“no“]<\/p>\n M\u00fcnchhausen in Afrika<\/em> (BRD 1957, Werner Jacobs) erz\u00e4hlt eine Geschichte, in der der Held nie den Mut verliert, er bleibt aufrecht bei allem, was ihm zust\u00f6\u00dft, und steht am Ende als Gewinner dar, wie ein Hans-im-Gl\u00fcck. Und auch dass die stellungslosen Musiker, die beim NWDR vorsprechen, der jedoch an ihrer neumodischen Musik desinteressiert ist, die daraufhin einen Piratensender gr\u00fcnden und schnell die Sympathien des Publikums gewinnen, dass sie am Ende just bei dem Sender unter Vertrag genommen werden, der sie eingangs der Geschichte ablehnte \u2013 das hat keiner von ihnen geahnt und ist eine finale Wendung, die den Protagonisten das Gl\u00fcck zukommen l\u00e4sst, das sie verdienen (in Gro\u00dfe Star-Parade<\/em>, BRD 1954, Paul Martin).<\/p>\n Ob die Enden nun m\u00e4rchenartig sind, wie angeklebt erscheinen oder als wahre H\u00f6hepunkte gefeiert werden (im Schlagerfilm immer mit Musik!), ob sie eines deus ex machina<\/em> bed\u00fcrfen \u2013 immer unterliegen sie einem der Gattung eigenen, stillschweigenden Gl\u00fccksversprechen, das alles Geschehen umgreift.<\/p>\n Erz\u00e4hlmotive der Identit\u00e4t<\/p>\n Ein wahres Arsenal an Motiven steht der Schwankerz\u00e4hlung (wie dem Schlagerfilm) zur Verf\u00fcgung. Der Lacheffekt ist fast immer sicher. Ein genauerer Blick wirft die Frage auf, ob der Schlagerfilm-\u00adSchwank tats\u00e4chlich die soziale Realit\u00e4t absenkt und nur noch Privates zum Sujet des Komischen macht oder ob er Tiefenthemen des Normalen spielerisch zur Disposition stellt. Dass am Ende die gesellschaftliche Ordnung wiederhergestellt wird, ist f\u00fcr diese Frage unerheblich \u2013 weil die Geschichten von einem Durchgang durch das Andere der sozialen Ordnungen erz\u00e4hlen, die das Gesellschaftlich-Reale zumindest zeitweilig in Frage stellen. Einige Motive, auf die man immer wieder st\u00f6\u00dft:<\/p>\n Der Verlust der Identit\u00e4t<\/em>: Ein Kernthema ist die Frage der Identit\u00e4t \u2013 die fragil ist und jederzeit thematisch werden kann. Verliert eine Figur die Insignien ihres Standes, wird des Geldes und der Papiere verlustig, ist sie nicht mehr identifizierbar, rutscht in eine andere soziale Kaste. Eine Ordnung des Gesellschaftlichen wird greifbar, die so ganz auf Statussymboliken und gewohnten sozialen Kontexten beruht, die sich gleichwohl schnell als Konvention herausstellt.<\/p>\n Ein besonders bekanntes Beispiel ist Der lachende Vagabund<\/em> (BRD 1958, Thomas Engel): Hier beschlie\u00dft ein Generaldirektor eines Zeitungsverlages, die Stadt zu verlassen und zumindest eine Zeitlang als Vagabund frei und unabh\u00e4ngig zu leben. Beim Baden werden ihm alle seine Sachen gestohlen \u2013 doch liest ihn der junge Mann auf, den Vogelsangs Tochter liebt, den sie aber wegen der Intervention der Schwester des Direktors nicht heiraten darf. Da sein Schwiegervater in spe<\/em> ihn noch nie gesehen hat, beschlie\u00dft der junge Mann, aus dem Vagabundenleben des Direktors eine Zeitungsreportage zu machen \u2013 als er sich offenbart, nimmt Vogelsang die Idee begeistert auf, die beiden geraten in immer seltsamere Abenteuer hinein. Dieweil war der Vagabund, der die Kleidung des Generaldirektors gestohlen hatte, mit dieser in die Villa des Bestohlenen gegangen, um die Kleider zur\u00fcckzugeben. Die beiden Frauen, deretwegen der Generaldirektor ausgestiegen war, veranlassen ihn zum Bleiben \u2013 und er beginnt zu prassen, spreizt sich in l\u00e4cherlicher Art, kurz: Er wird zur Karikatur eines reichen B\u00fcrgers. Dass der Film den Ausstieg aus dem Schema von Reich und Arm (und von Macht und Machtlosigkeit) grotesk verdreht, dass er ihn sogar zum Sujet des Boulevard-Journalismus erhebt, weist den irrealis<\/em> der ganzen Unternehmung zus\u00e4tzlich aus.<\/p>\n Der betrogene Betr\u00fcger<\/em>: In M\u00e4dchen mit schwachem Ged\u00e4chtnis<\/em> (BRD 1956, Geza von Cziffra) spielt Germaine Damar ein junges Provinzm\u00e4dchen, die T\u00e4nzerin werden will und deren Eltern das nicht guthei\u00dfen, und das von Zuhause ausgerissen ist; als sie alle ihre Sachen verliert, t\u00e4uscht sie Ged\u00e4chtnisschwund vor und wird von zwei Betr\u00fcgern, die auf das Erbe ihrer Adoptivtochter aus sind, als Tochter identifiziert \u2013 und dass diese am Ende der Geschichte nach einer langen Folge von musikalischen Episoden, unabgek\u00fcndigten Besuchern, Slapstickiaden einschlie\u00dflich einer fast grotesken Cross-Dressing\u00adEinlage enttarnt werden (wiederum mit einem Photo f\u00fcr die Presse), dass die junge Frau dabei noch einen Liebsten gewonnen hat: ein Schwank-Ende. Und ein Schlagerfilm-Ende: Das Paar, das sich gefunden hat, singt \u201eEin kleines St\u00fcck vom gro\u00dfen Gl\u00fcck…\u201c, so auch musikalisch den Sack zubindend.