Entgegen dem plakativ als Gegenpol zu p\u00e4dagogischen Interessen negativ eingegrenzten Begriff der Schaulust, fungierte diese im Kino der Attraktionen in differenzierter Weise als kommunikatives Element, das durch ein perspektivisches Spiel einen unentwegten Wechsel der Erscheinungen bewirkte. Sie zeigte sich als Impuls unterschiedlicher Wahrnehmungsqualit\u00e4ten, der zwischen der Wirklichkeit und den imagin\u00e4ren Bilderwelten sowie zwischen diesen und dem Publikum im Zuschauerraum vermittelte. Sie erzeugte Sichtbarkeit, arbeitete mit Modalit\u00e4ten des Zeigens, des Erblickens und des Erblicktwerdens und erf\u00fcllte dabei auch narrative Funktionen.[2]<\/a><\/p>\n Filmkader WIEN IM KRIEG, A 1916, Hans Theyer an der Kamera | Filmarchiv Austria<\/p>\n \u00a0Der Blick auf die Welt<\/p>\n Im Verdacht, auf die Schaulust des Publikums abzuzielen, standen vor allem Schauer- und Mordgeschichten, Ehebruchs- und Sensationsdramen, Burlesken sowie erotische Filme. Doch im Moment der Anschaulichkeit zeichnet sie auch filmische Dokumentationen und Berichte aus, wenngleich diese dank ihres Lehrwertes nicht Teil der Kritik waren.<\/p>\n Nicht nur die Sensation exotischer Weltgegenden, auch die eigene Umgebung und allt\u00e4gliche Begebenheiten wurden ins Blickfeld ger\u00fcckt. Die Kamera erfasste mehr, als das menschliche Auge zu sehen vermochte, oft aus einer ungewohnten Perspektive, und lenkte die Aufmerksamkeit auf Details. Gleich einer Wechselwirkung wurden wiederum Wahrnehmung und Schaulust durch die kinematographische Erfahrung geschult:<\/p>\n \u201e\u00dcber alles und jedes st\u00fcrzt sich das sehende Objektiv-Auge des Aufnahme-Apparates, betrachtet es lange und eindringlich, bewahrt es in seinem Innern, konserviert das Geschaute aufs Filmband, und immer, wenn wir es wollen, k\u00f6nnen wir es wieder betrachten. Ich glaube, durch den Kino haben wir jetzt erst das Sehen gelernt. Die Freude am Schauen ist geweckt.\u201c[3]<\/a><\/p>\n [vimeo id=“191830557″ autoplay=“no“]<\/p>\n LEBEN AM NASCHMARKT, Path\u00e9 Fr\u00e8res, F um 1911 | Filmarchiv Austria<\/p>\n Der Blick in die Kamera<\/p>\n Nicht nur das Schauen, auch die Erfahrung, angeschaut oder beobachtet zu werden, erhielt durch den Kinematographen eine neue Dimension, wof\u00fcr der Blick in die Kamera als typisches Merkmal fr\u00fcher Filmaufnahmen ein Indiz ist. Die dadurch hergestellte Beziehung zwischen dem projizierten Bildraum und dem Zuschauerraum ist auf unterschiedliche, zum Teil auch einander intentional entgegengesetzte Mechanismen zur\u00fcckzuf\u00fchren. Zum einen ist sie einer Irritation der Wirklichkeit geschuldet, bei der sich der Blick auf die Neuartigkeit, Attraktion und Ungew\u00f6hnlichkeit einer in der eigenen Lebenswelt auftauchenden Kamera richtet.<\/p>\n Filmkader VIENNE. LE RING, Lumi\u00e8re, F 1896 | Filmarchiv Austria<\/p>\n Der Blick in die Kamera erfolgte beil\u00e4ufig, ohne dass die Gefilmten ihre Handlungen unterbrachen oder ihr Verhalten in hohem Ma\u00dfe davon beeinflussen lie\u00dfen. Diese Beil\u00e4ufigkeit und der potentielle Panoptismus der Kamera gipfelten in Phantasien der All-Sichtbarkeit (\u201eAuge Gottes\u201c).[4]<\/a> Der Kinematograph war in diesen anders als in der sp\u00e4teren Debatte zun\u00e4chst noch ein positives Instrument der \u00dcberwachung und ein Korrektiv, mit dem Sittlichkeit eingemahnt und wiederhergestellt werden konnte, da theoretisch zu jeder Zeit an jedem Ort die M\u00f6glichkeit bestand, bei einem Fehltritt von einer Filmkamera festgehalten zu werden.