Doppel-Ikonen<\/p>\n
[Eine gek\u00fcrzte Druckfassung erschien in: In: Montage AV<\/em> 24,1, 2015, S. 158-170.]<\/p>\n Deutsche Musikinterpreten, die internationale Karrieren machten, sind in der Musikszene der 1950er und fr\u00fchen 1960er rar. Zu ihnen rechnen die tanzenden Zwillinge Alice und Ellen Kessler. Mit ihrem Engagement im Pariser Revuetheater \u201eLido\u201c (1955-60) erlangten sie schnell internationalen Ruhm, traten auf Revueb\u00fchnen in aller Welt auf. Sie blieben auf den Tanz als Ausdrucksform festgelegt, waren \u00fcber Jahrzehnte auf den Live-B\u00fchnen und vor allem im Fernsehen f\u00fcr ein Massenpublikum pr\u00e4sent. Auszeichnungen erhielten sie erst in den 1980ern \u2013 und dann eher f\u00fcr ihre Leistungen als internationale Kulturvermittler denn als Tanzk\u00fcnstler (darunter den Fernsehpreis \u201eGoldene Rose von Montreux\u201c, das \u201eBundesverdienstkreuz am Bande\u201c und \u2013 explizit f\u00fcr ihre Verdienste um die deutsch-italienische Verst\u00e4ndigung \u2013 den \u201ePremio Capo Circe\u201c).<\/p>\n Das eineiige Zwillingspaar wurde am 20.8.1936 in Nerchau (Sachsen) geboren. Schon als Kinder bekamen sie Ballettunterricht, tanzten im\u00a0 Kinderballett der Leipziger Oper. 1952 siedelte die Familie in die BRD um. Im D\u00fcsseldorfer Palladium<\/em> begann eine beispiellose Karriere, beginnend mit Auftritten im Pariser Lido (1955), dessen Direktor die beiden im Palladium gesehen hatte; sie zogen nach Paris; Auftritte auf zahlreichen anderen europ\u00e4ischen Revueb\u00fchnen folgten.<\/p>\n \u00dcber zwanzig Spielfilme aus Italien, Frankreich, Deutschland und den USA folgten [1]; nach 1965 agierten sie diverse Male im Fernsehen; Gastspiele in den USA und Auftritte in bekannten US-Shows (wie der The Perry Como Show<\/em>, 24.4. 1963) machten sie auch international bekannt (seitdem werden sie in den USA manchmal als continental twins<\/em> bezeichnet [13]).<\/p>\n [youtube id=“xMIIQszNh08″ autoplay=“no“]<\/p>\n 1962 gingen die Schwestern nach Italien, \u00e4nderten den Familiennamen von \u201eKaessler\u201c nach \u201eKessler\u201c. Sie blieben im Ged\u00e4chtnis des Publikums pr\u00e4sent; spektakul\u00e4re Auftritte in Shows (wie etwa 1967 in der Caterina-Valente Show<\/em>) und Gast- und Nebenrollen in popul\u00e4ren TV-Unterhaltungsformaten (darunter Ein Schlo\u00df am W\u00f6rthersee: Hoppla \u2013 Zwillinge<\/em>, 31.10.1991, und im Tatort: Das Dorf, <\/em>BRD 2011, 4.12.2011, sogar in der Seifenoper Dahoam is dahoam: Alois sieht doppelt<\/em>, BRD 2014, 18.2.1914).<\/p>\n Die Kesslerzwillinge galten als Inkarnation des \u201edeutschen Fr\u00e4uleinwunders\u201c, ein Begriff, der anfangs der 1950er im Amerikanischen aufkam und der junge, attraktive, moderne, selbstbewusste und begehrenswerte Frauen des Nachkriegsdeutschlands bezeichnete [2]. Der sich schnell abzeichnende internationale Erfolg machte sie zu \u201eExportschlagern der Bundesrepublik\u201c (Friedrich Nowottny). Dass sie als \u201edeutsche Weltstars\u201c wahrgenommen wurden, obwohl sie in Frankreich und sp\u00e4ter in Italien wohnten, verwundert \u2013 vor allem angesichts der scharfen Kritik in der yellow press<\/em>, auf die Romy Schneiders Umzug nach Paris seinerzeit gesto\u00dfen war.<\/p>\n Die Auftritte in diversen Filmen der 1950er und fr\u00fchen 1960er beschr\u00e4nkten sich meist auf Nebenrollen und Gastauftritte; oft traten sie nicht unter Rollennamen auf, sondern als \u201eKessler-Zwillinge\u201c. Das \u00f6ffentliche Image entstammte nicht der Popularit\u00e4t der Rollen (wie etwa Romy Schneider die Inkarnation der Sissy-Figur war), sondern anderen Quellen der Unterhaltungs\u00f6ffentlichkeit (Fernsehauftritte einschlie\u00dflich der Teilnahme am European Song Contest<\/em> [1959] kamen erst gegen Ende der 1950er dazu). Langbeinigkeit (\u201elanghaxerd\u201c hei\u00dft es in einem Interview mit Erich Hallhuber [15]), perfekter K\u00f6rperbau, blondes Haar, perfekter und professioneller Synchrontanz, Weltl\u00e4ufigkeit, Extravaganz \u2013 es waren eine ganze Reihe von Attributen, die den Zwillingen zukamen [3].<\/p>\n [youtube id=“mU2P1ywEyEI“ autoplay=“no“]<\/p>\n In den sp\u00e4ten Auftritten in narrativen TV-Formaten ironisieren die Schwestern nicht nur ihren Status als deutsche Weltstars, sondern auch das Zwillingsmotiv: In Dahoam is dahoam: Alois sieht doppelt<\/em> (Sendung: 18.2.2014) ihre Karriere als Stars einer vergangenen Epoche, wenn der Titel-Alois (gespielt von Erich Hallhuber) ein Treffen mit den Kessler-Zwillingen in einem Preisausschreiben gewonnen hat und Schlaftabletten zur Bek\u00e4mpfung seiner wachsenden Nervosit\u00e4t einnimmt.