Mehr als eine Frage der Perspektive<\/p>\n
Mit German Pop<\/em> Music <\/em>(Sch\u00fctte 2017) und Perspectives on German Popular Music<\/em> (Ahlers\/Jacke 2017) liegen gleich zwei aktuelle englischsprachige Publikationen vor, die sich deutschem Pop beziehungsweise deutscher popul\u00e4rer Musik widmen. Die in den jeweiligen Titeln verwendeten Begriffe m\u00f6gen auf den ersten Blick als Synonyme erscheinen, und werden oft auch in diesem Sinne verwendet.<\/p>\n Allerdings versteht Herausgeber Uwe Sch\u00fctte in Anlehnung an den Pop- und Kulturtheoretiker Diedrich Diederichsen (2014) Popmusik als ein urspr\u00fcnglich vor allem subkulturell oder sogar dezidiert gegenkulturell verortetes Ph\u00e4nomen, das neben der Musik auf verschiedenen anderen Ebenen wie etwa der Performance oder dem Styling der Akteure f\u00fcr die jeweiligen Rezipienten lesbar und bedeutsam wird und sich im Gegensatz zur rein kommerziell ausgerichteten popul\u00e4ren Musik durch Nonkonformismus, Dissidenz und politisch tendenziell politisch linke Verortung der Akteure auszeichnet (Sch\u00fctte 2017: 5f.).<\/p>\n W\u00e4hrend sich die in German Pop Music <\/em>versammelten Beitr\u00e4ge dementsprechend nur am Rande mit allzu offensichtlich marktorientierter Musik besch\u00e4ftigen und die chronologische Entwicklung der deutschen Popmusik vor dem Hintergrund sonstiger geschichtlicher, sozialer und kultureller Rahmenbedingungen nachzeichnen, wurden in dem thematisch geordneten Perspectives on German Popular Music<\/em> bewusst auch Artikel zu Acts wie etwa den Scorpions oder Modern Talking in einem Kapitel aufgenommen, das sich dem \u2019Mainstream\u2019 widmet.<\/p>\n Der weitere Vergleich beider Publikationen erfolgt in zwei Teilen (hier Teil 2<\/a>) und geht einher mit Reflexionen zur historiographischen Darstellung und vor allem damit verbundenen Interpretationen popul\u00e4rer Musik aus Deutschland.<\/p>\n Die verschiedenen Perspektiven der besprochenen Analysen resultieren aus unterschiedlichen wissenschaftlichen Zug\u00e4ngen, den jeweiligen ideologischen Verortungen und Vorannahmen der Beteiligten und vielleicht teilweise wohl auch aus ihrer jeweiligen Herkunft. Denn interessanterweise besch\u00e4ftigen sich in German Pop Music<\/em> \u00fcberwiegend britische oder in Gro\u00dfbritannien ans\u00e4ssige Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler mit popul\u00e4rer Musik aus Deutschland, w\u00e4hrend Ahlers und Jacke im Sammelband Perspectives on German Popular Music<\/em> deutsche Binnenperspektiven ins Englische \u00fcbersetzen lie\u00dfen und damit der anglo-amerikanischen und internationalen Forschung besser zug\u00e4nglich machen sollen (Ahlers\/Jacke 2017: 3).<\/p>\n Sch\u00fcttes Publikation erschien im Rahmen der Serie Companions To Contemporary German Culture<\/em> und richtet sich damit wohl vorwiegend an eine universit\u00e4r basierte Leserschaft unterschiedlicher kulturwissenschaftlicher Disziplinen. Mit dem Buch soll englischsprachigen Lesern die, nach Sch\u00fcttes Meinung bisher nur unzureichend wahrgenommene, Popmusik aus Deutschland, in kompakter Form n\u00e4her gebracht werden und damit ein vertieftes Verst\u00e4ndnis deutscher Kultur erm\u00f6glicht werden (Sch\u00fctte 2017a: 3f.).[1]<\/a><\/p>\n Dar\u00fcber hinausgehend wird die German Pop Music<\/em> insgesamt zugrunde liegende, theoretische Konzeption abschlie\u00dfend mittels eines Gespr\u00e4ches zwischen dem Wiener Kulturtheoretiker und Journalisten Heinrich Deisl und Diedrich Diederichsen n\u00e4her umrissen (Deisl 2017). W\u00e4hrend dieser Ansatz interessierten deutschen Leserinnen und Lesern durch \u00dcber Pop-Musik<\/em> (Diederichsen 2014) bekannt sein d\u00fcrfte, sind die in German Pop Music<\/em> \u00fcberwiegend versammelten Au\u00dfenperspektiven auf Musik aus Deutschland sicherlich auch h\u00f6chst interessant f\u00fcr hierzulande stattfindende musik- und kulturwissenschaftliche Diskurse (vgl. Jacke\/ Ahlers 2017: 4) und werden nachfolgend vor diesem Hintergrund besprochen.<\/p>\n Deutsche Popmusik oder popul\u00e4re Musik in Deutschland?<\/p>\n Zun\u00e4chst erscheint es lohnenswert, dar\u00fcber nachzudenken, welche Popmusik im oben genannten Sinn denn mit dem Begriff \u201aGerman Pop\u2018, bzw. \u201adeutsche Popmusik\u2018 eigentlich bezeichnet werden kann oder soll. Uwe Sch\u00fctte gibt Platzgr\u00fcnde daf\u00fcr an, dass er sich als Herausgeber im Rahmen seiner Publikation diesbez\u00fcglich auf Musik mit Texten in deutscher Sprache beschr\u00e4nkt (Sch\u00fctte 2017a: 7). Dies macht jedoch vielleicht auch im Hinblick auf eine vorwiegend englischsprachige Leserschaft Sinn, f\u00fcr die sich gerade deutsche Songtexte vermutlich \u00fcberwiegend schwieriger erschlie\u00dfen lassen.<\/p>\n Allerdings l\u00e4sst sich diese Begrenzung nur bedingt durchhalten, da in den Genres Krautrock und Techno, denen jeweils ein Kapitel in German Pop Music<\/em> gewidmet ist (Littlejohn 2017, Monroe 2017), relativ h\u00e4ufig auch instrumentale St\u00fccke, englischsprachige Titel, Texte oder Textrudimente und K\u00fcnstlernamen zu finden sind. Im Artikel Rap in Germany <\/em>– Multicultural Narratives of the Berlin Republic<\/em> (Munderloh 2017) wird dar\u00fcber hinaus die eigentlich auf den gesamten Bereich deutscher Popul\u00e4rmusik auszuweitende Frage aufgeworfen, ob die verwendete Sprache, die deutsche Herkunft oder der gegenw\u00e4rtige Aufenthaltsort der Protagonisten deutschen Rap als solchen qualifiziert (Munderloh 2017: 195).