<\/p>\n Zum anderen kam wie in dem Ausschnitt LEBEN AM NASCHMARKT bisweilen auch eine reale Gespr\u00e4chssituation zustande, deren Inhalt den ZuschauerInnen aufgrund der Stummheit des Films jedoch verborgen blieb. Es finden sich Reaktionen auf die bzw. Interaktionen mit der Kamera. Dabei handelte es sich wohl weniger um eine bewusste Antizipation des kollektiven Publikums im Zuschauerraum als vielmehr das Posieren und Zur-Schau-Stellen in der spezifischen Situation des Sichtbar- und Angeblicktwerdens durch die Kamera.<\/p>\n [vimeo id=“191829371″ autoplay=“no“]<\/p>\n BAD AM G\u00c4NSEHAUFEL IN WIEN, A 1911 | Filmarchiv Austria<\/p>\n \u00a0Der sichtbare Mensch<\/p>\n Wie SchaustellerInnen \u2013 die den Kinematographen als erstes ins Repertoire aufgenommen hatten \u2013 pr\u00e4sentieren die Badenden sich in BAD AM G\u00c4NSEH\u00c4UFEL dem Publikum, insbesondere durch ihre K\u00f6rperlichkeit, f\u00fchren \u201aKunstst\u00fccke\u2018 vor und sorgen f\u00fcr Unterhaltung. Der Film vermochte, analog der Schriften von Georg Luk\u00e1cs und B\u00e9la Bal\u00e1zs, wie kein anderes Medium zuvor, den Menschen in der Welt sichtbar zu machen.[5]<\/a><\/p>\n Das Verhalten der Badenden verdeutlicht, dass es sich bei der Filmaufnahme nicht um eine allt\u00e4gliche Situation handelte, was auch die Eingangssequenz \u201eIn der Damen Abteilung\u201c unterstreicht. Die Szene, in der eine Frau ihre Kleider gegen Badebekleidung wechselt, steht f\u00fcr den der \u00d6ffentlichkeit verborgenen und verbotenen Blick in die Umkleidekabine, auch wenn die Kamera sich nicht tats\u00e4chlich in der Kabine befindet, sondern Abstand wahrt.<\/p>\n Vielmehr ist es die Dame, die vor die Kamera und das hei\u00dft vor den Vorhang der Kabine tritt und sich mit fortw\u00e4hrendem Blickkontakt zur Kamera zu entkleiden beginnt. Jacke, Hut, Bluse und Schuhe fallen, bis ein Schnitt zwischen dem Schlie\u00dfen des Vorhangs und dem Hervortreten in Badeanzug ihren nackten K\u00f6rper dann doch der Phantasie der BetrachterInnen \u00fcberl\u00e4sst.<\/p>\n Der Blick auf Frauenk\u00f6rper<\/p>\n Eine erotische, komplizenhaft involvierende Konnotation erh\u00e4lt diese Szene nicht zuletzt durch den kontinuierlichen Blickkontakt mit der Kamera und die unterlassene (oder unterschlagene?) Einstellung des geschlossenen Kabinenvorhangs \u2013 den fehlenden Kamerablick zwischen Schlie\u00dfen und \u00d6ffnen \u2013 und durch die Zigarette danach. Der offenbar aus der Ferne erfolgte Zuruf und die Reaktion der Frau weisen darauf hin, dass schon die wenigen Kleidungsst\u00fccke, derer sie sich \u00f6ffentlich entledigt, f\u00fcr damalige Verh\u00e4ltnisse eine Verletzung des Anstandes oder zumindest aufsehenerregend waren. Das Vergn\u00fcgen und die lange Nase, die sie dem Zurufer entgegnet, erscheinen beinah sinnbildlich f\u00fcr den Konflikt zwischen filmischer Schaulust und Sittlichkeitsh\u00fcterInnen.<\/p>\n Die Frage nach weiblicher Emanzipation und m\u00e4nnlicher Schaulust bleibt unentschieden. Der Kinematograph brachte der Frau sowohl als Subjekt als auch als Objekt eine st\u00e4rkere Pr\u00e4senz in der \u00d6ffentlichkeit.<\/p>\n Frauen machten einen gro\u00dfen Teil des Publikums aus und in den Filmen spiegelten sich ihre Sicht der Welt, ihr Alltag und ihre N\u00f6te.[6]<\/a> Zugleich war aber auch der erotisierende m\u00e4nnliche Blick auf Frauenk\u00f6rper ein konstitutives Moment des fr\u00fchen Films. Die Selbstverst\u00e4ndlichkeit der Verf\u00fcgbarkeit von nackten Frauenk\u00f6rpern dr\u00fcckt sich nicht zuletzt in der gro\u00dfen Verbreitung der sogenannten \u201eHerrenabendfilme\u201c aus.