<\/p>\n [youtube id=“9HkR_wy2Dmk“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die falsche Identit\u00e4t<\/em>: In So ein Million\u00e4r hat’s schwer<\/em> (\u00d6sterreich 1958, G\u00e9za von Cziffra) ist Peter Alexander ein Million\u00e4rssohn, der von der Frau (Germaine Damar), in die er sich spontan verliebt hat, f\u00fcr einen Bettler gehalten wird. Sie hat Mitleid, er wird von ihr in verschiedenste Besch\u00e4ftigungen vermittelt \u2013 von der Arbeit als Parkplatzw\u00e4chter \u00fcber die eines Etagenkellners bis hin zu gelegentlicher Aushilfe als Schlagzeuger in einer Tanzkapelle; als er auch noch als Dieb verd\u00e4chtigt und ins Gef\u00e4ngnis eingewiesen wird, ist ihm klar, dass er angesto\u00dfen durch die Liebe und das falsche Spiel, das er begonnen hatte, Erfahrungen gesammelt hat wie noch nie in seinem Leben [4].\u00a0 Alexander hat mehrfach Rollen gespielt, die den Identit\u00e4tswechsel gerade umgekehrt erproben. In der Operettenadaption Im Wei\u00dfen R\u00f6\u00dfl<\/em> (\u00d6sterreich\/BRD 1960, Werner Jacobs) [5] spielt er einen Kellner, der nach seiner K\u00fcndigung im Hotel dort als Gast einzieht und die bis dahin herrschenden Machtverh\u00e4ltnisse umdreht; \u00e4hnlich ist er in Peter schie\u00dft den Vogel ab<\/em> (BRD 1959, G\u00e9za von Cziffra) ein Hotel-Rezeptionist, der unter der falschen Identit\u00e4t als argentinischer Rinderk\u00f6nig in ein Urlaubs-Hotel zieht und dort wiederum das gespreizte und unterw\u00fcrfige Herrschaftgebaren des Rezeptionisten unterminiert. Andere Filme wie Tausend Takte \u00dcbermut<\/em> (BRD 1965, Ernst Hofbauer) treiben das Spiel mit falschen Identit\u00e4ten noch weiter \u2013 der Hoteldirektor als Buchhalter, die Telefonistin als Playgirl, die Freundin des Direktorensohns als reiche Erbin, ein Zufallsgast als Direktor \u2013 hier wei\u00df keiner mehr, wer der andere ist; um so erheiternder ist die Aufl\u00f6sung am Schluss, zugleich Anlass daf\u00fcr, dass gleich mehrere Paare zueinander finden.<\/p>\n Figurenkonflikte<\/p>\n Die Figurenkonstellation<\/em> von Schwank und Schlagerfilm ist oppositiv organisiert: Da steht der Herr gegen den Bauern oder den b\u00e4uerlichen Rebellen [6], der strenge Hausvater gegen die aufs\u00e4ssige Frau (oder umgekehrt), der Reiche gegen den oder die Armen (meist um das Thema des Geldes), der Arbeitgeber und der Arbeitnehmer (als Variation und Aktualisierung der Opposition von Herr und Knecht). Bausingers eingangs erw\u00e4hnte Typologie der Schw\u00e4nke ist an die Konstellation der Figuren gebunden. Derartige Konstellationen finden sich auch im Schlagerfilm. Allerdings sei schon eingangs festgehalten, dass die Typifizierung der Figuren sich von den Hauptfiguren gel\u00f6st und auf die Nebenfiguren verlagert hat, die oft ein Eigenleben als comic sidekicks<\/em> entfalten.<\/p>\n Eine Reise ins Gl\u00fcck<\/em> (BRD 1958, Wolfgang Schleif) erz\u00e4hlt von einem Erbe in Italien, auf das der reiche Nachbar aus ist. Er versucht, die neuen Besitzer zu vertreiben \u2013 das Anwesen sei heruntergekommen, das Inventar nichts wert, sogar Geister soll es im Haus geben. Sein Bruder verb\u00fcndet sich mit den Deutschen, die nach Italien gekommen sind, in der Hoffnung, das Weingut zu einem bl\u00fchenden Unternehmen zu machen. Am Ende muss der Reiche klein beigeben, die Gegenintrige hat ihn schachmatt gesetzt. Typ I der Bausingerschen Ordnung, der Ausgleich zwischen den Parteien. Der Typus ist in einer ganzen Reihe der Schlagerfilme umgesetzt. So liebt und k\u00fc\u00dft man in Tirol <\/em>(BRD 1961, Franz Marischka) handelt von einem reichen Hotelier, der zu verhindern versucht, dass eine junge Frau einem \u00e4lteren, von den G\u00e4sten kaum noch frequentierten Hotel zu neuer Attraktivit\u00e4t verhilft. Auch er muss seine Pl\u00e4ne am Ende aufgeben, verliert gar seinen Sohn an die junge Erbin. Es ist interessant, dass diese Geschichten fast immer um \u00f6konomische Interessen<\/em> herum gebaut sind, um Wiederaufbau, um den Gewinn einer Einkommens- und Lebensperspektive. Der Kontext der 1950er Jahre ist allenthalben sp\u00fcrbar.<\/p>\n Bausingers andere Typen spielen demgegen\u00fcber nur nachgeordnete Rollen \u2013 die Frage stellt sich, ob man die Typologie unver\u00e4ndert auf den Schlagerfilm \u00fcbertragen kann. Viele der Filme handeln von Emanzipationen<\/em>, von der Durchsetzung von Modernisierungen<\/em> gegen\u00fcber der kontroll- und machtaus\u00fcbenden Institution (wie Schulfilme wie Liebe, Jazz und \u00dcbermut<\/em>, BRD 1957, Erik Ode, der von einer Schule erz\u00e4hlt, in der die Jugendlichen nicht klassische Musik, sondern Jazz spielen, was am Ende akzeptiert wird), von der \u00dcberwindung von Klassenschranken<\/em> (resp., angepasst auf die soziale Realit\u00e4t der BRD der Zeit, von Reichtums- oder Einkommensdifferenzen) oder von K\u00fcnstlerbiographien<\/em> (gemeint sind S\u00e4nger, T\u00e4nzer, Komponisten), die m\u00fchsam beginnen und im Jubel der \u00d6ffentlichkeit enden.