<\/p>\n Gerade am Hip-Hop l\u00e4sst sich die Problematik des Labels \u201adeutsch\u2018 im Hinblick auf jedwede Form popul\u00e4rer Musik ablesen, da er sich durch seine Entstehungsgeschichte offensichtlich bestens als Identifikationsfolie f\u00fcr Heranwachsende mit Migrationshintergrund eignet, aber ebenso f\u00fcr politisch dissidente und multikulturalistisch inspirierte Distinktionspraktiken Deutschst\u00e4mmiger mittelst\u00e4ndischer Herkunft (Munderloh 2017: 193ff.).[2]<\/a> Interessanterweise wiederholt sich denn auch in diesem Genre die Geschichte anderer, jugendkulturell relevanter Stile in der popul\u00e4ren Musik Deutschlands nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges. Dementsprechend wurde im Hip-Hop zun\u00e4chst \u00fcberwiegend der mehr oder weniger erfolgreiche Versuch unternommen, die diesbez\u00fcglich angesagten Originale aus den USA zu imitieren und erst nachfolgend die deutsche Sprache integriert. Die Rhythmik und sonstige Musik basiert allerdings auch im dann entstandenen Deutsch-Rap weiterhin weitgehend auf afro-amerikanischen Mustern; ein zitierter Interviewausschnitt mit Sammy Deluxe aus dem Jahr 2012 verweist auf eine hierzulande diesbez\u00fcglich lange und vermutlich noch immer fehlende musikalische Tradition, die dann vielleicht auch samplew\u00fcrdig w\u00e4re (Sammy Deluxe in Munderloh 2017: 195).<\/p>\n Insofern lie\u00dfe sich am Beispiel von Hip-Hop der dominierende angloamerikanische Einfluss auf die popul\u00e4re Musik Westdeutschlands nach 1945 auch als eine Form musikalischer Entwicklungshilfe verstehen (vgl. Schneider 2015: 24ff.) und nicht etwa als Kulturimperialismus (Littlejohn 2017: 67f.) oder gar als eine Form von Gewaltaus\u00fcbung der \u201aBesatzungsm\u00e4chte\u2018 (Shahan 2017: 117f.).[3]<\/a> Abgesehen davon, dass der Beitrag anglo-amerikanischer Musik bei der kulturellen Entnazifizierung wahrzunehmen und zu w\u00fcrdigen ist (Schneider 2015: 18 ff., Sch\u00fctte 2017a: 9), boten bis weit in die 1970er-Jahre neben Radio Luxemburg fast ausschlie\u00dflich die Soldatensender BFBS und AFN Gelegenheit, wirklich neue popul\u00e4re Musik im Radio in Deutschland h\u00f6ren zu k\u00f6nnen.[4]<\/a><\/p>\n Erst das Bestreben, sich politisch gegen die Verh\u00e4ltnisse der Bundesrepublik zu artikulieren und dabei m\u00f6glichst viele Zuh\u00f6rer zu erreichen, f\u00fchrte ab den 1960er-Jahren \u00fcberhaupt zur verst\u00e4rkten Verwendung der deutschen Sprache jenseits des Schlagers. Dies zeigt David Robb in seinem Artikel The Protest Song of the Late 1960s and Early 1970s<\/em> (Robb 2017) zun\u00e4chst an Liedermachern wie etwa Franz Josef Degenhard auf, schl\u00e4gt dann aber, trotz benannter musikalischer und ideologischer Unterschiede, eine \u00e4u\u00dferst plausibel erscheinende Br\u00fccke zu der Agit-Rock-Band Ton Steine Scherben.<\/p>\n W\u00e4hrend hier die Fokussierung auf die textliche Botschaft eine gemeinsame Idee der Nutzung des Mediums Musik als Tr\u00e4ger politischer Botschaften sichtbar werden l\u00e4sst, erscheint sie hinsichtlich der Analyse der Erfolge von \u201eEin Jahr (Es geht voran)\u201c (Fehlfarben, 1982) und \u201eWir steigern das Bruttosozialprodukt\u201c (Geier Sturzflug, 1982) in Christian J\u00e4gers Artikel Ripples on a Bath of Steel. The Two Stages of Neue Deutsche Welle (NDW) <\/em>als problematisch. Die Popularit\u00e4t dieser beiden NDW-Hits werden von J\u00e4ger lediglich auf Missverst\u00e4ndnisse der jeweiligen ironisierenden Refrainzeilen zur\u00fcckgef\u00fchrt (J\u00e4ger 2017: 152).<\/p>\n Damit blendet er zun\u00e4chst etwaig relevante musikalische Aspekte v\u00f6llig aus, wie beispielsweise die eing\u00e4ngige Melodie und der ebensolche Rock\u2019n\u2019Roll-Rhythmus, den Geier Sturzflug verwendeten, oder das \u00e4u\u00dferst pr\u00e4gnante Funkgitarrenriff, die Handclaps und die seinerzeit angesagten Akzente eines elektronischen Drum-Pads sowie den potentiellen Appell zur aktiven Partizipation der Zuh\u00f6rer durch das geschriene \u201eEs geht voran!\u201c des Fehlfarbensongs. Auch wenn letzteres zur verk\u00fcrzten Rezeption des Textes beigetragen haben k\u00f6nnte, beinhaltet es als solches schon Hitpotential. Bez\u00fcglich der hier lediglich skizzierten musikalischen Beobachtungen ergeben sich weitere Fragen nach den Umst\u00e4nden der Produktion beider St\u00fccke und eventueller, ebenfalls f\u00fcr die Erfolge wichtiger Marketingstrategien der jeweils beteiligten Plattenlabels Ariola und Weltrekord, einer Tochter der EMI. Denn bekanntlich wird nicht nur Geschichte gemacht, sondern auch der eine oder andere Hit im Verlauf der Geschichte der popul\u00e4ren Musik, und dies gilt wohl auch im Hinblick auf die beiden genannten St\u00fccke.[5]<\/a><\/p>\n Alexei Monroe erl\u00e4utert in seinem Artikel Sender Deutschland- The Development and Reception of Techno in Germany<\/em> \u00e4u\u00dferst kenntnisreich die unterschiedlichen lokalen Technoszenen Deutschlands vor allem anhand dort ans\u00e4ssiger Plattenfirmen im subkulturellen Bereich. Dabei weist er auf die internationale Bedeutung des Labels \u201adeutsch\u2018 f\u00fcr innovative Ver\u00f6ffentlichungen hin, welche die Kategorien \u201aK\u00e4lte\u2018, \u201aPr\u00e4zision\u2018 und \u201aH\u00e4rte\u2018 erf\u00fcllen (Monroe 2017: 172). Dementsprechend werden von Connaisseuren auch bestimmte Varianten des weitgehend instrumentalen Genres Techno als \u201adeutsch\u2018 wahrgenommen, wobei zugegeben wird, dass sich das \u201aDeutsche\u2018 daran strikt musikwissenschaftlich nicht verifizieren lie\u00dfe (Monroe 2017: 187).