Ausstellungen der Jahre 2014\/15<\/p>\n
[zuerst erschienen in: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, Heft 9, Herbst 2016, S. 118-121]<\/p>\n
Die Geschichte der Kunstgeschichte zeichnet sich dadurch aus, dass jede Generation das Feld in seiner Gesamtheit neu bestellen m\u00f6chte. Einerseits wird der gesicherte Bestand aus einem anderen Blickwinkel als zuvor betrachtet, andererseits der Zust\u00e4ndigkeitsbereich auf bisher zu wenig beachtete Gegenst\u00e4nde ausgeweitet.<\/p>\n
Auch vier aktuelle B\u00e4nde zu Pop-Art-Ausstellungen durchmessen noch einmal Altes und f\u00fchren zugleich unbekannte Best\u00e4nde einer interessierten \u00d6ffentlichkeit erstmals vor Augen. Die Kataloge zu den Ausstellungen \u00bbInternational Pop\u00ab (Walker Art Center, Minneapolis) und \u00bbThe World Goes Pop\u00ab (Tate Modern, London) versuchen nichts weniger, als die Schlagschatten der westlich dominierten Kunstgeschichte auszuleuchten. Mit dieser durchaus neuen Form der \u203aglobal art history\u2039 will man den Beweis antreten, dass es nie nur eine Pop-Art gegeben habe, sondern von dem Ph\u00e4nomen nur im Plural zu sprechen sei.<\/p>\n
Zwar k\u00f6nnen die neu in den Blick genommenen Spielarten der Pop-Art den kanonisierten Positionen in formaler Hinsicht durchaus \u00e4hnlich sehen, doch sind sie unter vollkommen anderen kulturellen, sozialen und politischen Bedingungen entstanden. Keinesfalls lassen sie sich als affirmative \u00c4sthetisierungen der mehrheitlich durch den Westen beeinflussten Konsumkulturen verstehen, sondern m\u00fcssen ganz im Gegenteil auch als gesellschaftlich relevante Bewegungen begriffen werden, die etablierte Kommunikationsstrategien dazu nutzten, individuelle oder kollektive Identit\u00e4t in deutlicher Opposition zum jeweiligen System kritisch, subversiv und ironisch zu formulieren.<\/p>\n
Wie Jessica Morgan im Vorwort zum Katalog \u00bbThe World Goes Pop\u00ab schreibt: \u00bb\u203aPop\u2039 did not just signify North American popular culture. Pop arose in singular forms and designations, but in no singular lineage. Many pops emerged simultaneously, and often imbued with an ambivalence, if not outright hostility, to the notion of American economic (and implicitly artistic) dominance.\u00ab<\/p>\n
Die Frage nach der Qualit\u00e4t der globalen Pop-Art wird von den Autor\/innen des Kataloges erst gar nicht an die ausgestellten Werke herangetragen, weil es ihnen weniger um die Pr\u00e4sentation einer schon lange etablierten \u203aKunstmarktkunst\u2039 geht als um Gegenst\u00e4nde, die aufgrund ihres konkreten politischen Engagements vor allem lokale Aufmerksamkeit erringen konnten \u2013 ablesbar an Bildern, mit denen Ende der 60er Jahre zum Massenprotest aufgerufen werden sollte, etwa Equipo Cr\u00f3nicas \u00bbConcentration becomes Quality\u00ab (1966) oder Claudio Tozzis \u00bbMultitude\u00ab (1968).<\/p>\n