<\/p>\n [youtube id=“Oi6IW1vCFy8″ autoplay=“no“]<\/p>\n Die f\u00fcr Bausinger so zentrale Konfliktstruktur und ihre Manifestation als Paarung von Prot- und Antagonist ist hier deutlich zur\u00fcckgenommen. Es sind Widerst\u00e4nde, die \u00fcberwunden, Widerfahrnisse, die verarbeitet werden m\u00fcssen, Liebeskonflikte, die der Kl\u00e4rung bed\u00fcrfen, die den Geschichten zugrundeliegen. Immer wieder ist es der \u00f6konomische Erfolg<\/em>, der das Ende ausmacht oder begleitet (von der Vereinigung des Paares<\/em> abgesehen). Konflikt-Konstellationen stehen im Hintergrund \u2013 V\u00e4ter (oder M\u00fctter), die ihre Kinder reich verheiraten wollen, Lehrer, die die Kinder und Jugendlichen von den neuen Themen der Jugendkultur (vor allem der Musik) abzuhalten suchen und sie auf die klassischen Bildungsinhalte festlegen wollen, M\u00e4nner, die den Zw\u00e4ngen oder gar dem symbolischen Gef\u00e4ngnis ihrer Ehen oder Status entfliehen: Es sind Ausbr\u00fcche<\/em>, die den narrativen Verwicklungen zugrundeliegen, nicht so sehr Interessenkonflikte [7].<\/p>\n Im Schlagerfilm dominieren die Liebesgeschichten, vielleicht auch die Rank\u00fcnen, die dazugeh\u00f6ren, viele Missverst\u00e4ndnisse, das Zaudern, sich tats\u00e4chlich endg\u00fcltig zu binden. Das Ideal der Zweierbeziehung dominiert am Ende alles. Klassische Konstellationen des B\u00fchnenschwanks verschwinden nicht ganz, wandern aber oft in Nebenhandlungen aus. In \u201ewiderstreitenden Interessenfronten\u201c, die an die Geschlechter gebunden sind (Klotz 1987, 153), wird nicht nur die Frage danach aufgeworfen, wer wen beherrschen und kontrollieren darf, sondern auch die Potentiale von Widerstand oder gar Rebellion ausgeforscht, mit denen der oder die Unterdr\u00fcckte gegen den Machtanspruch des anderen antreten kann. Diese interpersonalen Spiele \u201eumrei\u00dfen den Spielraum dessen, was die Hauptbeteiligten k\u00f6nnen, wollen, sollen, m\u00fcssen, d\u00fcrfen \u2013 und wie sie sich im Hin und Her dieser Modalsch\u00fcbe verklemmen\u201c (ibid.).<\/p>\n Wie schon der Schwank handeln die meisten Schlagerfilme von Normen, \u201edie Lust und Ausgelassenheit allenfalls heimlich, offen hingegen nur gemessenes oder missvergn\u00fcgtes Gebaren zulassen\u201c (ibid.). Im Hintergrund beider Formen steht die Diszipliniertheit, ja die symbolische Korsettage b\u00fcrgerlichen Lebens, das Ensemble solcher Werte wie Anstand, Sittlichkeit, Ehrbarkeit, Einhalten von Etikette, Takt und Manieren, Zur\u00fcckhaltung exaltierter Ausdrucksformen und \u00e4hnliches mehr.<\/p>\n Anders als im klassischen Schwank sind Seitenspr\u00fcnge<\/em> im Schlagerfilm \u00e4u\u00dferst selten [8], daf\u00fcr ist das f\u00fcr die Finalisierung dieser Geschichten so zentrale Ideal der Zweierbeziehung zu wichtig. Die \u00e4lteren M\u00e4nner, beruflich und finanziell arriviert, die jungen Frauen nachstellen, bekommen aber immer wieder ihr Fett weg (oder bieten Gelegenheit zu bitters\u00fc\u00dfen Seitenhandlungen). Und auch junge Frauen, die nur auf den Reichtum ihrer Verehrer aus sind (und das im Moralsystem der Filme so wichtige Prinzip der \u201ereinen Liebe\u201c missachten), werden als materialistisch und egoistisch geleitet charakterisiert, obwohl sie das so wichtige Prinzip der \u00f6konomischen Saturiertheit so sehr beherzigen. Sexuelle Initiativit\u00e4t ist den M\u00e4nnern vorbehalten; die sexuell aktive Frau ist relativ selten.<\/p>\n Gleichwohl sind M\u00e4nner wie Frauen auf das Erotische fixiert; nur die Strategien, den m\u00f6glichen Geschlechtspartner zu binden, ihm die eigene Attraktivit\u00e4t bei gleichzeitiger Selbstbescheidung vorzuf\u00fchren, sind unterschiedlich [9]. Sicherlich sind viele M\u00e4nner des Schlagerfilms Habenichtse, die gesellschaftliches Ansehen und Wohlstand erst noch erlangen m\u00fcssen (und es tats\u00e4chlich auch schaffen). Die erotisch attraktiven Frauen sind ebenso arm; die reichen T\u00f6chter sind fast immer unattraktiv, m\u00fcssen manchmal erst als Frauen ausstaffiert werden, um in ihrer erotischen Weiblichkeit wahrnehmbar zu werden [10].<\/p>\n Auch wenn ihnen der Reichtum abgeht, sind die Heldinnen anmutig, witzig, sch\u00f6n \u2013 und sie sind musikalisch, als S\u00e4ngerinnen oder T\u00e4nzerinnen. Musische Begabung und k\u00f6rperliche Ausdrucksf\u00e4higkeit gehen Hand in Hand, konfigurieren viele der Schlagerfilm-Heldinnen als Figuren au\u00dferhalb des kapitalistischen Wertsystems, dem fast alle anderen unterworfen sind [11]. Ob die Frauen-Heldinnen des Schlagerfilms damit zu Signalen einer anderen, Lust, K\u00f6rperlichkeit und Z\u00e4rtlichkeit umfassenden Weltorientierung werden, bleibt zu diskutieren.