<\/p>\n W\u00e4hrend sich dieses Ph\u00e4nomen durchaus mit der Kenntnis typischer Sounds von deutschen Labels und \u201adeutsch\u2018 konnotierten musikalischen Stilmitteln erkl\u00e4ren lie\u00dfe, geht Alexander Carpenter in seinem Artikel Einst\u00fcrzende Neubauten to Rammstein<\/em>, Mapping the Industrial Continuum in German Pop Music<\/em> noch weiter, indem er dem gesamten Genre Industrial eine \u201aGermanness\u2018 attestiert. Diese soll, neben einer, Musikern und Fans organisch erscheinenden Verbindung zu deutscher Kultur und Geschichte, angeblich auch in den Spezifika der deutschen Sprache begr\u00fcndet sein (Carpenter 2017: 157f., vgl. Reed 2013: 88f.).[6]<\/a> Verwunderlich erscheint dabei allerdings, dass die britische Band Throbbing Gristle bekannterma\u00dfen wesentlich an der Entstehung des Genres Industrial beteiligt gewesen war und sich gerade deren fr\u00fche Ver\u00f6ffentlichungen vor allem durch ihren experimentellen musikalischen Sound auszeichnen (Reed 2013: 72ff.).<\/p>\n Auch Carpenters Behauptung eines trotz eigener Einw\u00e4nde dann doch bestehenden \u201aIndustrial Continuum\u2018 in der popul\u00e4ren Musik Deutschlands, das von Kraftwerks Album \u201eRadio-Aktivit\u00e4t\u201c (1975) \u00fcber die Band Einst\u00fcrzende Neubauten bis zu Rammstein reichen soll, kann nicht \u00fcberzeugen. Denn die damit verbundenen musikalischen und sonstigen \u00e4sthetischen Ans\u00e4tze weisen bei genauerer Betrachtung viel zu deutliche Unterschiede auf. \u00dcberdies ist das, zurecht als postmodern charakterisierte, Konzept der Gruppe Rammstein recht deutlich am Vorbild der slowenischen Gruppe Laibach angelehnt (Carpenter 2017: 167).[7]<\/a>.<\/p>\n Die eigentlich interessante Fragestellung w\u00e4re hierbei allerdings nicht die, letztendlich leicht ins Essentialistische driftende, ob oder in wie weit das Genre Industrial \u201adeutsch\u2018 gepr\u00e4gt ist, sondern die danach, warum Akteuren im Bereich Industrial \u201aGermanness\u2018 zugesprochen wird, oder sie diese Zuschreibungen selbst vornehmen und inszenieren. Bei einem solchen Ansatz wird dann deutlich, dass Deutschlands erfolgreichster Pop-Export, die Band Rammstein, mit einem visuell \u00e4u\u00dferst wirksam unterst\u00fctzten \u201eSound of Germany\u201c arbeitet, der gerade im Ausland virulente und auch durch die Popkultur verbreitete Klischees \u00fcber das \u201aDeutsche\u2018 und \u201adie Deutschen\u2018 bedient (Wilhelms 2012).<\/p>\n An anderer Stelle wurde wiederum darauf hingewiesen, dass die ambivalente Rezeption der deutschen Band Kraftwerk in Gro\u00dfbritannien vor dem Hintergrund der Erfahrung des Zweiten Weltkrieges und der wirtschaftlichen Konkurrenz beider Staaten erfolgte (Witts 2011). Eine in diesem Falle zun\u00e4chst lediglich zugeschriebene \u201ak\u00fchle\u2018 Form der \u201aGermanness\u2018, die dann aber durchaus auch von Ralf H\u00fctter und Florian Schneider-Esleben im Rahmen ihrer komplexen k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung mit der eigenen Herkunft aufgegriffen worden ist (Kaul 2016: 214 ff.), findet offensichtlich ihre Fortsetzung in der bereits erw\u00e4hnten Wahrnehmung von \u2019deutschem\u2019 Techno aus der Au\u00dfenperspektive.<\/p>\n Anhand des sehr gelungenen Artikels Diskursrock and the \u201aHamburg School\u2018<\/i><\/em> (J\u00fcrgensen\/Weixler 2017) wird dann in der Publikation German Pop Music<\/em> deutlich, wie gerade die sprachlich komplexe Verwendung der deutschen Sprache geeignet ist, auch eigene Gef\u00fchle und Haltungen der Nicht-Zugeh\u00f6rigkeit zu jenem Kollektiv auszudr\u00fccken (J\u00fcrgensen\/Weixler 2017), das vielfach in Anschluss an Gottfried Herder gerade aufgrund gemeinsamer Sprache, Kultur und Geschichte als Nation definiert wird.<\/p>\n \u00a0Die schwierige Sache mit der Identit\u00e4t<\/p>\n Popul\u00e4re Musik steht offensichtlich in engem Zusammenhang mit individuellen und kollektiven Identit\u00e4ten (Frith 1996) und daher wird in German Pop Music<\/em> auch von verschiedenen Autoren die \u201enational identity\u201c thematisiert. Herausgeber Uwe Sch\u00fctte spricht etwa in seinem Beitrag zur \u201aIndustriellen Volksmusik\u2018 (Sch\u00fctte 2017b) der Band Kraftwerk von deren Bestreben, eine neue legitime nationale Identit\u00e4t angesichts der NS-Verbrechen der Vergangenheit zu schaffen (Sch\u00fctte 2017b: 87).<\/p>\n John Littlejohn verweist in seinem Artikel Krautrock – The Development of a Movement<\/em> (Littlejohn 2017) zun\u00e4chst zurecht auf die gebrochene Identit\u00e4t der Nachkriegsgeneration. Anschlie\u00dfend wird moniert, dass der Kraftwerk-Vordenker Ralf H\u00fctter trotz der nicht zu verleugnender \u201aGermanness\u2018 seiner Gruppe offensichtlich eine zentraleurop\u00e4ische Identit\u00e4t der deutschen vorzog und von diesem Standpunkt auch nach erfolgter Wiedervereinigung und Entstehen der Berliner Republik nicht abzur\u00fccken bereit war (Littlejohn 2017:69). Abgesehen von einem offensichtlichen Widerspruch zur Darstellung Sch\u00fcttes, sieht Littlejohn die Verweigerung oder kritische Skepsis gegen\u00fcber nationaler, \u201adeutscher\u2018 Identit\u00e4t, die ja durchaus verst\u00e4ndliche Konsequenzen der Reflektion der Geschichte Deutschlands sein k\u00f6nnen, als Mangel an.