<\/p>\n [youtube id=“9rCEA4l8rd0″ autoplay=“no“]<\/p>\n In Tatort: Das Dorf<\/em> (Sendung: 4.12.2011) haben die Kesslers (inzwischen immerhin 75 Jahre alt) einen Gastauftritt mit dem Lied \u201eSag‘ mir quando, sag‘ mir wann\u201c \u2013 einem ihrer gro\u00dfen Erfolge, der sogar in einem 16mm-Scopitone-Film dokumentiert wurde; der Tanz ist dem Gehirntumor des Kommissars Murot (Ulrich Tukur) zu verdanken, der ihm regelm\u00e4\u00dfig die wirrsten Halluzinationen beschert; die Zwillinge treten auf, weil er als Kind mit seinen Eltern die Schwestern auf der B\u00fchne gesehen hatte \u2013 und eine \u00e4ltere Dame erinnert ihn an jene Zeit, er geht zum Klavier, stimmt \u201eSag‘ mir quando\u201c an, woraufhin hinter ihm die Dame sich verdoppelt und die Schwestern eine Performance des Liedes auf das Parkett legen. In\u00a0 Ein Schlo\u00df am W\u00f6rthersee: Hoppla \u2013 Zwillinge<\/em> (Sendung: 31.10.1991) sind die beiden (als Anita und Erika Strassberg) Akteure einer Verwechslungsgeschichte, in der zudem noch ein falscher Adriano Celentano auftritt.<\/p>\n Die Figur der Revuet\u00e4nzerin und das German Icon<\/em><\/p>\n Die Beschreibung des Tanzstils der Kesslers ist kompliziert. Jedenfalls ist die Beschreibung der Schwestern als \u201estatuarische Blondinen\u201c [10] irref\u00fchrend \u2013 auffallendes Kennzeichen ihrer Tanzauftritte ist gerade die Nutzung manchmal gro\u00dfer Fl\u00e4chen. Sicherlich tragen sie auch Z\u00fcge des Statuarischen: Sie sind in zahllosen Modephotographien aufgetreten, haben Werbung u.a. f\u00fcr die Strumpfhosen von Nur die<\/em> gemacht, traten als Mannequins auf Modenschauen auf etc. Doch die Filmauftritte sind gerade nicht statuarisch, sondern h\u00f6chst beweglich. Nicht umsonst werden sie oft als \u201eK\u00f6niginnen des Tanzes\u201c bezeichnet.<\/p>\n Dennoch wirken manche der Performances der Tanz-Schwestern\u00a0 heute sehr befremdlich. Eine ganz eigenartige Nummer stammt aus dem Film Mein Schatz ist aus Tirol<\/em> (BRD 1958, Hans Quest): In einem Tanzlokal stimmen Lolita und Jimmy Makulis das Lied \u201eMit etwas Liebe\u201c an, zu dem p\u00fcnktlich die Kessler-Zwillinge als Blumenm\u00e4dchen in den Raum eintreten, sich synchron im Takt wiegend hinter den Tisch der Singenden tretend, nach den Reimen einen Pfiff in die Musik einstreuend. Lolita und Makulis erheben sich, wiegen sich im Takt, bewegen sich bis vor die Damen-Kapelle, wenden sich \u2013 angekommen \u2013 dem Publikum zu; die Kesslers treten ihnen zur Seite, beginnen zun\u00e4chst, Blumen ins anwesende Publikum zu streuen \u2013 doch als das Lied noch nicht zu Ende ist, sondern mit gro\u00dfem Orchester instrumental fortgesetzt wird, bewegen sie sich p\u00fcnktlich auf die gl\u00e4nzende Tanzfl\u00e4che in der Raummitte; nach Art der Revuefilme erfasst eine sehr hohe Kamera ihren nun einsetzenden Synchrontanz, wird aber auf Augenh\u00f6he wieder zur\u00fcckgenommen. Ein letztes Mal wird der Refrain gesungen \u2013 Applaus.<\/p>\n Trotz der Perfektion des Synchrontanzes, trotz der zumindest angedeuteten Vertikalisierung des Raums, trotz der ausgreifenden und exzessiven Bewegung \u2013 der Eindruck einer reflexiven, von den T\u00e4nzerinnen selbst empfundenen Intensit\u00e4t des Leib-Erlebens mag sich nicht einstellen. Statt dessen dominiert der Eindruck des Mechanischen, als agierten die beiden wie Roboter.<\/p>\n Es mag sein, dass hier (wie in allen ihren Tanzeinlagen des Films auch) die Verdoppelung der Bewegung wie ein Hinweis auf eine Automatisierung wirkt, die die agierenden K\u00f6rper gerade von der Intensit\u00e4t der Selbstwahrnehmung der eigenen K\u00f6rperlichkeit ablenkt. Es mag aber auch sein, dass die Synchronisierung gerade als Hinweis auf die Nicht-Nat\u00fcrlichkeit der Bewegung zu lesen ist, als ausgestellte Perfektion eines einstudierten Bewegungsmodells, das der Funktion als Selbstausdruck strikt entgegensteht. Beiden Fragen gilt es nachzusp\u00fcren.<\/p>\n [youtube id=“kN3s_UJDw0k“ autoplay=“no“]<\/p>\n Zu den symbolischen Strategien des Pop geh\u00f6rt es, das Reale durch das Symbolische zu erg\u00e4nzen oder sogar abzul\u00f6sen. Im Falle des sexuellen weiblichen K\u00f6rpers haben wir es dann zu tun nicht mehr mit \u201enormalen\u201c Erscheinungsweisen weiblicher Attraktivit\u00e4t, sondern mit Bildern derselben. Nicht mehr die reale Figur ist sexuell attraktiv, sondern ihre Ikone.<\/p>\n Ein klassisches Beispiel ist Marilyn Monroe, man kann aber auch auf Brigitte Bardot und andere verweisen. Die Monroe wurde schnell zu einem American icon<\/em>, weil ihre fr\u00fchen Performances zahllosen Photographen, K\u00fcnstlern und auch Fans als Ausgangspunkt dazu diente, ihre Erscheinung in Filmszenen, zunehmend auch in Privatphotos, Paparazzi-Photos der yellow press<\/em> und anderem mehr in eine riesige Bildproduktion einm\u00fcnden zu lassen, die immer mehr die reale Monroe durch ihre Bilder \u00fcberlagerte. Ein Bild, das die in die Lekt\u00fcre der letzten Seite von James Joyce‘ Ulysses<\/em> vertiefte Monroe zeigt [4], irritiert bis heute zutiefst, weil es so sehr gegen das Monroe-Bild verst\u00f6\u00dft, zu dem sich die Bilder synthetisieren und das eine kulturelle Einheit des kollektiven Wissens geworden ist.