<\/p>\n Geht der Schwank von der Gebundenheit von Mann und Frau in einer Familie oder zumindest in einer festgef\u00fcgten Zweierbeziehung aus, bahnt der Schlagerfilm den \u00dcbergang der Liebesanziehung in die Festigkeit der institutionalisierten Beziehung an. Es ist nicht so sehr Streit um den Anspruch aufeinander, sondern Misstrauen gegen die Aufrichtigkeit und Verbindlichkeit der sich anbahnenden Beziehung, die die Schlagerfilm-Geschichten in Gang bringen. Es hat eine Transformation vom traditionellen Schwank zum Schlagerfilm gegeben, der nicht vom Bestehenden ausgeht, sondern auf noch Kommendes aus ist. Das Ideal der b\u00fcrgerlichen Zweierbeziehung \u2013 sprich: der Ehe \u2013 ist aber in beiden ein Thema. Klassengegens\u00e4tze oder soziale Widerspr\u00fcche, die in den Geschlechter-Interaktionen noch in der Posse eine Rolle spielten, werden letztlich privatisiert, zum (allerdings sexualisierten) Stimulus der Liebesanbahnung abgesenkt.<\/p>\n Das Sprachliche<\/p>\n Eine eigene Ebene des Lachenmachens in Schwank und Schlagerfilm ist das Sprachliche<\/em>. Bausinger (1958) machte eine grundlegende Unterscheidung von \u201eSchwank\u201c und \u201eWitz\u201c, der zufolge der Witz verstandesm\u00e4\u00dfig erfasst wird und man nur \u00fcber ihn lachen kann, wenn man ihn tats\u00e4chlich kognitiv erfasst hat; der Schwank dagegen schaffe eine bestimmte Atmosph\u00e4re, in der die Imaginationskraft des Zuschauers gefordert sei und in der er kontextgeleitet zum H\u00f6hepunkt der Handlung gef\u00fchrt werde (1958, 703). Das Lachen im Schwank ist handlungs-, das im Witz pointengef\u00fchrt.<\/p>\n Tats\u00e4chlich verbinden sowohl Schwank wie Schlagerfilm beide Formen des Lachenmachens. Da finden sich Dialoge, die von Spitzz\u00fcngigkeit ausgezeichnet sind. Vor allem die zwischengeschlechtlichen verbalen Schlagabtausche markieren eine eigene Ebene der Beziehungskommunikation, die oft auf eine intellektuelle Gleichstellung schlie\u00dfen lassen, auf eine gemeinsame Selbstbewusst- und -Gewissheit, die die Asymmetrie der (realen) Geschlechterverh\u00e4ltnisse manchmal unterlaufen. Und es finden sich regelrechte Witzformeln, mehr oder weniger intellektuell gef\u00e4rbt, manchmal anz\u00fcglich, manchmal ironisch. Einige Beispiele, aus verschiedenen Filmen:<\/p>\n — Der Sohn: Heiraten auch Kamele? Der Vater: Es heiraten nur Kamele! Dass ein Schauspieler wie Heinz Erhardt mit seinen Wortverdrehungen, Kalauern, (sinntragenden und sinnlosen) Versprechern in einer ganzen Reihe von Schlagerfilmen auftrat, hat auch damit zu tun, dass er die f\u00fcr die Inszenierung so wichtige Ebene der sprachlichen Irritation bedienen konnte. Immerhin k\u00f6nnte man argumentieren, dass der Sprachwitz zu jenen Strategien der Zuschauerf\u00fchrung geh\u00f6rt, f\u00fcr die der st\u00e4ndige Wechsel der Verstehens-Anl\u00e4sse zentral ist. Das Lachen in Schwank und Witz bedarf permanenter Aufmerksamkeit, weil die Elemente sehr schnell aufeinander folgen, die in das Am\u00fcsement des verstehenden Zuschauers einm\u00fcnden k\u00f6nnen und sollen.<\/p>\n Bis zum Nonsens und zur Bl\u00f6delei kann das Spiel mit Sprache getrieben werden. Selten k\u00f6nnen sogar die Texte der Lieder vom Kalauer-Fieber ergriffen werden. Ein Beispiel ist das Lied \u201eSellerie\u201c aus dem Film So liebt und k\u00fc\u00dft man in Tirol<\/em> (BRD 1961, Franz Marischka, 0:48), das die Old Merrytale Jazzband in \u00fcbertriebener Naivit\u00e4t auf einem Fest im Hotel vortr\u00e4gt:<\/p>\n Ich ess‘ f\u00fcr meine Leben gern \/ Klops mit Sauerkraut. \/ Auch Eisbein mit P\u00fcree \/ Und H\u00fchnerfrikassee. \/ Doch mein Freund Hieronymus \/ hat ’ne s\u00fcsse Braut. \/ Das M\u00e4dchen heisst Sofie. \/ Sie i\u00dft nur Sellerie. \/ Sellerie, Sellerie, Sellerie. \/ Sp\u00e4t und fr\u00fch will Sofie Sellerie. \/ Fr\u00fchmorgens schreit sie schon im Bad: \/ \u201eWo bleibt denn bloss mein Selleriesalat?\u201c. \/ Sellerie, Sellerie, Sellerie. \/ Apfelmus, Pflaumenmus, will sie nie. \/ Sie will nicht Bismarckhering mit Spinat, \/ nur ausgerechnet Selleriesalat.<\/p>\n Das Lied treibt den Sinn an den Rand der Anarchie \u2013 m\u00f6gen die Vorzugsspeisen des S\u00e4nger-Ichs noch ehrlich aufgez\u00e4hlt zu sein, so fragt man sich bereits: Was hat das in einem Lied zu suchen? Die \u201eSophie\u201c des Liedes erweist sich als Grotesk-Figur, die obsessive Bindung an den Sellerie-Salat als geradezu aberwitzige Beschreibung einer \u201es\u00fc\u00dfen Braut\u201c. Das alles verbunden mit der d\u00fcmmlichen Naivit\u00e4t des Vortrags verb\u00fcndet sich zur sinnfreien Karikatur \u2013 aber der Text verdreht auch eine Konvention der achtvoll-bewundernden Beschreibung der Freundin eines Freundes, kehrt ein Gebot der H\u00f6flichkeit um.<\/p>\n Die so zentrale Rolle des Sprachlichen bedingt aber auch, dass manches seinen Witz verliert (und f\u00fcr nachzeitige Zuschauer sozusagen \u201ein Klammern\u201c gelesen werden muss). Der Witz sei vom dictum<\/em>, der Schwank vom factum<\/em> regiert, hei\u00dft es bei Bausinger (1958, 703). Der Schwank ist tats\u00e4chlich nicht auf die momentane Pointe ausgerichtet, sondern auf den Verlauf, die Entwicklung der Figurenbeziehungen und der Intrigen, die gesponnen werden.