[8]<\/a><\/p>\n Demgegen\u00fcber bleibt festzuhalten, dass popul\u00e4re Musik mit den individuellen und\u00a0 kollektiven Identit\u00e4ten ganz unterschiedlicher Gruppen und ihren Akteuren innerhalb einer ausdifferenzierten nachmodernen Gesellschaft in reziproken Zusammenh\u00e4ngen steht. Die auch dadurch mitgeschaffene gesamtgesellschaftliche Pluralit\u00e4t und teilweise individuelle Hybridit\u00e4t von Identit\u00e4ten geht allerdings keinesfalls notwendigerweise in einer, wie auch immer gedachten, \u201anationalen Identit\u00e4t\u2018 auf (vgl. Hall 1996: 4). Dies belegt auch der Hinweis Alexei Monroes darauf, dass mit Techno in Deutschland regionale, nationale oder eben auch anti-nationale Identit\u00e4ten zum Ausdruck gebracht worden sind (Monroe 2017: 174).<\/p>\n Mit Bezug auf den ebenfalls \u00fcberwiegend strikt antinationalistisch ausgerichteten Punk, wird in German Pop Music<\/em> dar\u00fcber hinaus v\u00f6llig zurecht der k\u00fcnstlerisch-performative Grundcharakter popul\u00e4rer Musik erw\u00e4hnt, die zwar unter anderem auch politische und wirtschaftliche Krisensituationen und damit zusammenh\u00e4ngende Identit\u00e4tsfragen k\u00fcnstlerisch zu indizieren vermag, aber eben nicht l\u00f6sen kann ( Shahan 2017: 112).<\/p>\n \u00a0Punk als politische und \u00e4sthetische Haltung<\/p>\n In seinem Artikel Fehlfarben and German Punk: The Making of \u201aNo Future\u2018<\/em> kritisiert Cyrus Shahan die Begrenzung der Kategorie Punk auf ein spezifisches musikalisches Genre und eine begrenzte musikgeschichtliche Epoche. In Anschluss an die Sichtweise der Cultural Studies versteht er Punk zun\u00e4chst als soziale und politische Subkultur (Shahan 2017: 112, vgl. Hebdige 1979) und entwickelt nachfolgend die Theorie einer spezifisch deutschen Adaption von Punk in Form eines dezidiert politischen Verst\u00e4ndnisses des Slogans \u201aNo Future\u2018 und des konzeptionellen Bezuges auf die k\u00fcnstlerischen Avantgarden des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts. Diese popmusikalische Variante eines deutschen \u201aSonderweges\u2018 (Wehler) resultierte, laut Shahan, aus der nicht bew\u00e4ltigten deutschen NS-Vergangenheit und einer sich daraus ergebenden Kette von Gewalterfahrungen, die bis zum Terrorismus der RAF und dessen Scheitern gereicht habe (Shahan 2017: 117). Da Punk vor allem als politische und \u00e4sthetische Haltung verstanden wird, erscheint dann auch die Band Fehlfarben als \u201apunkig\u2018, obwohl sie musikalisch der Neuen Deutschen Welle zuzurechnen ist (Shahan 2017: 112).<\/p>\n An dieser Stelle lie\u00dfen sich durchaus Parallelen ziehen zu Christian J\u00e4gers Artikel Ripples on a Bath of Steel – The Two Stages of Neue Deutsche Welle (NDW)<\/em> in German Pop Music<\/em> und dem dort dargestellten, ebenso wichtigen wie kurzlebigen Ph\u00e4nomen der Neuen Deutschen Welle. In Anlehnung an das bereits skizzierte Verst\u00e4ndnis von Popmusik geht der Autor dabei von einer subkulturell verorteten und dissidenten NDW I und einer kommerziellen und affirmativen NDW II aus (J\u00e4ger 2017: 144). Zweifelsohne lassen sich auch nicht nur hinsichtlich von der Band Fehlfarben personelle und sonstige Kontinuit\u00e4ten zum vorangegangenen Punk feststellen (Shahan 2017: 112), aber gleichwohl sind NDW, oder auch der immer noch h\u00e4ufig unter diesem Label vermarktete Elektropunk der Band DAF, bereits als Fortentwicklungen des Punk angesichts von dessen zunehmendem musikalischen und anderweitigen Dogmatismus zu verstehen.<\/p>\n Neben einer zu unkritisch erscheinenden \u00dcbernahme linksradikaler Legitimationsmuster f\u00fcr den Terror der RAF (Shahan 2017: 117)[9]<\/a>, ger\u00e4t bei Cyrus Shahan die Reflexion dar\u00fcber recht kurz, dass der Punk sich musik\u00e4sthetisch vor allem als Restitution des \u201awahren\u2018, d.h. rebellischem Rock\u2019n\u2019Roll und Rock verstand. Dementsprechend war man stilistisch zun\u00e4chst einer\u2018\u2019punkigen\u2018, d.h. einer bewusst rauen und Genrekonventionen ironisierenden Interpretation der entsprechenden anglo-amerikanischen Tradition verpflichtet gewesen, worauf auch in Deutschland die Namen fr\u00fcher Punkbands wie etwa Charley\u00b4s Girls oder Male hinweisen.<\/p>\n Angesichts seiner Klang\u00e4sthetik und Thematiken, durchaus aber auch aufgrund der Modi seiner Pr\u00e4sentation und Rezeption bei Konzerten, kann man Punk zwar durchaus als \u201e\u00c4sthetik der Gewalt\u201c (vgl. Shahan 2017: 116) verstehen, und dabei liegt es auch nahe, diese zumindest auch auf die jeweiligen gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse zu beziehen. Allerdings adaptierte und transformierte die deutsche Punkszene auch hierbei zun\u00e4chst anglo-amerikanische Muster. Diese reichten bis teilweise bis zur Verwendung von Hakenkreuzen und anderen NS-Verweisen neben spezifisch deutschen Bez\u00fcgen auf die RAF, die das von den Sex Pistols seinerzeit verwendete Anarchistenzeichen sicherlich an Radikalit\u00e4t \u00fcbertrafen.[10]<\/a><\/p>\n Allerdings wies diese Radikalit\u00e4t deutscher Punks gerade dort inzwischen vielfach vergessene, politisch ambivalente Z\u00fcge auf, wo sie zur inhaltlich eigentlich beliebigen und ideologisch indifferenten, aber unbedingt provokanten Pose verkam, wie etwa im Falle der K\u00f6lner Band Cotzbrocken (B\u00fcsser 2005: 26ff.). Gerade bei den Provokationen dieses antiintellektualistisch ausgerichteten Streetpunk (ebda.) erfolgten keinerlei erkennbare Bez\u00fcge auf die klassische Avantgarde, wie etwa teilweise bei Gabi Delgado oder, deutlich dezidierter, bei Blixa Bargeld (vgl. Shahan 2017: 115).