<\/p>\n Dabei ist es eine Synthese vor allem aus den Interpretationen von Sexualit\u00e4t, Kommerzialit\u00e4t und Ausbeutung der weiblichen K\u00f6rperlichkeit, nicht aus der Auseinandersetzung mit der realen Person. Monroe ist ein Sex-Symbol geworden, weil sie dazu gemacht wurde; die Monroe des Wissens ist eine Monroe aus Bildern, Entw\u00fcrfen, Phantasmagorien \u2013 sie b\u00fcndelt soziale Phantasien, ist ein Gespinst aus Tr\u00e4umungen.<\/p>\n Nat\u00fcrlich nimmt die Inszenierung der Monroe Elemente ihres icons<\/em> auf, unterwirft sich dem Bild, das wiederum zum Teil ihres brandings<\/em> als Ware wird, verst\u00e4rkt damit die \u00f6ffentlichen Phantasien. Es entsteht ein Teufelskreis, in dem das Reale sich dem Bild ann\u00e4hert, nicht umgekehrt.<\/p>\n Nat\u00fcrlich bietet die kulturelle Praxis nicht-individuelle Entw\u00fcrfe der Darstellung weiblicher K\u00f6rperlichkeit und Sexualit\u00e4t an, denen man sich unterwerfen und die man wie eine Maske zur \u00f6ffentlichen Darstellung des Ich benutzen kann. F\u00fcr die Kesslers gibt die Figur der Revuet\u00e4nzerin<\/em> \u2013 der ja die Kessler-Zwillinge zugeordnet sind, ihre zahllosen Auftritte auf Revueb\u00fchnen wie dem Lido<\/em> unterstreichen die Beziehung zur Gen\u00fcge \u2013 ein erkennbares Leitbild ihrer Erscheinung in den 1950ern und 1960ern ab [5].<\/p>\n [youtube id=“TPedCXuzY3g“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die Gestalt der Revuet\u00e4nzerin changiert zwischen der Ausstellung des weiblichen K\u00f6rpers und seiner Transformation in die k\u00fcnstlerische Performance (als wesentliches Element der Musik-Tanz-Kombination). Die Figur zerf\u00e4llt in zwei Wesenheiten gleichzeitig \u2013 den sexuellen K\u00f6rper und seine artifizielle Maskierung (durch den Tanz, durch die B\u00fchne-Zuschauerraum-Trennung, die Konventionalit\u00e4t der Bewegungen, durch das Kost\u00fcm).<\/p>\n Die Kesslers unterwerfen sich diesem Rollenbild, das bereits in den 1890ern in den Folies Berg\u00e8re, sp\u00e4ter auf Revueb\u00fchnen in den Metropolen der westlichen Welt formiert worden war, perfektionieren es, tanzten sich in Paris an die Spitze der Bluebell Girls<\/em> (das sind die T\u00e4nzerinnen des Lido<\/em>, die in den 1950ern als extravaganteste und ambitionierte T\u00e4nzerinnengruppe der Welt galten), begannen eine Kette weltweiter Auftritte. Ihre Fama umfasst beide Elemente der Revuet\u00e4nzerin \u2013 sie gelten ebenso als Inkarnation des Fr\u00e4uleinwunders wie als keusch, als Ideale einer neuen, nach-m\u00fctterlichen weiblichen K\u00f6rperlichkeit wie aber auch als Stars oder models<\/em>, deren kalte Unerreichbarkeit sie gleich mitinszenieren. Die Kessler-Zwillinge werden zu einem German Icon<\/em>, sexualisieren und entsexualisieren das Weibliche gleichzeitig [6].<\/p>\n [youtube id=“0CVtTutK2nU“ autoplay=“no“]<\/p>\n Nat\u00fcrlich brechen sie damit das Weibliche aus den Verwertungskontexten, denen es unter der Vorgabe nazistischer wie katholischer Biopolitik gestanden hatte, heraus und k\u00fcndigen zumindest symbolisch eine selbstbestimmte Weiblichkeit an, die aber durch die Behauptung der sexuellen Enthaltsamkeit gleich wieder unterlaufen wird. Wie die Monroe inszenieren sie sich \u00f6ffentlich unter Vorgabe und Nutzung der einmal gewonnenen Iconhaftigkeit, stellen gerade dadurch ihre Warenhaftigkeit unter Beweis (begeben sich also in einen neuen, symbolischen Verwertungskontext).<\/p>\n Doppelung und Reproduktion<\/p>\n Die Ikonenhaftigkeit ihrer Erscheinung und die Sublimierung oder Transformation des nat\u00fcrlichen sexuellen K\u00f6rpers in das Bild desselben wird von den Kessler-Zwillingen noch unterstrichen, weil sie als Doppel auftreten, in gewisser Weise in ihrer eigenen Performance das wiederholend, was eigentlich symbolische Strategie ist und in die Doppelwahrnehmung der Revuet\u00e4nzerinnen einm\u00fcndet.<\/p>\n Doppelung ist im Revuetanz eine Strategie der Entk\u00f6rperlichung gewesen. F\u00fcr Busby Berkeley arbeitete eine ganze Kompanie junger Frauen, die oft scherzhaft als Berkeley Girls<\/em> bezeichnet wurden \u2013 Berkeley achtete darauf, dass sie einander m\u00f6glichst \u00e4hnlich waren, so dass sich der Blick des Zuschauers nicht mehr an der einzelnen T\u00e4nzerin fixieren konnte und er die Aufmerksamkeit ganz auf die choreographischen Arrangements lenken konnte, in die die zahlreichen T\u00e4nzer und T\u00e4nzerinnen auf der B\u00fchne eintraten. Gerade die Nicht-Individualit\u00e4t wurde Berkeley als Ent-Individualisierung vorgeworfen, doch l\u00e4sst sich die Casting-Strategie auf das k\u00fcnstlerische Interesse ebenso beziehen wie auf eine ironisch-selbstreflexive Grundhaltung.