<\/p>\n Schon die Musiknummer im Schlagerfilm wirkt oft wie eine Retardation der Atemlosigkeit, mit der die Informationen auf den Zuschauer niederprasseln. Und darum auch sind Tr\u00e4ume, Wachphantasien und \u00e4hnliches, die das Subjektive der Figuren zeigen k\u00f6nnen, so selten \u2013 weil sie den Fluss des Geschehens aufhalten. Der Schlagerfilm wie schon der Schwank ist am \u00c4u\u00dferen der Handlung interessiert, nicht am Innenleben der Figuren. Es geht um den Strudel der Geschehnisse und die manchmal absurde Logik, die sie vorantreibt, nicht um die Tr\u00e4ume, Phantasien, W\u00fcnsche und \u00c4ngste der Beteiligten.<\/p>\n Dass Liebe, Tanz und 1000 Schlager<\/em> (BRD 1955, Paul Martin) tats\u00e4chlich eine kurze Traumsequenz enth\u00e4lt, verwundert etwas \u2013 doch ist der Traum wie eine spukhafte Charakterisierung des Stars ausgelegt, der ein Frauenheld ist und mit zahllosen Frauen oft undefinierte, jedenfalls aber erotisch unterlegte Beziehungen unterh\u00e4lt. Die Geschichte erz\u00e4hlt anderes: Um eine junge S\u00e4ngerin vor den Avancen des Schlager-Hallodris zu sch\u00fctzen, wird sie als Dreizehnj\u00e4hrige ausgewiesen, eine Maskierung, die der jungen Frau wiederum die M\u00f6glichkeit gibt, die Kinderrolle auszunutzen, um in die N\u00e4he des geliebten und pubert\u00e4r umschw\u00e4rmten Stars zu geraten.<\/p>\n [youtube id=“f19FYuzKLno“ autoplay=“no“]<\/p>\n Ihr erster Auftritt im Kinderkost\u00fcm wird sofort ambivalent, als sie mit einem Tretroller in das Probenstudio kommt und unvermittelt dem Star auf den Scho\u00df h\u00fcpft. Die p\u00e4derastischen Momente der Alters-M\u00e9salliance via Verkleidung werden im Nu etabliert und werden die H\u00e4lfte des Films durchwehen: weil der Mann ob des erotischen Hingezogenseins zu dem Kind in tiefe Verwirrung ger\u00e4t [12]. Die Aufkl\u00e4rung erfolgt nach der H\u00e4lfte des Films, die Altersverh\u00e4ltnisse sind wieder im Lot, aus den beiden (Caterina Valente und Peter Alexander) kann ein Paar werden. F\u00fcr die erste H\u00e4lfte der Geschichte aber kann jede Geste, jeder Blick, jeder Satz, der miteinander und \u00fcbereinander gesprochen wird, mehrdeutig und doppelb\u00f6dig lesbar werden.<\/p>\n Exzess<\/p>\n Das Spiel mit \u00dcberraschungen, Verwechslungen, Missverst\u00e4ndnissen, Zuf\u00e4lligkeiten, Verkleidungen bis hin zum Cross-Dressing: Auch im Mikrostrukturellen greift der Schlagerfilm auf die Strategien des Schwanks zur\u00fcck. Das Thema sind Normen und Tabus des verordneten Lebens, die in manchmal exzesshafter Weise au\u00dfer Geltung gesetzt werden. Manchmal ist es ein durch Rausch beg\u00fcnstigter oder erm\u00f6glichter Ausbruch; manchmal findet er in der musikalischen Einlage statt.<\/p>\n Bis in die Ausstattung der Figuren hinein kann man die Strategie der \u00dcbertreibung, der \u00dcberspitzung, ja der Karikatur verfolgen. Aus Kleidung wird oft Maske. Besonders die m\u00e4nnlichen Cross-Dressings nutzen die falsche Identit\u00e4t im anderen Geschlecht zur \u00dcberzeichnung weiblichen Verhaltens, zielen auf eine Typologie weiblicher \u00dcberkorrektheit und Sittsamkeit, \u00fcberzogener Verhaltens- und K\u00f6rperkontrolle, die lachen-macht. Die Rolle als Frau und das Wissen um den Mann, der in der Verkleidung steckt, f\u00fchrt zu einem Auseinanderfallen der Figurenwahrnehmung.<\/p>\n Wenn also Heinz Erhardt in Ach Egon<\/em> (BRD 1961, Wolfgang Schleif) in einer grotesken, den Eindruck einer Karikatur \u00e4lterer Frauen erweckenden Performance als \u201eTante Erika\u201c auftritt, diese in eine groteske Auff\u00fchrung des Liedes \u201eDer fabelhafte Egon\u201c einm\u00fcnden l\u00e4sst, wird in der \u00dcbertreibung ein Blick auf Modelle zeitgen\u00f6ssischer Weiblichkeit ebenso wie auf Modelle familialer Strukturen m\u00f6glich, in der Frauen wie die \u201eTante\u201c als W\u00e4chter der Moral agieren, selbstgewiss, schrill, Dominanz verlangend und jeden Widerspruch unterdr\u00fcckend. Durch das \u00dcbertreibende der Performance hindurch erschlie\u00dft sich soziale Beziehungs- und Rollen-Realit\u00e4t.<\/p>\n Nicht alles ist so offen auf Konventionen der sozialen Intraktion hin auszulesen. Manchmal geht es um anderes, das der Musik n\u00e4herliegt. Kein Tanz ist seit dem 19. Jahrhundert so mit exzesshafter Bewegung und erotischer Aufladung verbunden wie der Czardas. Fest, Trunk, Exzess gehen eine innige Verbindung ein. Es ist ein Formationstanz, trotz aller Ungehemmtheit der Tanzenden und der unvermittelt ausgelebten K\u00f6rperlichkeit der Bewegung. In Opernball<\/em> (\u00d6sterreich 1956, Ernst Marischka) tanzt eine etwas betrunkene junge Frau (Sonja Ziemann) einen Czardas, andere fallen in den Tanz ein, der zu einem wilden Gruppentanz wird.