Auch die Kurator\/innen des Walker Art Center in Minneapolis, Darsie Alexander und Bartholomew Ryan, versammelten unter der \u00dcberschrift \u00bbInternational Pop\u00ab unterschiedliche k\u00fcnstlerische Gegenentw\u00fcrfe aus Europa, dem Nahen Osten, Asien und S\u00fcdamerika, konfrontierten diese aber mit \u203aKlassikern\u2039 der Pop-Art (unter anderem mit Werken von Peter Blake, Richard Hamilton, Ed Ruscha, Andy Warhol oder von Sigmar Polke und Gerhard Richter), um die dialektischen Beziehungen zwischen den vernakularen Popkulturen und vermeintlich gesicherten k\u00fcnstlerischen Pop-Positionen herauszuarbeiten.<\/p>\n
Im Mittelpunkt standen in beiden Ausstellungen die in den fr\u00fchen 60er Jahren \u00fcberall in der Welt hervorwachsenden Versionen hausgemachter Pop-Art, die im Vergleich zu den englischen und amerikanischen Erscheinungsformen deutlich ideologischere Z\u00fcge aufwiesen. In L\u00e4ndern wie Brasilien, Japan oder Ungarn wurde Pop-Art nicht allein mit glatter Oberfl\u00e4che und subversiver Unterhaltung identifiziert, sondern mit sozialem Engagement, politischer \u00dcberzeugung, ja teilweise revolution\u00e4rem Aktionismus.<\/p>\n
Dass sich die amerikanische Pop-Art gegen\u00fcber den vielen anderen \u203aPop-Arten\u2039 so schnell international durchzusetzen verstand und kanonisiert wurde, war nicht zuerst ihrer \u203aQualit\u00e4t\u2039, sondern dem funktionierenden Kunstsystem der amerikanischen Ostk\u00fcste geschuldet, der engen Verflechtung von Galeristen, Kritikern und Ausstellungsmachern, denen es schon in der Mitte der 60er Jahre gelungen war, ausgesuchte K\u00fcnstler als eine exklusive Alternative zum damals dominierenden Abstrakten Expressionismus zu vermarkten.<\/p>\n
Eine zeitgeistige Kunstgeschichtsschreibung tat ihr \u00dcbriges. Die fr\u00fchen Autor\/innen wie etwa Lawrence Alloway oder Lucy Lippard stellten in ihren Geschichtsentw\u00fcrfen auf wenige englische und amerikanische K\u00fcnstler scharf und vernachl\u00e4ssigten absichtsvoll andere Entwicklungen, \u00fcbersahen Nebenschaupl\u00e4tze und \u00fcbergingen wichtige Protagonisten \u2013 sie unterschlugen alles, was einer griffigen Erz\u00e4hlung h\u00e4tte im Weg stehen k\u00f6nnen.<\/p>\n
Durch das Raster der Vereinfachungen fielen mehrheitlich nicht nur die internationalen K\u00fcnstler und ihre Werke, sondern auch amerikanische K\u00fcnstlerinnen, Frauen der ersten Stunde, wie etwa Rosalyn Drexler, die in einem Interview 2015 anmerkte, sie sei immer von den m\u00e4nnlichen Kollegen akzeptiert worden, habe aber anders als diese nie einen Cent mit ihrer Kunst verdient; dass man sie nun in einer Ausstellung wie \u00bbInternational Pop\u00ab zeige, sei herzerw\u00e4rmend, doch komme die Aufmerksamkeit f\u00fcr ihre Arbeit ein wenig sp\u00e4t.<\/p>\n
Die beiden angef\u00fchrten Projekte, durch Ausstellungen und reich bebilderte Kataloge das kunsthistorische Feld zu weiten, lassen sich aber auch kritisch lesen, n\u00e4mlich als Versuche, westliche Deutungshegemonien f\u00fcr die global aufgefundenen Gegenst\u00e4nde festschreiben zu wollen. Die vermeintlich aufkl\u00e4rerischen Ans\u00e4tze der amerikanischen und britischen Kurator\/innen und Kunsthistoriker\/innen greifen mit einem durchaus kolonialistischen Habitus zu \u203aarch\u00e4ologischen\u2039 Methoden, um die historischen R\u00e4nder des Kunstsystems der 60er Jahre neu auszumessen.<\/p>\n