<\/p>\n [youtube id=“HI6q11EAn2M“ autoplay=“no“]<\/p>\n Der Eindruck der Entk\u00f6rperlichung stellt sich auch angesichts des Synchrontanzes der Kesslerschwestern ein. Die pr\u00e4zise Synchronisierung der Bewegungen war zeitlebens ein Ziel, das die beiden nie aufgegeben haben. Es brachte durchaus Schwierigkeiten mit sich \u2013 Alice Kessler sagte in einem Interview, \u201edass man immer im Doppelpack auftreten muss, kann manchmal ein Problem sein. Man kann nie spontan sein und das Bein mal h\u00f6her werfen als geplant, wenn einem danach ist. Man ist ein bisschen in einer Zwangsjacke\u201c [16]. Synchrontanz erfordert h\u00f6chste K\u00f6rperkontrolle, die Exzessivit\u00e4t des Selbsterlebens im Tanz, das etwa die T\u00e4nzerin Germaine Damar in diversen Filmen der 1950er zum Ausdruck bringt, muss dabei wohl zur\u00fcckgenommen werden.<\/p>\n [youtube id=“-lG2NDMuguk“ autoplay=“no“]<\/p>\n Ein weiteres tritt hinzu: Die Schwestern werden nicht mehr als Einzelt\u00e4nzerinnen wahrgenommen, sondern jede konstituiert ihren als K\u00f6rper im Spiegel der anderen. Allerdings ist in der Spiegelmetapher unklar, wer das Original und wer die Spiegelung ist. Die eine ist ebenso Spiegelbild wie Person vorm Spiegel. Der Eindruck der Reproduktion dr\u00e4ngt sich auf \u2013 der eine K\u00f6rper reproduziert den anderen und der andere den einen. Die Frage von Original und Doppel kann nicht mehr beantwortet werden. Die Zwillinge wirken wie eine Art \u201esymbolischer Klone\u201c [7].<\/p>\n Identisches Reproduzieren hei\u00dft, sich ein eineindeutiges Bild anzulegen. Das ist ganz etwas anderes, als wenn wir davon sprechen, dass sich \u201eZ\u00fcge des Vaters\u201c im Sohn wiederholen, dass es \u201eFamilien\u00e4hnlichkeiten\u201c gibt und \u00e4hnliches. Hier steht neben der \u00c4hnlichkeit mehrerer K\u00f6rper immer auch die Differenz zur Diskussion.<\/p>\n Die Kessler-Zwillinge stehen aber f\u00fcr einen anderen Vorgang der Abbildung \u2013 derjenige der verwechselnden \u00c4hnlichkeit von Original und Puppe oder sogar der Reproduktion von Puppe und Puppe. Man k\u00f6nnte fast von \u201eseriellen Subjekten\u201c sprechen, f\u00fcr die man die Frage nach dem Original nicht mehr stellen kann, weil jedes Original und Abbildung zugleich ist. Es geht nicht mehr um Lebendigkeit und die Variabilit\u00e4t resp. Einzigartigkeit alles Lebendigen. Hier haben wir es vielmehr mit einer Erscheinungsweise des Industriellen zu tun. Wenn Walter Benjamin von der Reproduktion<\/em> als Kennzeichen der Moderne spricht, k\u00f6nnte man im Human-Gesellschaftlichen gerade diese Entindividualisierung als semiotische Strategie der Reproduktion benennen.<\/p>\n [youtube id=“k0agpMkXKQs“ autoplay=“no“]<\/p>\n Dabei geht es nicht darum, das Weibliche in der Reproduktion als Puppe f\u00fcr Zerst\u00fcckelungs- und Vernichtungsphantasien zug\u00e4nglich zu machen wie noch in manchen Auspr\u00e4gungen des Surrealismus [12], sondern sie ins Semiotische zu transformieren, ihr Sinnlichkeit symbolisch zuordnend und gleichzeitig absprechend. Die Figur der Revuet\u00e4nzerin f\u00fchrt die Zeichen weiblicher Attraktivit\u00e4t vor, ohne dass man sie sinnlich-k\u00f6rperlich erlangen k\u00f6nnte \u2013 sie geh\u00f6rt dem Imagin\u00e4ren an, l\u00e4sst sich darum nur symbolisch aneignen, aber nicht k\u00f6rperlich.<\/p>\n Dass die Kessler-Zwillinge so hohen Ruhm als Revuestars erlangt haben, h\u00e4ngt m\u00f6glicherweise gar nicht an ihrer F\u00e4higkeit zum ausdruck- und kunstvollen Tanz als an der Tatsache der Doppeltheit ihrer Erscheinung [11]. Der permanente Hinweis darauf, dass sie unverheiratet waren, keine Drogenexzesse gefeiert haben und auch nicht der Vergn\u00fcgungswelt des Jet-Set angeh\u00f6rten, dass sie auch an attraktiven M\u00e4nnern der Zeit desinteressiert gewesen seien, den sie in zahllosen Interviews gegeben haben und der auch in der yellow press<\/em> geduldig wiedergek\u00e4ut wurde, dass sie den \u201enormalen Menschen\u201c zugerechnet werden m\u00fcssten und sich als Schwestern immer selbst gen\u00fcgt h\u00e4tten, unterstreicht nur noch die Differenz zwischen privater Person und \u00f6ffentlicher Figur, zwischen realer T\u00e4nzerin und German Icon<\/em>.<\/p>\n [youtube id=“35lnoUlb3VM“ autoplay=“no“]<\/p>\n Noch das Klischee des \u201eBallettm\u00e4dchens\u201c war um den so anderen Zug selbstbewusster, aber unkontrollierter K\u00f6rperlichkeit, Momenten der Promiskuit\u00e4t, der Verf\u00fchrbarkeit und der Erreichbarkeit der sexuellen Begegnung zentriert. Das ist bei den Kesslers anders \u2013 sie sind auch nur der Idee der Verf\u00fcgung des Zuschauers entzogen, befinden sich in einem anderen, rein semiotischen oder \u00e4sthetischen Zustand, der sich schon ontologisch scharf von der Realit\u00e4t der Zuschauer abhebt.