<\/p>\n [youtube id=“6zSqVFpULgg“ autoplay=“no“]<\/p>\n Erst der Rock\u2018n\u2018Roll \u00fcbernimmt in der zweiten H\u00e4lfte der 1950er das Moment der K\u00f6rperlichkeit des Tanzes, verbindet es sogar mit Akrobatischem und kann zudem mit Erotischem aufgeladen werden. In Und so was muss um acht ins Bett<\/em> (BRD\/\u00d6sterreich 1965, Werner Jacobs, 0:47) singt Gitte Haenning auf einem Tisch stehend die Rock\u2018n\u2018Roll-Nummer \u201eNo no no, sagt mein Daddy\u201c; danach zieht sie ihren Lehrer\u00a0 in einen wilden Tanz hinein (\u201eCome Back!\u201c) \u2013 und weil sie eine d\u00e4nische Prinzessin ist und dabei photographiert wird, kommt es zu einem kleinen Skandal; dabei ist die in der Presse behauptete Anr\u00fcchigkeit des Tanzes aus der Luft gegriffen \u2013 viel wichtiger ist, dass die junge Frau nicht nur die Abgrenzung der Jugendlichen von der Generation der Eltern artikuliert, sondern vor allem den \u00e4lteren Mann zu einem Modus k\u00f6rperbetonten Tanzes einl\u00e4dt, die einem ganz anderen, unb\u00fcrgerlichen und nicht auf K\u00f6rperdisziplin ausgerichteten Konzept von Bewegungslust folgt, das der Jugend und dem Rock\u2018n\u2018Roll vorbehalten ist.<\/p>\n Immer wieder werden die Erz\u00e4hlungen durch Slapstickiaden unterbrochen. Verfolgungsjagden im Zeitraffer, choreographierte Schl\u00e4gereien (oft von Musik unterlegt), Tortenschlachten \u2013 das Arsenal der K\u00f6rperkomik-Filme wird immer wieder angezapft, ohne aber je zentral zu werden. Slapstick bleibt auf die Episode beschr\u00e4nkt. Zur \u00fcberbordenden K\u00f6rperkomik und zur zeitweiligen Aussetzung der Verhaltens- und K\u00f6rperkontrolle geh\u00f6ren auch manche Rauschszenen wie etwa in Eine h\u00fcbscher als die andere<\/em> (BRD 1961, Axel von Ambesser, 1:14): Ein Butler (gespielt von Rudolf Platte) l\u00e4\u00dft alle Contenance fallen, als er in am Kronleuchter h\u00e4ngend den \u201eL\u00fcsterwalzer\u201c improvisiert, diesen in rhythmische Schwingung versetzt (mitsingend: \u201e…so blau, so blau…\u201c, auf \u201eAn der sch\u00f6nen blauen Donau\u201c anspielend) [13].<\/p>\n Ein Extrembeispiel stammt aus Und so was muss um acht ins Bett<\/em> (BRD\/\u00d6sterreich 1965, Werner Jacobs, 1:17): Der Lehrer (Peter Alexander) und sein Freund, der Zahnarzt (Gunther Philipp), bei dem er wohnt, sind kurz vor dem Ende des Films alleingelassen, beide sind entt\u00e4uscht \u2013 und betrinken sich hemmungslos, improvisieren dazu im Behandlungszimmer des Zahnarztes einen Reimgesang \u201eSchie\u00df die Weiber auf den Mond\u201c, was sie sichtlich in bessere Laune versetzt. Am Ende trinken beide ein halbes Glas Chloroform und brechen besinnungslos zusammen.<\/p>\n Summa<\/p>\n Die Kunst des Lachen-Machens hat lange Traditionen. Sie hat eigene Formen der Auff\u00fchrung hervorgebracht, vom Sprachwitz \u00fcber die K\u00f6rperkomik bis zur witzigen Handlung, ebenso wie ganze Gattungen. Die Formengeschichte zeigt, wie sich gerade die popul\u00e4rtheatralischen Formen sich als ein Strom des Tradierens, des Aneignens, Weiterentwickelns und der Anpassung auf ver\u00e4nderte gesellschaftliche Rahmenbedingungen erweisen.<\/p>\n Dass die Zentralit\u00e4t der Konflikte zwischen Interessenparteien, die noch im Schwank der Zeit um die Jahrhundertwende so wichtig war, in der BRD von 1945 bis 1965 zur\u00fccktrat, Platz machte f\u00fcr die komische Ausarbeitung von Ausbr\u00fcchen aus der gesellschaftlichen Norm, deutet sicher darauf hin, dass das soziale Kastenwesen in Bewegung geraten war. Es macht aber auch deutlich, dass das Komische mit der Gestaltung von Freiheitsphantasien zusammenh\u00e4ngt, dass zumindest in der Umgrenztheit der Fiktion Normen und Regeln au\u00dfer Kraft geraten k\u00f6nnen, so den Blick freigebend auf M\u00f6glichkeiten des In-der-Welt-Seins, die in der b\u00fcrgerlichen Normalit\u00e4t unzug\u00e4nglich w\u00e4ren.<\/p>\n Diese Art der Komik (wie vielleicht auch der Figurenzeichnung) enth\u00e4lt einen utopischen Impuls, auch wenn die b\u00fcrgerliche Alltagsrealit\u00e4t am Ende fast immer wiederhergestellt wird. \u201eKomisch und zum Lachen bringt, was im offiziell Geltenden das Nichtige und im offiziell Nichtigen das Geltende sichtbar werden l\u00e4\u00dft\u201c, schreibt Odo Marquard einmal (1976, 141). Das Aussetzen der Ordnungssysteme b\u00fcrgerlichen Lebens wird ausgeglichen durch den imagin\u00e4ren Gewinn an Vitalit\u00e4t, an K\u00f6rperlust, durch das Eintauchen in einen Strom der Geschehnisse, \u00fcber dem immer das qua Gattung ausgesprochene Versprechen des Gl\u00fccks h\u00e4ngt.