[11]<\/a> Deren Bands, die Deutsch Amerikanische Freundschaft und die Einst\u00fcrzenden Neubauten, sind bei musikgeschichtlicher Betrachtung aber eben auch bereits dem vielfach ausdifferenzierten Postpunk zuzuordnen und die in diesem Kontext erfolgten historischen R\u00fcckgriffe dienten sicherlich der k\u00fcnstlerischen Inspiration und Selbstvergewisserung, aber eben auch immer der eigenen Positionierung im popkulturellen Feld. Bereits einige Jahre zuvor hatte die Band Kraftwerk den Ansatz des konzeptionell motivierten R\u00fcckgriffes in die Zeit der historischen Avantgarden so konsequent und erfolgreich wie keine andere umgesetzt.<\/p>\n Gesamtkunstwerk Kraftwerk<\/p>\n Angesichts der musikgeschichtlichen Bedeutung der deutschen Gruppe Kraftwerk f\u00fcr die Entstehung der elektronischen Popul\u00e4rmusik und ihrer daraus resultierenden internationalen Reputation, ist es wenig verwunderlich, dass eine Aufnahme der Band den Umschlag von German Pop<\/em> ziert. Herausgeber Uwe Sch\u00fctte hat sich pers\u00f6nlich dieses Themas angenommen und ihm ist in der Feststellung zuzustimmen, dass die Ver\u00f6ffentlichung des Albums \u201eAutobahn\u201c im Jahre 1974 r\u00fcckblickend als das wichtigste, weil auch international folgenreichste Ereignis der Geschichte deutscher popul\u00e4rer Musik gelten kann.<\/p>\n In seinem Artikel geht Sch\u00fctte detailliert und kenntnisreich auf die Ver\u00f6ffentlichungen der Band seit diesem Meilenstein in ihrer Karriere und die nachfolgende zusehends erkennbare Konzeptionalisierung ein, bei der das Album \u201eMensch Maschine\u201c aus dem Jahre 1978 von besonderer Bedeutung gewesen ist. In diesem Zusammenhang wird auf interessante Interpretationsambivalenzen zwischen dem deutschen Text des Titelst\u00fccks und der englischsprachigen \u00dcbersetzung hingewiesen, wobei in letzterer mit \u201esuper-human being\u201c die Konnotation des nietzscheanischen \u00dcbermenschen mitschwingt (Sch\u00fctte 2017b: 98).<\/p>\n Die volle ideologische Ambivalenz dieser philologischen Beobachtung w\u00e4re allerdings erst deutlich geworden, wenn hier auch sowjetische Visionen des \u201aNeuen Menschen\u2018 mit in die \u00dcberlegungen einbezogen worden w\u00e4ren, zumal dies, durch die an El Lissitzki angelehnte Ikonographie Cover und die Verwendung des Russischen im Er\u00f6ffnungsst\u00fcck des Albums \u201eDie Roboter\u201c, naheliegend ist. Dar\u00fcber hinaus scheinen, neben dem Bauhaus der Weimarer Republik, gerade die sowjetische Avantgarde und El Lissitzki die Band Kraftwerk bei ihrer Schaffung einer zunehmend minimalistischen und elektrifizierten Variante popul\u00e4rer Musik konzeptionell entscheidend beeinflusst zu haben (Cunningham 2011, Kaul 2016: 212ff.). Dies k\u00f6nnte durchaus auch R\u00fcckwirkungen auf die Interpretation des von Band-Vordenker Ralf H\u00fctter zur Charakterisierung der Musik von Kraftwerk gerne aufgegriffenen Begriff der \u201aIndustriellen Volksmusik\u2018 haben, zumal dieser \u00fcberdies auch an den Grundgedanken des Bauhauses, die prinzipielle Vereinbarkeit von k\u00fcnstlerisch ansprechenden Produkten und Massenkompatibilit\u00e4t anzukn\u00fcpfen scheint (Kaul 2016: 222).<\/p>\n Allerdings gelingt es Sch\u00fctte dann, das k\u00fcnstlerische Paradigma der Minimierung k\u00fcnstlerischer Mittel bei gleichzeitiger Maximierung der \u00e4sthetischen Aussage der Band Kraftwerk auch ausgehend von der kondensierten Textzeile \u201eMinimum-Maximum\u201c des Songs \u201eElektro-Kardiogramm\u201c (Kraftwerk 2003) herauszuarbeiten (Sch\u00fctte 2017b: 106) und damit die bereits kurz erw\u00e4hnten Ergebnisse prim\u00e4r historisch-quellenbasierter und semiotischer Ans\u00e4tze zu best\u00e4tigen.[12]<\/a><\/p>\n Etwas verwunderlich ist jedoch, dass sich Uwe Sch\u00fctte bei seiner Darstellung und Reflexion der Entwicklung der Band Kraftwerk sich an deren offiziellen Kanon orientiert, der die ersten drei Alben der Gruppe durch die Nicht-Aufnahme in die Compilation \u201eDer Katalog\u201c (2004) gezielt ausblendet. Auch wenn John Littlejohn mit seinem Artikel (Littlejohn 2017) unter anderem auch kurz auf die Ver\u00f6ffentlichungen der Band in ihrer ersten Phase eingeht, w\u00e4ren \u00dcberlegungen dazu, wie sich das musikgeschichtlich \u00e4u\u00dferst relevante Ereignis der Ver\u00f6ffentlichung von \u201eAutobahn\u201c aus der Vorgeschichte der Band und sicherlich auch anderen popmusikalischen Entwicklungen erkl\u00e4ren l\u00e4sst, recht interessant gewesen, zumal die B-Seite des Albums aus dem Jahr 1974 noch ganz im Zeichen der vorherigen Phase von Kraftwerk steht (Littlejohn 2017: 75).<\/p>\n Dar\u00fcber hinaus erscheint es nicht nur aus letztgenanntem Grund nicht wirklich zwingend, mit Bezug auf die Verbindung von Text und Musik des Titelst\u00fccks \u201eAutobahn\u201c zur Covergestaltung des Albums bereits von einem \u201eGesamtkunstwerk\u201c zu sprechen (Sch\u00fctte 2017 b: 87).[13]<\/a> Generell kritischer w\u00e4re auch danach zu fragen, bis zu welchem Zeitpunkt in ihrer langen Karriere es der Band Kraftwerk wirklich gelungen war, k\u00fcnstlerisch innovative Akzente zu setzen, bzw. ab wann zweifelsohne zur Zeit ihrer Entstehung h\u00f6chst avancierte und allein schon deshalb heutzutage noch immer \u00e4sthetisch \u00e4u\u00dferst ansprechende musikalische und visuelle Konzepte lediglich in neuen Gew\u00e4ndern pr\u00e4sentiert, aber eben nicht mehr wirklich weiter entwickelt worden sind.