<\/p>\n G\u00e4ste in diegetischen Welten<\/p>\n Ich hatte oben schon festgehalten, dass die Kesslers meist nur in Gast- und Nebenrollen auftraten. Sie werden zwar dann meist locker in die Handlung eingebunden, doch kann die Integration in das narrative Universum bis zur Unkenntlichkeit zur\u00fcckgenommen werden. Sie wirken dann \u2013 immer synchron tanzend \u2013 wie G\u00e4ste aus einer anderen Wirklichkeit.<\/p>\n [youtube id=“DNIymSS-EBA“ autoplay=“no“]<\/p>\n Eine derart ganz eigent\u00fcmlich mit der Handlung kaum verbundene Rolle spielen sie in Mein Schatz ist aus Tirol<\/em>\u00a0 (BRD 1958, Hans Quest), er\u00f6ffnen den Film selbst mit dem gepfiffenen Motiv \u201eMein Schatz ist aus Tirol\u201c; man sieht sie, jede einen Koffer in der Hand, auf einer M\u00fcnchner Stra\u00dfe, synchron tanzend-gehend; ein Schornsteinfeger kommt ihnen entgegen, die drei vereinigen sich zu einem kurzen Tanz \u00e0 trois<\/em>. Die beiden sind T\u00e4nzerinnen auf der Suche nach einem Engagement; sie schleichen sich in ein Studio, in dem gerade Aufnahmen mit einer Damenkapelle gemacht werden; man weist sie vor der T\u00fcr des Studios ab. Ob der Absage unbek\u00fcmmert tanzen die beiden zum Klang des nun im Studio gesungenen Titelliedes, synchron in den Flur hinein, bis sie vor einer wei\u00dfen Wand sind \u2013 nun wird das Bild ausgeschnitten, zum Bildfeld in den folgenden Titeltafeln. Sie verschwinden aus der Handlung, werden erst sp\u00e4ter (0:16) von der Leiterin der Kapelle grob abgewiesen.<\/p>\n Als sie erfahren, dass die Damenkapelle nach Meran fahren wird, wird erneut auf die beiden umgeschnitten, die als Zimmerleute auf der Walz verkleidet sind, wiederum im Takt der Titelmelodie synchron tanzend-wandernd; ausgerechnet die Damenkapelle nimmt sie im VW-Bus mit (0:34). In Meran nehmen sie eine Arbeit als Zugehfrauen und Kellnerinnen an; man sieht sie bei einem Tanz am Swimmingpool (0:43), beim Aufbau eines Buffets (0:51) oder als \u201eZigarettengirls\u201c (1:15, zu dem oben schon genauer vorgestellten Lied \u201eMit etwas Liebe\u201c von Lolita und Jimmy Makulis) \u2013 immer in synchronisierter Bewegung, als Tanz oder im \u00dcbergang von Alltagsbewegung zum Tanz. Sie werden erneut abgewiesen (1:18), beschlie\u00dfen, wieder als Zimmerleute auf die Walz zu gehen (1:18); erst als einer der Protagonisten sie nach Meran zur\u00fcckf\u00e4hrt, k\u00f6nnen sie die einzige narrative Funktion erf\u00fcllen, die ihnen der Film zubilligt: Die Damenkapelle wird nur einen Vertrag bekommen, wenn es gelingt, die beiden \u201ereizenden T\u00e4nzerinnen\u201c mitzuverpflichten, als \u201egro\u00dfe Attraktion\u201c (1:22) \u2013 ganz am Schluss k\u00f6nnen sie auf einem Weinfest noch in Zimmermannskleidung mittanzen.<\/p>\n Die Zwillinge sind von der Handlung des Films ansonsten unber\u00fchrt, als seien sie G\u00e4ste in der Geschichte, munter um Eintritt in die diegetische Welt anstehend. Allerdings sind es weder Nebenrollen noch Gastauftritte \u2013 diese sind klar gekennzeichnet als Teil der Handlung oder als \u201ediegetische Inseln\u201c, als eigenst\u00e4ndige Elemente. Die Auftritte der Kesslers dienen dagegen eher als Zwischenszenen, als \u00dcberg\u00e4nge, die mit der diegetischen Welt nur insofern verbunden sind, als das Zwillingspaar k\u00f6rperlich dieser Welt zugeh\u00f6rt.<\/p>\n Dabei geben sei aber einem motorischen Modus Ausdruck, der Bewegung st\u00e4ndig in t\u00e4nzerische Eleganz zu \u00fcbersetzen sucht. Eine modale Einlassung, vielleicht sogar als Hinweis auf die k\u00f6rper-involvierende Rezeption der dargebotenen Musik? Wichtiger im genannten Beispiel scheint aber, dass die nicht-nominierten Figuren ohne jede narrative Vorbereitung als \u201egro\u00dfe Attraktion\u201c der kommenden Show ausgewiesen werden, offenbar Bezug nehmend auf ihren Status als internationale Revue-Stars.<\/p>\n [youtube id=“ZmOLABHeXb8″ autoplay=“no“]<\/p>\n St\u00e4rker eingebunden sind die Zwillinge \u2013 die in den Titel als \u201eG\u00e4ste\u201c angek\u00fcndigt werden \u2013 als \u201eTilli\u201c und \u201eMilli\u201c in der Operettenadaption Hochzeitsnacht im Paradies<\/em> (\u00d6sterreich 1962, Paul Martin). Sie kommen mit zwei M\u00e4nnern (offensichtlichen Liebhabern) in ein Hotel, in dem sie auf den Operettenstar Ulrich Hansen (Peter Alexander) sto\u00dfen, der\u00a0 sich aber als\u00a0 Hotel-Rezeptionist vor Ehefrau und ihm nachstellender Kollegin gleicherma\u00dfen verstecken muss. Die Schwestern waren einst mit Ulrich zusammen im \u201eTanz-Terzett\u201c aufgetreten. Der schwer betrunkene S\u00e4nger erkennt die beiden als \u201ekesse Zwillinge\u201c (eigentlich bleibt aber der Ausdruck des Unbekannt-Seins mimisch erhalten). Auf das Stichwort \u201eTanz-Terzett\u201c hin hebt er an, das Lied \u201eIch spiel mit dir\u201c (1:20) zu singen, das zu dritt auch teilsynchronisiert getanzt wird. Die Kesslers haben eine l\u00e4ngere Synchronpassage, dabei einen kleinen Treppenabsatz wie einen B\u00fchnenaufbau nutzend. Die beiden M\u00e4nner, mit denen die Schwestern im Hotel ein Zimmer genommen hatten, bemerken die Performance und zerren die beiden Frauen in die Zimmer. Damit ist der nur zweimin\u00fctige Gastauftritt beendet.