<\/p>\n Hier k\u00f6nnte nicht allein ein rezeptions\u00e4sthetisch-funktionaler Ansatz gefunden werden, das Popul\u00e4rkulturelle, das so sehr unter dem Verdikt der \u00e4sthetischen Anspruchslosigkeit, ja sogar Nichtigkeit stand und steht, in anderem Licht zu sehen, sondern auch die scheinbare Abkoppelung des dergestalt Komischen von der umgebenden Realit\u00e4t neu zu reflektieren und es als verdeckte Auseinandersetzung mit Idealen, W\u00fcnschen und Ver\u00e4nderungsphantasien ihrer Zeit zu lesen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [*] F\u00fcr Hinweise danke ich Ludger Kaczmarek.<\/p>\n [1] Der Schwank<\/em>, manchmal auch: Volksst\u00fcck, Dialektst\u00fcck; B\u00fchnenschwank, frz.: farce,<\/em> entstand wohl im im 14. Jahrhundert als komisches Zwischenspiel; ab dem 15. Jahrhundert wurden Schw\u00e4nke zu eigenst\u00e4ndigen St\u00fccken; im Deutschen war die Bedeutung zun\u00e4chst eingeschr\u00e4nkt auf\u00a0 Theaterst\u00fccke (literatur-)satirischen Inhalts, erlangte im 19. Jahrhundert dann seine heutige Bedeutungsbreite. Etymologisch stammt die Bezeichnung von swanc<\/em> (= Schlag, Fechthieb, Streich [aus der Fechtersprache]), wurde seit dem 15. Jahrhundert au\u00dferhalb der Theaterpraxis auch als allgemeine Bezeichnung f\u00fcr \u201elustiger Einfall\u201c oder \u201ewitzige Erz\u00e4hlung\u201c \u00fcblich (in Wendungen wie \u201eeinen Schwank aus der Jugend erz\u00e4hlen\u201c bis heute lebendig), die Tradition der lateinischen L\u00fcgenm\u00e4rchen des 10. und 11. Jahrhunderts, von witzigen Predigtm\u00e4rleins und franz\u00f6sischen Fabeln terminologisierend und b\u00fcndelnd.<\/p>\n [2] Gerade Charleys Tante<\/em> ist lebendiger Beweis f\u00fcr das ungebrochene Fortleben des Schwanks. Unter dem Originaltitel Charley\u2019s Aunt<\/em>) entstand das St\u00fcck als Farce in drei Akten von Brandon Thomas im Jahr 1892. Nach dem \u00fcberw\u00e4ltigenden B\u00fchnenerfolg \u2013 das St\u00fcck lief teilweise jahrelang \u2013, einer Broadway-Fassung und \u00fcber 100 \u00dcbersetzungen begann bereits 1911 die Verfilmungsgeschichte; oft spielten bekannte Komiker die Hauptfigur. Eine ihrerseits verfilmte\u00a0 Musicaladaption (Where\u2018s Charly?<\/em>, USA 1948, Frank Loesser, George Abbott) folgte. Zu den \u00fcber vierzig nachweisbaren Film-Adaptionen geh\u00f6ren die folgenden Titel:<\/p>\n 1911 \u2013 La zia di Carlo<\/em> (Italien 1911);<\/p>\n 1913 \u2013 La zia di Carlo<\/em> (Italien 1913,\u00a0 Umberto Paradisi);<\/p>\n 1915 \u2013 Charley\u2018s Aunt<\/em> (USA 1915) mit Oliver Hardy;<\/p>\n 1925 \u2013 Charley\u2018s Aunt<\/em> (USA 1925, Scott Sidney) mit Sydney Chaplin, dem Bruder von Charlie Chaplin;<\/p>\n 1930 \u2013 Charley\u2018s Aunt<\/em> (USA 1930, Al Christie);<\/p>\n 1934 \u2013 Charleys Tante<\/em> (Deutschland 1934, Robert A. Stemmle);<\/p>\n 1940 \u2013 Charley\u2018s (Big-Hearted) Aunt<\/em> (USA 1940, Walter Forde);<\/p>\n 1941 \u2013 Charley\u2018s Aunt<\/em> (USA 1941, Archie Mayo) mit Jack Benny;<\/p>\n 1952 \u2013 Where\u2018s Charly?<\/em> (USA 1952, David Butler) mit Charley Wykeham;<\/p>\n 1956 \u2013 Charleys Tante<\/em> (BRD 1956, Hans Quest) mit Heinz R\u00fchmann;<\/p>\n 1963 \u2013 Charleys Tante<\/em> (\u00d6sterreich 1963, G\u00e9za von Cziffra) mit PeterAlexander;<\/p>\n 1977 \u2013 Charley\u2018s Aunt <\/em>(Gro\u00dfbritannien 1977, Graeme Muir), 60min\u00fctiges TV-St\u00fcck;<\/p>\n 1983 \u2013 Charley\u2018s Aunt<\/em> (USA 1983, William Asher), TV-Film mit Charles Grodin.<\/p>\n [3] Die Traditionslinie, die vom Schwank in den Schlagerfilm einm\u00fcndet, mag man auch der Tatsache entnehmen, dass eine ganze Reihe von Schw\u00e4nken als Schlagerfilme neu adaptiert und modernisiert wurden, manchmal sogar in mehreren Filmfassungen vorliegen \u2013 eine Tradition des komischen Films, die bis in die Stummfilmzeit zur\u00fcckreicht.<\/p>\n [4] Die falsche Identit\u00e4t wird ihm zu einem Eintritt in eine Art \u201eErfahrungsreise\u201c, zu einer momentanen Erweiterung seines Horizonts und vor allem zur Erfahrung einer bedingungslosen Solidarit\u00e4t, als die junge Minette (Germaine Damar) sich vornimmt, den Geliebten (Peter Alexander) und seinen Freund (Heinz Erhardt) aus dem Gef\u00e4ngnis zu befreien (1:20). Der Polizist, der die beiden schon entlassen will, als der Schmuck wieder auftaucht, spielt aber die Intrige mit, er wird den \u201eSpa\u00df\u201c nicht verderben, es Minette zu erm\u00f6glichen, ihre Liebe durch eine \u201eabenteuerliche Entf\u00fchrung\u201c zu beweisen.<\/p>\n [5] Die gleichnamige Operette von Ralph Benatzky (1930) basiert auf einem Alt\u2011Berliner Lustspiel von Oskar Blumenthal und Gustav Kadelburg aus dem Jahre 1896.<\/p>\n [6] Man denke an Das Wirtshaus im Spessart<\/em>, zun\u00e4chst eine Novelle von Wilhelm Hauff aus seinem M\u00e4rchenalmanach<\/em> (1828), mehrfach f\u00fcr die B\u00fchne adaptiert (u.a. von Heinrich Hubert Houben, 1920?), von Kurt Hoffmann 1957 verfilmt.