Das Anliegen, lang vergessene Gegenst\u00e4nde und die unterrepr\u00e4sentierten K\u00fcnstler\/innen dem westlichen Diskurs und damit auch dem international operierenden Markt zuzuf\u00fchren, besitzt eine problematische Seite: Mit der Ausflaggung der Peripherie wird auch die Geschichte des Zentrums weiter zementiert und der fr\u00fchere politische Gehalt der globalen Pop-Ph\u00e4nomene durch ihre Kommerz- und Musealisierung zum Absterben verurteilt.<\/p>\n
Zwar wird die mit der \u203aglobal art history\u2039 unmittelbar verbundene Behauptung einer Produktions-, Deutungs- und Vermarktungshoheit der internationalen Pop-Art kritisiert, doch nehmen die verschiedenen Initiativen, die diesen kunsthistorischen \u00dcberschreibungsgesten entgegenstehen wollen, nicht selten selbst den Habitus des Hegemonialen an, zu beobachten etwa bei der Ausstellung \u00bbGerman Pop\u00ab in der Frankfurter Schirn.<\/p>\n
Dort bem\u00fchte man sich um eine \u00bbBestandsaufnahme des Pop-Prinzips\u00ab in Deutschland und wollte \u2013 so Max Hollein im Vorwort des Katalogs \u2013 die \u00bbneue realistische Kunstproduktion\u00ab der 60er Jahre pr\u00e4sentieren. Gezeigt wurden deshalb neben den ber\u00fchmteren Namen wie Bayrle, Klapheck, Polke, Richter verschiedene in Vergessenheit geratene \u00bbPositionen\u00ab und \u2013 ausdr\u00fccklich \u2013 Arbeiten von Protagonistinnen, \u00bbdie in ihrer Zeit nicht ausreichend gew\u00fcrdigt wurden\u00ab (z.B. Werke der K\u00fcnstlerin Christa Dichgans).<\/p>\n
Auch hier verfolgten die Ausstellungsmacher \u00bbeine Arch\u00e4ologie der 1960er-Jahre\u00ab und setzten auf ein methodisches Vorgehen, das \u00bbaus der historischen Distanz den Blick auf das breite Spektrum der Szene auch jenseits ihrer heute prominenten Hauptvertreter\u00ab zu er\u00f6ffnen beabsichtigte. Der direkte Vergleich mit amerikanischer Kunst wurde absichtsvoll vermieden, um die deutsche Situation besser nachzeichnen zu k\u00f6nnen, mit Blick auf die \u00bbMetropolen\u00ab D\u00fcsseldorf, Berlin, Hamburg, M\u00fcnchen. Dabei sollte das Typische und Zeitgem\u00e4\u00dfe, das Charakteristische und kulturhistorisch Aufschlussreiche herausgearbeitet werden, und darum waren in Frankfurt \u2013 wie auch in London und Minneapolis \u2013 neben wenigen herausragenden auch viele durchschnittliche Werke zu sehen.<\/p>\n
Ganz ohne Zweifel blieb die westdeutsche Rezeption der englischen und vor allem der US-amerikanischen Pop-Art eine eher retardierte und \u00fcberwiegend private Sache, das macht der Katalog sehr deutlich. Zwar hatten sich Gerhard Richter und Konrad Lueg mit ihrer Aktion \u00bbLeben mit Pop \u2013 eine Demonstration f\u00fcr den kapitalistischen Realismus\u00ab im D\u00fcsseldorfer M\u00f6belhaus Berges 1963 konkret auf amerikanische Beispiele bezogen (auf Bilder, die sie in einer Ausgabe der Zeitschrift \u00bbArt International\u00ab gefunden hatten), doch blieb diese in vielfacher Hinsicht und auf verschiedenen Ebenen ironische Veranstaltung weitgehend Episode. Gerade die Bem\u00fchung, \u00bbGerman Pop\u00ab auszustellen, weist auf die Schwierigkeiten hin, eine deutsche Pop-Art anhand der verschiedenen gro\u00dfst\u00e4dtischen \u00bbK\u00fcnstlerszenen\u00ab zu konturieren \u2013 bis hin zum \u00bbBavarian Way of Pop\u00ab.<\/p>\n