<\/p>\n Auch hier entsteht der Eindruck des Zusammenbruchs jeglicher narrativer Kontinuit\u00e4t (was in den verwirrenden Intrigen eines Schwanks noch mehr auff\u00e4llt als in einer linear erz\u00e4hlten Geschichte). Die Performance der Kesslers wirkt wie ein Einbruch einer anderen Sph\u00e4re der Realit\u00e4t in die Diegese, wie ein Ausflug in die weite Welt der Operetten- und Theaterunterhaltung. Die offensichtliche Promiskuit\u00e4t der Schwestern unterstreicht zwar die Frage der Treue und der Br\u00fcchigkeit des Vertrauens in Liebesbeziehungen, doch wirkt sie aufgesetzt und k\u00fcnstlich \u2013 und und setzt zudem noch einen ironischen Akzent, weil sie zudem in klarem Kontrast zu der von den Kesslers immer reklamierten Zur\u00fcckhaltung im Eingehen sexueller Beziehungen steht.<\/p>\n Das Maskenhafte, das den Auftritten den Schwestern ablesbar ist, wird noch unterst\u00fctzt, wenn sie im Kost\u00fcm des falschen Geschlechts auftreten. In Mein Schatz ist aus Tirol<\/em> treten sie als Zimmerleute auf der Walz auf. Sie bieten hier in der tanzenden und fast wortlosen [8] Performance einem synthetischen K\u00f6rper (oder Wesen) Ausdruck, der eine Zunftkleidung Menschen falschen Geschlechts anlegt.\u00a0 Das Spiel mit den Anzeichen des Geschlechts geht so weit, dass der tats\u00e4chliche T\u00e4nzerinnenk\u00f6rper mit verschiedensten Attributen anderer Geschlechtlichkeit inszeniert werden kann, was die \u00e4sthetische Distanz, die der Ambivalenz der Revuet\u00e4nzerin innewohnt, nur verst\u00e4rkt.<\/p>\n [youtube id=“3gGhpo2FjB4″ autoplay=“no“]<\/p>\n Die Kessler-Zwillinge: Figuren aus einer anderen Welt. Einer Welt der Repr\u00e4sentationen, der Modelle und Entw\u00fcrfe. Entfernt und nahe zugleich ist die Welt der Sinnlichkeit, der sexuell fundierten Affinit\u00e4t der Zuschauer zum Tanz der Schwestern. Faszination an der roboterhaften Pr\u00e4zision der Widerspiegelung der einen in der anderen, der exakt vermessenen Synchronit\u00e4t der\u00a0 Bewegungen, dazu ein faszinierendes Spiel mit weiblicher K\u00f6rperlichkeit [14]. Sie bedienen Elemente der (der Realit\u00e4t so fernen) Diva, mischen dieses Figurenmodell aber mit dem des Pin-up-Girls. Ihre Popularit\u00e4t in den 1950ern und danach entspricht wohl den Widerspr\u00fcchen ihrer Imago und korrespondiert dem schleichenden Wandel der Vorstellungen des Weiblichen in der jungen BRD.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [*] Die Anregung zu diesen \u00dcberlegungen verdanke ich Simone Vrckowski.<\/p>\n [1] Die biographischen Daten wurden verschiedenen gedruckten und online zug\u00e4nglichen Quellen entnommen. Auf eine Dokumentation der Live- und TV-Auftritte habe ich verzichtet. Die Filme in chronologischer Folge:<\/p>\n Solang‘ es h\u00fcbsche M\u00e4dchen gibt\u00a0 (BRD 1955, Arthur Maria Rabenalt); Es mag interessant sein zu vermerken, dass die Kesslers weder als wichtige Filmdarsteller noch als TV-Aktricen, sondern immer in der Rubrik \u201eTanz\/Revuetanz\/Unterhaltung\u201c gef\u00fchrt werden. Ernst Probst stellt sie gar anderen \u201eK\u00f6niginnen des Tanzes\u201c an die Seite (in seinem Buch gleichen Titels, Mainz-Kostheim: Probst <\/strong>2002, 71ff).<\/p>\n Als Quellenmaterial kann auch die Autobiographie der Schwestern dienen: Kessler, Alice \/ Kessler, Ellen: Eins und eins ist eins. Die Autobiographie<\/em>. [Aufgezeichnet von Herbert Maria Christian.] M\u00fcnchen: Ed. Ferenczy bei Bruckmann 1996. Die m.W. einzige selbst\u00e4ndige Publikation zu den Kesslers ist der Bildband: Marinozzi, Paolo (a cura di): Quelli belli come noi. Omaggio ad Alice & Ellen Kessler<\/em>. [Palazzo Marinozzi, Montecosaro (MC), 5-7 giugno 1998] \/ Centro del Collezionismo. Grottammare (AP): Stamperia dell’Arancio 1998, die ich aber nicht habe einsehen k\u00f6nnen; allerdings geht es hier wohl tats\u00e4chlich um eine Hommage, nicht um eine wissenschaftliche Untersuchung. Eigenst\u00e4ndige Analysen sind mir nicht bekannt geworden.