[7]<\/a><\/p>\n Filmkader DAS EITLE STUBENM\u00c4DCHEN, Saturn-Film, A 1908 | Filmarchiv Austria<\/p>\n Nackte M\u00e4nnerk\u00f6rper blieben hingegen nur mit wenigen Ausnahmen dem \u00f6ffentlichen Blick entzogen. In dieser Hinsicht war die Serner\u2018sche \u201eWollust des Schauens\u201c[8]<\/a> ganz offenherzig mit m\u00e4nnlichem Voyeurismus verbunden. Die Episoden zielten allein darauf ab, Frauen in Situationen zu bringen, in denen sie sich entkleideten, auch jenseits der Herrenabendfilme: \u201eDie Kinoheldin muss im Bett liegen, muss ihr Gewand im Winde flattern lassen, mit nassem Trikot aus dem Meer steigen und sich in ihrem Boudoir entkleiden, als ob ihr nur der liebe Gott zus\u00e4he.\u201c[9]<\/a> Die Kamera, das Auge Gottes.<\/p>\n Der Blick auf das Publikum<\/p>\n Nicht nur im Falle erotischer Filme, vielfach erschien die \u201ereine\u201c Schaulust generell als Gefahr f\u00fcr die moderne Gesellschaft, insbesondere f\u00fcr Frauen, Kinder und Jugendliche. Mit Nachdruck traten Kinoreformer*innen sowohl aus der Filmbranche selbst wie auch von au\u00dfen daf\u00fcr ein, \u201eda\u00df die Kinematographie heutzutage nicht mehr allein der Schaulust dienen d\u00fcrfe, sondern vor allem auch erzieherische Zwecke verfolgen m\u00fcsse.\u201c[10]<\/a> Unter die verwerflichen Produktionen subsumierten sie ebenso Filme, die auf kein p\u00e4dagogisches, k\u00fcnstlerisches, moralisches oder wie immer geartetes \u201eh\u00f6heres\u201c Ziel hin, sondern \u2013 wie Burlesken \u2013 allein f\u00fcr die Zerstreuung und Erheiterung gemacht waren.<\/p>\n [vimeo id=“183634932″ autoplay=“no“]<\/p>\n DE TONNEAU EN TONNEAU [VON FASS ZU FASS], Path\u00e9 Fr\u00e8res, F 1907 | Filmarchiv Austria<\/p>\n In den meisten Burlesken schaute das Publikum einem oder mehreren ProtagonistInnen bei irgendeiner Auseinandersetzung, einem Unfall oder Malheur zu und lachte dar\u00fcber. Die Episoden waren wie VON FASS ZU FASS in sich geschlossen, ohne Moral, ohne L\u00e4uterung des Alkoholikers, der Kokotte oder des Verbrechers und ohne die Geschlechter (insbesondere die Frau) wieder auf ihre traditionelle gesellschaftliche Rolle zur\u00fcckzuf\u00fchren[11]<\/a>, was diese Figuren nach p\u00e4dagogischen Pr\u00e4missen f\u00fcr das \u201eVolk\u201c als (Vor-)Bilder ungeeignet machte.<\/p>\n In der Kritik solcher Unterhaltungen und der damit einhergehenden Forderung nach Bildung schwingt nicht selten eine Bevormundung jenes Kinopublikums mit, das gerne als die nach Schaulust d\u00fcrstenden \u201ekleinen Leute\u201c bezeichnet wurde: \u201eDas Publikum, das so recht verst\u00e4ndnislose, nimmersatte, nach \u00e4usseren Glanz l\u00fcsterne Publikum [\u2026].\u201c[12]<\/a><\/p>\n Der Blick in die Kamera galt im Kino der Attraktionen aber auch ganz bewusst dem Publikum. Nach Tom Gunning ist es dessen Wesensmerkmal, nicht auf innere psychologische Vorg\u00e4nge, sondern nach au\u00dfen auf eine\/n imagin\u00e4re\/n ZuschauerIn gerichtet zu sein und diese\/n wiederholt daran zu erinnern, dass er\/sie sich einen Film anschaut.[13]<\/a><\/p>\n W\u00e4hrend dem Spiel wurden konspirative, komplizenhafte oder affirmative Verbindungen zwischen dem imaginierten Handlungsraum und dem Zuschauerraum hergestellt.[14]<\/a> Mitunter wurde die Blickkontaktaufnahme durch die Geste einer Verbeugung unterstrichen. Auch im Vorspann sp\u00e4terer narrativer Filme stellten die Mitwirkenden sich vor und erwiesen dem Publikum durch Verbeugungen ihre Reverenz.