Bekannterma\u00dfen ging der Durchbruch der Pop-Art in Deutschland nicht von den K\u00fcnstlern aus, sondern wurde am und durch den Kunstmarkt verwirklicht, das hei\u00dft von potenten Sammlern vorangetrieben, die sich von den Galeristen ihres jeweiligen Vertrauens von der Wichtigkeit und Wertbest\u00e4ndigkeit des Ph\u00e4nomens hatten \u00fcberzeugen lassen. Diese Unternehmer begannen zwar erst sp\u00e4t zu kaufen, daf\u00fcr aber im gro\u00dfen Stil.<\/p>\n
1968 \u00fcbernahm, wie man dem launigen Beitrag von Walter Grasskamp im Katalog zur Ausstellung \u00bbLudwig Goes Pop\u00ab entnehmen kann, der Shampoo-Unternehmer Karl Str\u00f6her (Wella) in einem Coup die New Yorker Sammlung Kraushaar, die aus rund 200 Werken bestand, darunter 36 Bilder und Objekte von Andy Warhol, 21 Skulpturen von Claes Oldenburg, 16 Gem\u00e4lde von Roy Lichtenstein, sieben von Tom Wesselmann sowie eine lebensgro\u00dfe Rock \u2019n\u2019 Roll-Band aus Gips von George Segal. Allerdings wurde Str\u00f6her, was die Leidenschaft f\u00fcr Pop-Art anging, noch von dem Schokoladenfabrikanten-Ehepaar Irene und Peter Ludwig \u00fcbertroffen, deren bemerkenswerte Sammelt\u00e4tigkeit mit der Ausstellung im K\u00f6lner Museum Ludwig und einem aufwendigen Katalogbuch gew\u00fcrdigt wurde. Dieser Katalog muss als tiefe Verbeugung vor dem Wohlt\u00e4ter- und Stifterehepaar Ludwig verstanden werden, er feiert die Gr\u00fcndungsgeschichte des Museums Ludwig ohne den leichtesten Hauch kritischer Distanz.<\/p>\n
Dass Peter Ludwig, wie Eduard Beaucamp sich im Katalog auszudr\u00fccken pflegt, als \u00bbSammlungspolitiker den Kanon der Weltkunst aufsprengte und damit als Erster einen globalen Kunstbegriff vorschlug, der ausdr\u00fccklich der \u203aV\u00f6lkerverst\u00e4ndigung\u2039 dienen sollte\u00ab, ist nat\u00fcrlich Unsinn, was u.a. durch die aktuellen Gegenentw\u00fcrfe \u00bbThe World Goes Pop\u00ab und \u00bbInternational Pop\u00ab deutlich wird. Claudio Tozzi oder Rosalyn Drexler wurden dem Sammler Ludwig nicht als Wertanlage vorgeschlagen.<\/p>\n
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Literatur<\/p>\n
The World Goes Pop (Tate Modern, London), hg. v. Jessica Morgan und Flavia Frigeri, New Haven und London 2015.<\/p>\n
International Pop (Walker Art Center\/Dallas Museum of Art\/Philadelphia Museum of Art), hg. v. Darsie Alexander und Bartholomew Ryan, Minneapolis 2015.<\/p>\n
German Pop (Schirn Kunsthalle Frankfurt), hg. v. Martina Weinhart und Max Hollein, K\u00f6ln 2014.<\/p>\n
Ludwig Goes Pop (Museum Ludwig K\u00f6ln), hg. v. Stephan Diederich und Luise Pilz, K\u00f6ln 2014.<\/p>\n
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Weitere Hinweise zu Heft 9 von \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab hier<\/a>.<\/p>\n <\/p>\n