<\/p>\n [2] Ausgangsfigur war wohl das Berliner Mannequin Susanne Erichsen, die 1950 in Baden-Baden die erste Miss Germany-Wahl der BRD gewann. Sie ging zwei Jahre nach ihrer Wahl\u00a0 als \u201eBotschafterin der deutschen Mode\u201c in die USA. Eine letzte \u2013 und nun klar sexualisierte \u2013 Inkarnation des \u201eFrauleinwunders\u201c war\u00a0 die aus Mannheim stammende Schauspielerin Christiane Schmidtmer, die in diversen Hollywoodfilmen nach 1965 auftrat und als Frau mit dem gr\u00f6\u00dften nat\u00fcrlichen Busen des internationalen Films in die Annalen Hollywoods einging, aber schnell auf die Rolle der Sexbombe reduziert wurde. Die Modellvorstellung des weiblichen K\u00f6rpers, die im Konzept des Frauleinwunders<\/em> gefasst war, sah noch anders aus \u2013 langbeinig, schmalh\u00fcftig, gro\u00df gewachsen, \u00fcberaus schlank (zur Zeit ihres Lido-Engagements h\u00e4tten die Schwestern gerade 50kg gewogen, behauptet Ellen Kessler in einem Interview [Pohl, Nicola: Alice & Ellen im Jungwunderland. In: Bild<\/em>, \u00a014.8.2011]).<\/p>\n Zum Model-K\u00f6rperschema, das auch die Kesslers erf\u00fcllten, rechnet auch die Barbie-Puppe, die 1959 auf den Markt kam und der in der BRD popul\u00e4ren Comic-Figur der Bild-Lilly<\/em> nachempfunden war, einer Comicfigur des Zeichners Reinhard Beuthien, die von 1952 bis 1961 in der Bild<\/em> erschien. Zur Geschichte der Barbiepuppe vgl. Lord, M.G.: Forever Barbie. The Unauthorized Biography of a Real Doll.<\/em> New York: Walker 2004, sowie den Ausstellungsband Schrey, Karin \/ Dorfmann, Bettina: Busy Girl. Barbie macht Karriere<\/em> [\u2026]. Gelsenkirchen: Arachne 2004. Die Unterstellung einer unmittelbaren Beziehung der Barbie-Puppe zum K\u00f6rperideal des deutschen Fr\u00e4uleinwunders lag der Ausstellung 40 Jahre Barbie- World.\u00a0 Vom deutschen Fr\u00e4uleinwunder zum Kultobjekt in aller Welt<\/em> ([Katalog,] hrsg. v. Wolfram Metzger. Schloss Bruchsal: F\u00f6rderverein Museum Mechanischer Musikinstrumente 1998) im Schlo\u00df Bruchsal (1998-99) zugrunde.<\/p>\n [3] Eine der sch\u00f6nsten Beschreibungen: \u201eGro\u00df, blond und vier lange Beine\u201c (Schultejans, Brigitte: Der doppelte M\u00e4nnertraum auf langen Beinen wird 75. In: Die Welt<\/em>, 20.8.2011). Die gleiche Formulierung findet sich auch anderenorts (etwa in: Anon.: Ein Leben im Doppelpack. In: Stern<\/em>, 20.8.2011).<\/p>\n [4] Das Bild findet sich als Umschlagbild von Spinks, Lee: James Joyce. A Critical Guide<\/em>. Edinburgh: Edinburgh University Press 2009. Den Hinweis verdanke ich Olaf Koch.<\/p>\n [5] Ohne hier auch nur eine Geschichte der B\u00fchnenrevuen andeuten zu wollen, wenige Bemerkungen zum historischen Kontext der Revuet\u00e4nzerin: Die Anf\u00e4nge der Revue lagen wohl in Paris. Die erste, weit in die Folgezeit wirkende B\u00fchne waren die Folies Berg\u00e8re<\/em>. Die T\u00e4nzerinnen waren von 1890 bis 1930 auf dem H\u00f6hepunkt ihrer Bekanntheit. Sie waren gutaussehend, trugen extravagante Kleidung und agierten in paradeartigen Aufstellungen auf der hell erleuchteten B\u00fchne. Vor allem der Cancan machte sie weltber\u00fchmt. In London wurde der Revuetanz von John Tiller weiter pr\u00e4zisiert und durchgestaltet; f\u00fcr Tiller tanzten die Tiller Girls<\/em>. Tiller baute um 1900 die allseits beliebten M\u00e4rsche und Paraden in seine Shows ein. Die Inszenierungen wurden schnell immer aufwendiger. In der Show Vanities<\/em> agierten 1924 184 T\u00e4nzerinnen auf einer gigantischen rotierenden Show-Treppe \u2013 das Spektakul\u00e4re hatte das Virtuose abgel\u00f6st, die einzelne T\u00e4nzerin wurde nicht mehr wahrnehmbar: Die T\u00e4nzerinnen formierten sich zu Kollektivk\u00f6rpern. Zunehmend wurde auch der B\u00fchnenbau der Revuen an die Opulenz der Inszenierungen angepasst. Als wegweisend gelten die B\u00fchnenbauten der Revuen des New Yorker Theaterbesitzers Florenz Ziegfeld, der f\u00fcr die nun \u00fcblichen Treppen, auf denen sich die Choreographien entfalteten, eigens den Ziegfeld Walk<\/em> entwickeln lie\u00df \u2013 eine Bewegungsform, die es T\u00e4nzerinnen gestattete, in vollem Kost\u00fcm tanzend Treppen hinauf- und hinunterzulaufen; erdacht hatte sie der Choreograph Ned Wayburn 1917. Ziegfeld stellte seine Revuen auch in einen weiteren diskursiven Kontext: Die von 1907 bis 1931 veranstalteten Ziegfeld Follies<\/em> dienten dazu, \u201eto glorify the American girl\u201c. Zu den Ziegfeld-Revuen vgl. Mizejewski, Linda: Ziegfeld Girl. Image and Icon in Culture and Cinema.<\/em> Durham, NC […]: Duke University Press 1999, die auch die latent rassistischen Momente der Shows herausarbeitet. Zur Geschichte der Revuen vgl. auch Klooss, Reinhard \/ Reuter, Thomas: K\u00f6rperbilder. Menschenornamente in Revuetheater und Revuefilm<\/em>. Frankfurt: Syndikat 1980, die vor allem die Inszenierung des Ornamentalen als Wesensmerkmal der Revuen herausarbeiten.<\/p>\n [6] Die These ist angelegt auch in \u00dcberlegungen, die sich finden in: Simonson, Mary: Body Knowledge. Performance, Intermediality, and American Entertainment at the Turn of the Twentieth Century<\/em>. New York: Oxford University Press [2013], v.a. 27ff.<\/p>\n [7] Zumindest assoziativ kann man derartige Filmk\u00f6rper mit der Barbiepuppe in Verbindung bringen, die gelegentlich zu den \u201eposthumanen K\u00f6rpern\u201c gestellt wurde; vgl. dazu Toffoletti, Kim: Cyborgs and Barbie Dolls. Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body<\/em>. London […]: IB Tauris 2007, v.a. 57ff. Es sollte allerdings klar sein, dass die Kessler-Zwillinge nicht selbst \u201eposthuman\u201c sind, dass ihre Imago allerdings mit schematisierten Vorstellungen der Reproduzierbarkeit, der Bildhaftigkeit und der Idealisierung von K\u00f6rperbildern zusammenh\u00e4ngt.<\/p>\n [8] Zumindest die Anekdote besagt, dass der Verzicht auf Sprechrollen darauf zur\u00fcckzuf\u00fchren sei, dass die Zwillinge\u00a0 w\u00e4hrend ihres Engagement im D\u00fcsseldorfer Palladium zusammen 150 Mark verdienten, f\u00fcr jedes s\u00e4chselnd ausgesprochene Wort aber mit einem Groschen zur Kasse gebeten wurden \u2013 \u201eda haben wir dann irgendwann den Mund nicht mehr aufgemacht, weil die ganze Gage draufging\u201c (berichtet in: Kraushaar,\u00a0 Elmar: Die Unzertrennlichen. In: Berliner Zeitung<\/em>, 19.8.2006).<\/p>\n [9] Ob die Zwillinge in der schwulen Subkultur einen \u00e4hnlichen Status innehaben wie andere K\u00fcnstlerinnen (wie etwa Zarah Leander) auch, kann hier nicht entschieden werden; immerhin sind sie auf der Parade des Christopher Street Day<\/em> 2012 in K\u00f6ln aufgetreten; vgl. H\u00fcdaverdi, Nadin: Kessler-Zwillinge: \u201eDie Schwulen lieben uns einfach\u201c. In: K\u00f6lner Stadtanzeiger<\/em>, 6.7.2012.<\/p>\n [10] Weniger, Kay: Das gro\u00dfe Personenlexikon des Films. [\u2026] 4. H-L.<\/em> Berlin: Schwarzkopf & Schwarzkopf 2001, \u00a0368.<\/p>\n [11] Auch Elmar Kraushaar (Die Unzertrennlichen. In: Berliner Zeitung<\/em>, 19.8.2006) moniert das \u201eMittelma\u00df an Tanz, Gesang und Schauspielerei\u201c, das einzig durch die Tatsache, dass die Schwestern im Doppel aufgetreten seien, aufgewertet worden sei.<\/p>\n [12] Vgl. zu diesem Aspekt surrealistischer Kunstproduktion Spiegler, Almuth: Lust und Angst. Sexpuppen in der Kunst. In: Die Presse<\/em>, 23.1.2013. Vgl. dazu auch: Schade, Sigrid: Die Medien\/Spiele der Puppe. Vom Mannequin zum Cyborg. Das Interesse aktueller K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler am Surrealismus. In: MedienKunstNetz<\/em>, [2004], URL: http:\/\/www.medienkunstnetz.de\/themen\/cyborg_bodies\/puppen_koerper\/<\/a>, sowie die dort verarbeitete Literatur.<\/p>\n [13] Etwa in Billboard<\/em>, 11.7.1964. Die Bezeichnung ist deshalb interessant, weil sie darauf hindeutet, dass man die Zwillinge in der US-Unterhaltungsbranche offenbar als abweichend vom amerikanischen Revuestandard wahrgenommen hat. Immerhin k\u00f6nnte man ja auch die These aufstellen, dass die Schwestern hinsichtlich K\u00f6rper und Performance ein amerikanisches Ideal in Europa realisiert h\u00e4tten. Dem ist aber offenbar nicht so.<\/p>\n [14] Zu den immer wieder kolportierten Geschichten, die sich um die Zwillinge ranken, geh\u00f6rt nicht nur, dass sie in italienischen TV-Shows in den 1950ern ungeh\u00f6rig viel Bein zeigten, sondern auch, dass sie sich 1975 f\u00fcr die italienische Ausgabe des Playboy<\/em> ablichten lie\u00dfen, was wiederum dazu f\u00fchrte, dass die Ausgabe binnen drei Stunden ausverkauft war. Vgl. dazu Stern,<\/em> 20.8.2011.<\/p>\n
\nDer Bettelstudent (BRD 1956, Werner Jacobs);
\nVier M\u00e4dels aus der Wachau (\u00d6sterreich 1957, Franz Antel);
\nScherben bringen Gl\u00fcck (aka: Sieben Jahre Pech, \u00d6sterreich 1957, Ernst Marischka);
\nDie Zwillinge vom Zillertal (aka: Zillertal, du bist mei Freud, BRD 1957, Harald Reinl);
\nMit Rosen f\u00e4ngt die Liebe an\u00a0 (\u00d6sterreich 1957, Peter Hamel);
\nDer Graf von Luxemburg (BRD 1957, Werner Jacobs);
\nGr\u00e4fin Mariza\u00a0 (BRD 1958, Rudolf Sch\u00fcndler);
\nDas Posthaus im Schwarzwald (aka: Mein M\u00e4dchen ist ein Postillion, BRD 1958, Rudolf Sch\u00fcndler);
\nMein Schatz ist aus Tirol (BRD 1958, Hans Quest);
\nTabarin (Tabarin, Frankreich 1958, Richard Pottier);
\nLe bellissime gambe di Sabrina (M\u00e4dchen mit h\u00fcbschen Beinen, Italien\/BRD 1959, Camillo Mastrocinque);
\nLa Paloma (BRD 1959, Paul Martin);
\nLa fran\u00e7aise et l’amour (Die Franz\u00f6sin und die Liebe [Episode: L’Adult\u00e8re, Frankreich 1960, Jean Delannoy]);
\nLes magiciennes (T\u00f6dliche Begegnung, Frankreich 1960, Serge Friedman);
\nGli invasori (Die Rache der Wikinger, Italien 1961, Mario Bava);
\nSodom and Gomorrah (Sodom und Gomorrha, USA\/Italien\/Frankreich 1962, Robert Aldrich);
\nDer Vogelh\u00e4ndler (BRD 1962, G\u00e9za von Cziffra);
\nHochzeitsnacht im Paradies (\u00d6sterreich 1962, Paul Martin);
\nMaskenball bei Scotland Yard (\u00d6sterreich\/Italien 1963, Domenico Paolella);
\nCanzoni bulli e pupe (Italien 1964, Carlo Infascelli);
\nDie Tote von Beverly Hills (BRD 1964, Michael Pfleghar);
\nI complessi (Einmal zu wenig, einmal zu viel [Episode: Guglielmo il dentone; Italien 1965, Luigi Filippo D’Amico]).<\/p>\n