[14]<\/a><\/p>\n \u00a0Pop und Kommerz<\/p>\n Die erw\u00e4hnte immense k\u00fcnstlerische Bedeutung und der dementsprechende Einfluss auf nachfolgende Entwicklungen von Kraftwerk werden noch augenf\u00e4lliger, wenn man die D\u00fcsseldorfer Band mit der kommerziell erfolgreicheren Gruppe Rammstein vergleicht. Dabei w\u00fcrde sich zun\u00e4chst die Frage stellen, ob nicht zumindest Rammstein bei der favorisierten Unterscheidung von potentiell dissidenter Popmusik und kommerzieller popul\u00e4rer Musik dann nicht letzterer Kategorie zuzuordnen w\u00e4re oder zumindest ein Wechsel der Felder zu konstatieren w\u00e4re.[15]<\/a><\/p>\n Allerdings agieren Kraftwerk, Rammstein und alle anderen in German Pop Music<\/em> aufgef\u00fchrten Bands, zumindest bei n\u00fcchterner, \u00f6konomisch basierter Betrachtung, im selben Feld, dem Musikmarkt, der allerdings vielfach ausdifferenziert ist. Diese wirtschaftliche Tatsache gilt auch f\u00fcr all die nicht erw\u00e4hnten Bands und Musiker aus Deutschland, wie etwa Die Toten Hosen. Bekanntlich stammt diese Formation aus D\u00fcsseldorf, passt jedoch, aufgrund ihres immensen kommerziellen Erfolges mit recht simpel gestricktem Punkrock, nicht in das sp\u00e4testens mit \u201eVerschwende deine Jugend\u201c (Teipel 2001) etablierte und weiter fortgesetzte popmusikgeschichtliche Narrativ (Esch 2014: 215f.) der innovativen Szene rund um das \u201eEpizentrum\u201c (Sch\u00fctte 2017a: 16) des Ratinger Hofes, welches \u00fcberdies der lokalen Vielfalt des musikalischen und subkulturellen Ph\u00e4nomens Punk in Deutschland nicht gerecht zu werden vermag ( J\u00e4ger 2017: 141).<\/p>\n Die in German Pop Music<\/em> in Anschluss an Diedrich Diederichsen zugrunde gelegte Unterscheidung von Pop und popul\u00e4rer Musik, restituiert vor allem mithilfe der Kriterien subkultureller Verortung und dissidenter Haltung der jeweiligen Akteure gerade in der, reichlich pathetisch, \u201eheroisch\u201c benannten ersten Phase der Popmusik (Diederichsen 2014: XIIff.) letztendlich nur hinl\u00e4nglich bekannte Dichotomien, wie etwa die von Underground und Mainstream, Kunst und Kommerz oder gar eine transformierte Variante der Unterscheidung von elit\u00e4rer Hochkultur und dumpfer Massenkultur.<\/p>\n Bei Verwendung der analytisch schwer eingrenzbaren Kategorie Popmusik, wird Musik, anders als in der traditionellen Musikwissenschaft, nicht mehr scheinbar rein nach ihren musikalischen Qualit\u00e4ten, sondern fast nur noch ausschlie\u00dflich aufgrund ihrer sozialen und politischen Relevanzen bewertet.[16]<\/a> In diesem Zusammenhang ist es dann auch notwendig, Adornos Kulturindustriethese und seine damit einhergehende Verdammung popul\u00e4rer Musik zumindest im Hinblick auf Popmusik, oder auch die analoge \u201aNDW I\u2018, zu revidieren. Allerdings geschieht auch dies ohne n\u00e4here Bezugnahme auf das musikalische Material (J\u00e4ger 2017), das generell bei der Betrachtung von Popmusik, zumindest im skizzierten spezifischen Verst\u00e4ndnis, zu sehr aus dem analytischen Blick zu geraten scheint.<\/p>\n Mit dem Schlager wird im ersten Artikel des Sammelbandes German Pop Music<\/em> allerdings eingangs doch ein Genre aufgegriffen, das v\u00f6llig unstrittig dem Popul\u00e4ren zuzurechnen ist und somit die Kontrastfolie f\u00fcr die nachfolgenden Beitr\u00e4ge bietet. Der Autor Julio Mend\u00edvil zeichnet in seinem Beitrag Schlager and Musical Conservatism in the Post-War Era<\/em> (Mend\u00edvil 2017) zun\u00e4chst die Geschichte dieser Stilistik nach. \u00dcber eine kurze, wiederum vor allem textlich angelegte Analyse von \u201eFiesta Mexikana\u201c (Rex Gildo, 1972) kommt er dann jedoch zu der etwas abstrus anmutenden These, dass Schlagersongs mit gelegentlichen musikalischen Exotismen und entsprechenden Thematiken den Deutschen nicht etwa ein kulturelles Fenster \u00f6ffnen, sondern den Expansionsdrang des deutschen Nationalismus b\u00e4ndigen sollten, indem das deutsche Konzept von \u201aHeimat\u2018 auf ferne L\u00e4nder \u00fcbertragen worden sei (Mend\u00edvil 2017: 38).<\/p>\n Im Gegensatz zu diesen beiden falsch erscheinenden Interpretationsans\u00e4tzen wurde die eigentlich wesentlich nahe liegendere Alternative eines kulturindustriell kalkulierten Appells an Sehns\u00fcchte nach Ferne und Sonnenschein der hart f\u00fcr Wohlstand und Wachstumssteigerung arbeitenden Rezipienten an dieser Stelle wohl nicht mitbedacht. Auch die Bezeichnung des Schlagers als Ausdruck einer konservativen Revolte gegen die zunehmend dominierende englischsprachige Musik (Mend\u00edvil 2017: 39) vermag nicht wirklich zu \u00fcberzeugen, zumal sich der Schlager, angesichts des ihm zugrunde liegenden Profitstrebens, als h\u00f6chst flexibel hinsichtlich der Integration neuer Musikstile, Thematiken und Interpreten nichtdeutscher Herkunft zeigte, und es auch immer wieder deutsche Coverversionen englischsprachiger oder auch sonstiger ausl\u00e4ndischer Hits gab.[17]<\/a><\/p>\n Insofern erschient der deutsche Schlager auch heutzutage nur bedingt als musikalisch konservativ. Vielmehr handelt es sich um einen prim\u00e4r kommerziell ausgerichteten Stil, der sich vor allem mithilfe des mehr oder weniger bewussten Zitierens musikalischer und sonstiger Klischees, die allerdings weitaus flexibler als etwa in der Volkst\u00fcmlichen Popul\u00e4rmusik gehandhabt werden, an ein m\u00f6glichst gro\u00dfes Publikum richtet. Dieses ist dann, zugegebenerma\u00dfen, nach wie vor, oder auch schon wieder, politisch mehrheitlich eher konservativ orientiert.