<\/p>\n [7] Darum auch sind viele Standard-Situationen des Schwanks im Schlagerfilm in Nebenhandlungen immer pr\u00e4sent. Vor allem der duckm\u00e4userische Ehemann, der den Ausbruch aus dem h\u00e4uslichen Gef\u00e4ngnis probiert und am Ende in just diese Ehe zur\u00fcckkehrt (wenngleich oft mit einer Neuverhandlung der innerehelichen Machtverh\u00e4ltnisse), ist immer noch ein Nebenheld; vgl. etwa Drei Mann in einem Boot<\/em> (BRD\/ \u00d6sterreich 1961, Helmut Weiss) als eine der wenigen Ausnahmen.<\/p>\n [8] Ausnahmen finden sich aber im verwandten Operettenfilm; vgl. etwa Opernball<\/em> (\u00d6sterreich 1956, Ernst Marischka).<\/p>\n [9] Ohne so weit gehen zu wollen wie Klotz (1987, 157), der f\u00fcr den Schwank schreibt: \u201eDie M\u00e4nner sind hinter den Frauen her, und die Frauen sind hinter den M\u00e4nnern her. Es ist ganz offensichtlich ein Hinterher, kein Gegen\u00fcber.\u201c<\/p>\n [10] Man denke auch an die Doppelrolle der Attraktiven und der H\u00e4sslichen, die Liselotte Pulver in dem am Rande des Schlagerfilms angesiedelten Filmschwank Kohlhiesls T\u00f6chter<\/em> (BRD 1962, Axel von Ambesser) nach einem Bauernschwank von Hanns Kr\u00e4ly (1920), basierend wohl auf Shakespeares The Taming of the Shrew<\/em> (1594?). Der Stoff wurde seit 1920 mehrfach verfilmt und variiert:<\/p>\n 1920 \u2013 Kohlhiesels T\u00f6chter (Deutschland 1920, Ernst Lubitsch);<\/p>\n 1930 \u2013 Kohlhiesels T\u00f6chter (Deutschland 1930, Hans Behrendt);<\/p>\n 1943 \u2013 Kohlhiesels T\u00f6chter (Deutschland 1943, Kurt Hoffmann);<\/p>\n 1955 \u2013 Ja, ja, die Liebe in Tirol (BRD 1955, G\u00e9za von Bolv\u00e1ry);<\/p>\n 1978 \u2013 Das Wirtshaus der s\u00fcndigen T\u00f6chter (BRD 1978, Walter Boos);<\/p>\n 1979 \u2013 Kohlpiesels T\u00f6chter (BRD 1979, J\u00fcrgen Enz).<\/p>\n [11] Zu den ganz anders angelegten Frauenfiguren des Schwanks vgl. Klotz (1987, 178f).<\/p>\n [12] Die Affinit\u00e4t der Geschichte zu Billy Wilders The Major and the Minor<\/em> (USA 1942) ist offensichtlich \u2013 hier verkleidet sich eine junge Frau als Zw\u00f6lfj\u00e4hrige, ger\u00e4t in eine Kadettenanstalt und verdreht nicht nur allen Kadetten, sondern vor allem dem Major der Anstalt den Kopf, der \u00e4hnlich verwirrt auf die erotische Ausstrahlung des vermeintlichen Kindes reagiert. Dass die Rolle des Kindes von der damals 31j\u00e4hrigen Ginger Rogers gespielt wird, der man die Kindlichkeit nur als Maske und Travestie abnehmen kann, erh\u00f6ht den Witz der Verkleidung nur noch. Der Skandal in beiden Filmen findet im Imagin\u00e4ren statt, kann sich nicht auf die naturalistische Darstellung der Figur berufen.<\/p>\n [13] Man k\u00f6nnte an die K\u00f6rperkomik der amerikanischen Farce<\/em> denken. Bei Nowak (1991, 30) wird sie bestimmt als: \u201ewenn die Personen stereotypisiert sind, gro\u00dfes Gewicht auf visuelle Gags und Geschwindigkeit liegt und Gewaltt\u00e4tigkeiten als nicht weiter schlimm gesehen werden.\u201c Sei demgegen\u00fcber aber eine Handlungsentwicklung erkennbar und das Umfeld realistisch gekennzeichnet, spricht die Autorin von \u201eKom\u00f6die\u201c. Das nimmt der Vielfalt des Komischen alles und k\u00f6nnte an den Komisierungsstrategien von Schwank und Schlagerfilm kaum greifen.<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/p>\n Bausinger, Hermann (1958) Schwank und Witz. In: Studium Generale<\/em> 11, S. 699-710.<\/p>\n — (1967) Bemerkungen zum Schwank und seinen Formtypen. In: Fabula<\/em> 9, S. 118-136.<\/p>\n Herzmann, Herbert (2003) Schwank. In: Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft.<\/em> Neubearb. d. Reallexikons der deutschen Literaturgeschichte. […] hrsg. v. Jan-Dirk M\u00fcller. 3, P-Z. Berlin\/New York: de Gruyter, S. 405-407.<\/p>\n Klotz, Volker (1987) B\u00fcrgerliches Lachtheater. Kom\u00f6die – Posse – Schwank – Witz.<\/em> Reinbek: Rowohlt (Rowohlts Enzyklop\u00e4die. 451.).<\/p>\n Marquard, Odo (1976) Exile der Heiterkeit. In: Das Komische.<\/em> Hrsg. v. Wolfgang Preisendanz u. Rainer Warning. M\u00fcnchen: Fink, S. 133-151 (Poetik und Hermeneutik. 7.).<\/p>\n Nowak, Annneliese (1991) Die amerikanische Filmfarce.<\/em> M\u00fcnchen: TR-Verlagsunion (Film, Funk, Fernsehen – praktisch. 3.).<\/p>\n <\/p>\n Abdruck mit freundlicher Genehmigung des transcript Verlags.<\/p>\n Weitere Hinweise zum Sammelband \u00bbPrek\u00e4re Genres<\/span>\u00ab, in dem der Aufsatz zuerst erschienen ist, hier<\/a>.<\/p>\n Wenn Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.<\/p>\n <\/p>\n
\n— Was ist paradox? Wenn man bei einer Eisk\u00f6nigin Feuer f\u00e4ngt!
\n— \u201eKinder bin ich lustig, dass der Kalk in den Adern rauscht!\u201c, ruft ein mindest Siebzigj\u00e4hriger am Ende aus.
\n— \u201eAn dir ist eine Hausfrau verlorengegangen\u201c, sagt der junge Galan zu seiner Angebeteten und verpflichtet sie, nie wieder \u201eStar\u201c zu sein; er habe eine \u201ebessere Rolle\u201c f\u00fcr sie. Sie: \u201eKinderkriegen und Heiraten?\u201c; er: \u201eUnd wenn du brav bist, bist du sogar gleichberechtigt\u201c.<\/p>\n