<\/p>\n Filmkader WIEN IM KRIEG, A 1916 | Filmarchiv Austria<\/p>\n So wie sich der Protagonist in VON FASS ZU FASS am Ende seiner Odyssee noch den ZuschauerInnen pr\u00e4sentiert, weil er das Kunstst\u00fcck schlie\u00dflich allein f\u00fcr sie vollbracht hat. Und weshalb sollten wir ihm dann noch eine L\u00e4uterung w\u00fcnschen, wo er f\u00fcr seine Trunkenheit ja schon symbolisch geteert und gefedert worden ist.<\/p>\n <\/p>\n Alle hier verwendeten Filme\/Kader stammen aus den Sammlungen des Filmarchiv Austria und sind bis zum 31.\u00a0Juli 2017 in Archiv der Schaulust. <\/em>Eine Ausstellung zur Fr\u00fchgeschichte des Kinos, 1896\u20131918<\/em> im METRO Kinokulturhaus in Wien zu sehen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a>\u00a0 Walter Serner: Kino und Schaulust, in: Schaub\u00fchne<\/em> IX (1913), Nr. 34, S. 807\u2013811, zitiert nach: http:\/\/www.earlycinema.uni-koeln.de<\/p>\n [2]<\/a>\u00a0 vgl. Thomas Elsaesser: Wie der fr\u00fche Film zum Erz\u00e4hlkino wurde. Vom kollektiven Publikum zum individuellen Zuschauer, S. 69\u201393.<\/p>\n [3]<\/a>\u00a0 Anonym: Neuland f\u00fcr Kinematographentheater, in: Lichtbildb\u00fchne<\/em> 111 (1910), S.\u00a03, zitiert nach: Kino-Debatte. Texte zum Verh\u00e4ltnis von Literatur und Film, 1909\u20131929, hrsg. von Anton Kaes, S.\u00a041.<\/p>\n [4]<\/a>\u00a0 Ein fr\u00fches literarisches Beispiel ist die 1897 ver\u00f6ffentlichte Erz\u00e4hlung \u201eDer Kinematograph\u201c von Clara Eysell, in der eine Liebesbeziehung dank einer Kinovorf\u00fchrung legitimiert wird. Clara Eysell: Der Kinematograph, in: Agramer Zeitung<\/em>, 13. M\u00e4rz 1897. Zugleich erschienen unter dem Titel \u201eLebende Photographien\u201c in: M\u00e4hrisches Tagblatt<\/em>\u00a018, Nr.\u00a059, 13.\u00a0M\u00e4rz\u00a01897. Ein anderes Beispiel ist das Theaterst\u00fcck \u201eHans Huckebein\u201c, in dem ein treuloser Ehemann mit Hilfe eines Kinematographen \u00fcberf\u00fchrt wird. Das 1897 in Berlin uraufgef\u00fchrte St\u00fcck integrierte ein kinematographisches Bild in die Vorf\u00fchrung auf der B\u00fchne.<\/p>\n [5]<\/a>\u00a0 Georg Luk\u00e1cs: Gedanken zu einer \u00c4sthetik des \u201eKino\u201c (1911). B\u00e9la Bal\u00e1zs: Der sichtbare Mensch oder Die Kultur des Films (1924).<\/p>\n [6]<\/a>\u00a0 Vgl. Heide Schl\u00fcpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des fr\u00fchen deutschen Kinos. Basel\/Frankfurt a. M. 1990.<\/p>\n [7]<\/a>\u00a0 \u00d6sterreichs erste Produktionsfirma \u00fcberhaupt, die Saturn-Film (1906), war auf Herrenabendfilme spezialisiert. W\u00e4hrend beispielsweise Path\u00e9 Fr\u00e8res Produktionen die Frauen leicht bekleidet zeigten, waren sie bei Saturn v\u00f6llig nackt. 1911 wurden sie verboten und konfisziert.<\/p>\n [8]<\/a>\u00a0 Walter Serner (Anm. 1).<\/p>\n [9]<\/a>\u00a0 Richard Guttmann: Die Kinomenschheit, Wien; Leipzig 1916.<\/p>\n [10]<\/a> Ludwig Brauner: Das Programm des Kinematographen-Kongresses in Mailand, in: Kinematographische Rundschau<\/em>\u00a057, 8.\u00a0April\u00a01909, S.\u00a03.<\/p>\n [11]<\/a> Vgl. Heide Schl\u00fcpmann: Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des fr\u00fchen deutschen Kinos, S.\u00a050\u201361.<\/p>\n [12]<\/a> Brief aus D… \u2013 Eine Mahnung, in: Kinematographische Rundschau<\/em>, Nr.\u00a022, 15.\u00a0Dezember\u00a01907, S.\u00a01f., hier: S.\u00a02.<\/p>\n![\"1_wien_im_krieg_theyer_kamera_1_kl\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2016\/11\/1_wien_im_krieg_Theyer_Kamera_1_kl-1024x603.jpg\")
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