<\/p>\n Der eigentliche \u201eKlang der Revolte\u201c (Wagner 2013) war in den ausgehenden 1960er-Jahren und fr\u00fchen 70ern der Krautrock, und German Pop Music<\/em> zeichnet unter dem einmal gew\u00e4hlten Label der Popmusik in komprimierter Form die h\u00f6chst spannende, wechselvolle und dadurch auch h\u00f6chst lesenswerte und bedenkenswerte Geschichte der Musik all derjenigen nach, die in Deutschland ab den 1960er-Jahren gegen die gegebenen politischen, gesellschaftlichen und \u00f6konomischen Zust\u00e4nde sowie die lange Zeit dominierende bourgeoise Kultur, die neben der sogenannten Hochkultur auch mit dem Genre Schlager verbunden war, opponierten.<\/p>\n Sp\u00e4testens seit den 1990er-Jahren scheint allerdings die \u201aheroische\u2018 und erste gegenkulturell basierte Phase der Popmusik beendet gewesen zu sein (Diederichsen 2014: 390ff.) und das in jeder Hinsicht neoliberale Zeitalter des \u201eMainstream der Minderheiten\u201c (Holert\/Terkessidis 1996) angebrochen. Dieses f\u00fchrte zum Ende der \u201ePop-Relevanz\u201c, aber auch zu \u201ebl\u00fchenden Nischen\u201c( B\u00fcsser 2010),[18]<\/a>die es weiterhin zugleich in lokalen Zusammenh\u00e4ngen als auch den globalen Weiten des Netzes zu entdecken oder auch nur wiederzuentdecken gilt.<\/p>\n Auch f\u00fcr letztere Ambition bietet German Pop Music<\/em> einige sicherlich wertvolle Surftipps f\u00fcr das Internet. Denn trotz der an dieser Stelle vorgetragenen Kritik an der theoretischen Begr\u00fcndung und Anwendung des Konzeptes der Popmusik, bleibt festzuhalten, dass die von Uwe Sch\u00fctte und seinen Autoren unter diesem Label aufgef\u00fchrte popul\u00e4re Musik aus Deutschland \u00fcberwiegend die \u00e4sthetisch ansprechendere und damit auch interessantere darstellt.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Dieser Ansatz k\u00f6nnte sich in Zukunft eventuell auch zuk\u00fcnftig in der Einrichtung eines Studienganges German Popular Music Studies niederschlagen, was sehr zu begr\u00fc\u00dfen w\u00e4re.<\/p>\n [2]<\/a> Neben Deutsch-Rap verschiedenster Ausrichtung ist \u00fcberdies auch das Genre Oriental Hip Hop zu verzeichnen. Der deutscht\u00fcrkische Act Cartel war mit seiner Mischung aus \u00fcberwiegend t\u00fcrkischen Texten, Samples aus dem Reservoir t\u00fcrkischer Stilistiken und afro-amerikanischen Hip-Hop-Beats in Deutschland und der T\u00fcrkei erfolgreich (Munderloh 2017: 199 f.).<\/p>\n [3]<\/a> Shahan Ausf\u00fchrungen \u00e4hneln an dieser Stelle, sicherlich unbeabsichtigt, identit\u00e4ren Narrativen, die sich gerade auch am rechten Rand des politischen Spektrums in Deutschland finden lassen.<\/p>\n [4]<\/a> Auch wenn sich etwa Ralf H\u00fctter von der Band Kraftwerk im Sinne einer US-amerikanischen Besatzung Westdeutschlands (an dieser Stelle bei Sch\u00fctte 2017a: 12 wiedergegeben) und damit einhergehendem Kulturimperialismus ge\u00e4u\u00dfert hatte, erscheint es angeraten, dass Forschende die historischen Hintergr\u00fcnde f\u00fcr einen seit den ausgehenden 1960ern verst\u00e4rkt festzustellenden Antiamerikanismus der damaligen j\u00fcngeren Generation ebenso kritisch bedenken wie die eigenen diesbez\u00fcglichen Einstellungen. Denn auch Popmusikgeschichte bleibt notwendigerweise Rekonstruktion der Vergangenheit (vgl. R\u00f6sing 2014) aus einer bestimmten Perspektive, die es zu reflektieren gilt. Dar\u00fcber hinaus sei angemerkt, dass Ralf H\u00fctter, trotz seiner Kritik am dominierenden kulturellen Einfluss der USA, an anderer Stelle die Beach Boys als wichtigen Einfluss f\u00fcr die Musik von Kraftwerk angibt (H\u00fctter in Bussy 2005: 23 ) und dies sich auch im Refrain von dem Titel Autobahn (Kraftwerk 1974) widerspiegelt, der deutlich an \u201eFun, Fun, Fun\u201c (The Beach Boys, 1964) angelehnt ist.<\/p>\n [5]<\/a> Geier Sturzflug hatte seine Debut-LP beim linken Independent-Label Trikont ver\u00f6ffentlicht. Die sp\u00e4tere Hitsingle \u201eWir steigern das Bruttosozialprodukt\u201c war erstmals dort bereits 1978 in einer akustischen Fassung von den sp\u00e4teren Geier-Sturzflug-Mitgliedern Friedel Geratsch und Reinhard Baierle ver\u00f6ffentlicht worden. Die Ariola brachte die neue eing\u00e4ngige Version der von ihr kurz zuvor unter Vertrag genommen Band 1982 unmittelbar nach dem Wahlsieg Helmut Kohls auf den Markt. Zur ebenfalls \u00f6konomisch geschickten Ver\u00f6ffentlichungspolitik des Plattenkonzerns EMI im Falle von \u201eEin Jahr (Es geht voran)\u201c (Fehlfarben 1982) siehe: Hornberger 2014: 89 f..<\/p>\n [6]<\/a> Bei Alexander Carpenter wird diesbez\u00fcglich wiederum Ralf H\u00fctter als Kronzeuge genannt. Eine von diesem behauptete Analogie zwischen der deutschen Sprache und der Basisstruktur der Musik Kraftwerks lie\u00dfe sich allerdings wohl kaum analytisch best\u00e4tigen. Dies wird auch aus den Ausf\u00fchrungen des australischen Musikwissenschaftlers Joseph Toltz deutlich, von dem Carpenter das Zitat als scheinbaren Beweis \u00fcbernommen hatte, ohne jedoch darauf einzugehen, dass dieser es wohl v\u00f6llig zurecht als satirische \u00c4u\u00dferung H\u00fctters zur angenommenen \u2019Germanness\u2019 von Kraftwerk interpretiert hatte (Toltz 2011: 187).<\/p>\n [7]<\/a>Auch im Falle der slowenischen Band Laibach ist eine \u201aGermanness\u2018 un\u00fcbersehbar. Diese resultiert allerdings aus ihrer k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung mit der wechselvollen Geschichte Sloweniens und wird in ideologiekritischer Absicht mit anderen politischen und religi\u00f6sen Versatzst\u00fccken kombiniert (Monroe 2014). Rammstein zeichnet sich demgegen\u00fcber konzeptionell, aber auch musikalisch durch erheblich Komplexit\u00e4tsreduzierungen und eine Reintegration von Rock-Gitarren in den Bereich Industrial aus, die wiederum an die Bands Die Krupps und Ministry ankn\u00fcpfte. Beides d\u00fcrfte mit dazu beigetragen haben, dass die Band Rammstein kommerziell erfolgreicher als Laibach wurde.<\/p>\n [8]<\/a> Es ist eher zu vermuten, dass gerade die Musik Kraftwerks und der via Gro\u00dfbritannien wiederentdeckte Krautrock bei den Versuchen, nach erfolgter Wiedervereinigung eine neue, legitim erscheinende deutsche Identit\u00e4t zu schaffen, als Mittel und Argument diente (vgl. Schneider 2015: 45 ff.). Die diesbez\u00fcglichen, zumeist kritischen Einstellungen der betreffenden Protagonisten, die Littlejohn hier am Beispiel H\u00fctters belegt, spielten dabei offensichtlich keine Rolle.<\/p>\n [9]<\/a> Die an dieser Stelle wiedergegebene und auch von Shahan vertretene These einer ungebrochenen faschistischen Kontinuit\u00e4t vom Dritten Reich zur BRD der 1970er-Jahre und damit einhergehende Verschw\u00f6rungsszenarios bez\u00fcglich der Selbstmorde der F\u00fchrungsriege der RAF gibt zwar sicherlich die Sichtweise vieler damaliger Akteure der Punkszene wieder. Im Rahmen einer aktuellen akademischen Analyse erscheint sie allerdings in der vorliegenden unreflektierten Form aus geschichtswissenschaftlicher und politischer Sicht als recht bedenklich.<\/p>\n [10]<\/a> Zum Transfer von NS-Symbolen und Themen, der von New York \u00fcber London nach Deutschland f\u00fchrte, und damit einhergehenden Bedeutungsverschiebungen siehe: Schneider 2012.<\/p>\n [11]<\/a> Stichhaltiger erscheint es, sowohl die klassischen Avantgarden als auch Punk und andere potentiell dissidente Subkulturen als Formen jener antib\u00fcrgerlichen Rebellionen zu verstehen, die aus den Logiken und Ideologien der b\u00fcrgerlichen Kultur der Moderne selbst resultieren und von dieser auch jeweils wieder in vermarktbaren Versionen vereinnahmt werden. Punk zeichnete sich dabei durch das \u201eOsszilieren zwischen Schmutz und Protest, Gesch\u00e4ft und Kritik, Krach und Kunst, Ironie und \u201abitterem\u2018 Ernst, Identit\u00e4tszeichen und zugleich als Medium und Ausdruck der Identit\u00e4tszerst\u00f6rung zu sein.\u201c (Nell 2012: 38). Insofern k\u00f6nnen Punk und Teile des Postpunk durchaus in der Tradition der k\u00fcnstlerischen Avantgarden gesehen werden, ohne die gegebenen spezifischen Unterschiede zwischen den jeweiligen kulturellen Ph\u00e4nomenen und auch innerhalb dieser zu nivellieren; Dada war sicherlich kein Punk (und konnte dies auch noch gar nicht sein), hatte seinerzeit aber eine durchaus vergleichbare Position und damit auch Funktion innerhalb der b\u00fcrgerlichen Kultur eingenommen (vgl. Nell 2012: 31ff.). Des Weiteren ist darauf hinzuweisen, dass Verbindungen zur Bildenden Kunst auch im Falle von US-amerikanischem und britischem Punk durchaus gegeben waren (Hornberger 2014: 87).<\/p>\n [12]<\/a> Der konzeptionelle Bezug der Formel \u201aMinimum-Maximum\u2018 wurde von der Band Kraftwerk zus\u00e4tzlich dadurch best\u00e4tigt, dass deren Tour des Jahres 2015 diese als Titel trug (Sch\u00fctte 2017b: 106).<\/p>\n [13]<\/a> Der Begriff des Gesamtkunstwerkes ist durch seinen engen Bezug zu Richard Wagner hochkulturell aber zweifelsohne auch spezifisch \u201adeutsch\u2018 konnotiert. Gerade vor dem Hintergrund der differenzierten k\u00fcnstlerischen Auseinandersetzung der Band Kraftwerk mit ihrer deutschen Herkunft und der bereits erw\u00e4hnten vermeintlich fehlenden \u201adeutschen\u2018 Identit\u00e4t Ralf H\u00fctters, erscheint dies nicht ganz unproblematisch. Aus den genannten Gr\u00fcnden k\u00f6nnte der Begriff der Gesamt\u00e4sthetik (Kaul 2016: 201 ff.) geeigneter sein, um die konzeptionell \u00e4u\u00dferst stringente Verbindung verschiedener Ebenen der Bedeutungsproduktion durch Kraftwerk ab dem Album \u201eMensch Maschine\u201c von 1978 zu charakterisieren.<\/p>\n [14]<\/a> So fanden etwa die relevanteren, aber zweifelsohne an Kraftwerks Pionierarbeit ankn\u00fcpfenden Entwicklungen der elektronischen Popul\u00e4rmusik sp\u00e4testens ab den 1990er-Jahren dann doch wohl eher in den von Alexei Monroe beschriebenen lokalen Techno-Szenen Deutschlands (Monroe 2017) sowie in Detroit, New York, Bristol, South London und anderen Orten statt.<\/p>\n [15]<\/a> John Littlejohn hatte an anderer Stelle auch der Gruppe Kraftwerk den Vorwurf gemacht, sich nach \u201eAutobahn\u201c (1974) kommerziell angebiedert (Littlejohn 2009), also nicht mehr Popmusik, sondern popul\u00e4re Musik produziert zu haben.<\/p>\n [16]<\/a> Diese Kriterien w\u00e4ren jedoch bei der Gruppe Die Toten Hosen oder auch dem Hit \u201eWind of Change\u201c (The Scorpions, 1987) durchaus gegeben. Die eigentlich logische, aber reichlich paradox erscheinende Schlussfolgerung aus dem skizzierten Verst\u00e4ndnis von Popmusik w\u00e4re die, dass das, was sich gut verkauft, zumindest \u00fcberwiegend nicht mehr sozial, politisch oder auch ganz einfach nur popkulturell relevant erscheint und daher keiner n\u00e4heren kulturwissenschaftlichen Betrachtung bedarf. Diese kritischen Anmerkungen, die l\u00e4ngst nicht nur der Ver\u00f6ffentlichung German Pop Music<\/em> gelten k\u00f6nnen, bedeuten jedoch keinesfalls, dass Fragen nach der jeweiligen Qualit\u00e4t von popul\u00e4rer Musik ausgeblendet werden sollten. Allerdings sind diese auch \u00e4sthetisch mit Bezug auf die verschiedenen Ebenen popmusikalischer Bedeutungsproduktion (vgl. Petras 2013) zu beantworten. Dies koinzidiert jedoch nur bedingt mit den genannten anderweitigen Relevanzen, die gleichwohl auch von analytischem Interesse bleiben.<\/p>\n