Auch ,uncoole\u2018 Gegenst\u00e4nde<\/p>\n
Mit Perspectives on German Popular Music<\/em> (Ahlers\/Jacke 2017) und German Pop<\/em> Music <\/em>(Sch\u00fctte 2017) liegen gleich zwei englischsprachige Publikationen vor, die sich deutscher popul\u00e4rer Musik bzw. dem deutschen Pop widmen. Wie bereits im ersten Teil dieser vergleichend angelegten Rezension<\/a> beider B\u00fccher dargestellt, wird in German Pop Music<\/em> der Pop als vor allem subkulturelles und h\u00e4ufig betont gegenkulturelles Ph\u00e4nomen definiert. In Perspectives on German Popular Music<\/em> hingegen wird popul\u00e4re Musik insgesamt als Teil der kommerzialisierten und medialisierten Pop-Kultur gesehen, die \u201esubject matter\u201c (Ahlers\/Jacke 2017a: 4) produziert: Das f\u00fcr die jeweiligen Adressaten Bedeutsame kann mit Freude genossen werden, aber auch als Ausgangsbasis eigener kultureller Angebote genutzt werden; die Agenten der popul\u00e4ren Kultur sind angesichts einer ,\u00d6konomie der Aufmerksamkeit\u2018 auf der st\u00e4ndigen Suche nach neuen, innovativen Trends; der ,Mainstream\u2018 ist hierbei, oder vielleicht insbesondere, auch auf sich subkulturell verortende Dissidenten und deren teilweise provokante Grenz\u00fcberschreitungen angewiesen.[1]<\/a><\/p>\n Aufgrund dieses Ansatzes widmen sich Michael Ahlers und Christoph Jacke in ihrer Publikation nicht nur, laut eigener Aussage, vermeintlich ,coolen\u2018 Subkulturen (a.a.O.: 3), sondern haben neben zwei Kapiteln, die \u201eArts and experiments\u201c und \u201eNiches and subcultures\u201c thematisieren, eines auch explizit mit \u201eMainstreams and masses\u201c \u00fcberschrieben sowie ein weiteres mit \u201eMedia and industries\u201c.[2]<\/a> Mit den Kapiteln zu Politik und Gender, \u201eGermanness und otherness\u201c sowie elektronischen Musikstilen und ihrem Verh\u00e4ltnis zum Urbanen werden dar\u00fcber hinaus derzeit aktuelle Fragen der wissenschaftlichen Besch\u00e4ftigung mit popul\u00e4rer Musik aufgegriffen.<\/p>\n Diese erfolgt in Perspectives on German Popular Music<\/em> dann tats\u00e4chlich aus verschiedenen wissenschaftlichen Blickwinkeln, entsprechend dem Ansatz der multiperspektivischen Cultural Studies (Kellner 1995), auf die man sich dabei bezieht (Ahlers\/Jacke 2017a: 6). Positiv f\u00e4llt auf, dass die Geschichte der akademischen Forschung in Deutschland im ersten Kaptitel der Publikation nachgezeichnet wird, aber auch der wichtige und fr\u00fch einsetzende Beitrag von Musikjournalisten und Buchautoren rund um die Zeitschriften \u201eSpex\u201c und die Reihe \u201eTestcard\u201c aus dem Mainzer Ventil Verlag zum popkulturellen Diskurs zumindest in der Einleitung gew\u00fcrdigt wird (a.a.O.).<\/p>\n \u00a0Ihre Musik, meine Musik, unsere Musik?<\/p>\n Im Editorial von Perspectives on German Popular Music<\/em> mag man vielleicht schnell die folgende Bemerkung \u00fcberlesen: \u201e[…] it is apparently not such an easy matter for Germanophone researchers to exame their own pop music(s)\u201c (a.a.O.: 3). V\u00f6llig zutreffend rekurrieren die Herausgeber hier auf das stets gegebene Problem der Selbstreflexivit\u00e4t, das im Rahmen dieser Besprechung noch zu thematisieren sein wird.<\/p>\n Allerdings stellt sich zun\u00e4chst die weitergehende Frage, inwieweit Forscher \u201eihre eigene\u201c popul\u00e4re Musik (oder auch Musiken) untersuchen, wenn sie \u00fcber deutsche popul\u00e4re Musik schreiben, wie es der Titel der Ver\u00f6ffentlichung von Ahlers und Jacke nahelegt. W\u00e4hrend sich Uwe Sch\u00fctte in German Pop Music<\/em> schon allein aus Platzgr\u00fcnden vorrangig deutschsprachiger Musik gewidmet hat (Sch\u00fctte 2017a: 7), wird in Perspectives on German Popular Music<\/em> vom Ansatz her die gesamte in deutschsprachigen L\u00e4ndern produzierte Musik in den Blick genommen (Ahlers\/Jacke 2017a: 6).<\/p>\n Dabei ergeben sich, trotz des gr\u00f6\u00dferen Umfangs dieser Ver\u00f6ffentlichung, zwangsl\u00e4ufig Leerstellen, wie etwa in Bezug auf die ausgepr\u00e4gte Festivalkultur in Deutschland, \u00d6sterreich und der Schweiz oder eine h\u00f6chst lebendige Reggaeszene (a.a.O.: 9), die mit Gentleman einen mittlerweile auch international anerkannten Star hervorgebracht hat, der allerdings in stark jamaikanisch eingef\u00e4rbtem Englisch singt. Zweifelsohne k\u00f6nnten deutsche Forschende auch dies als \u201eihre eigene\u201c Musik betrachten, doch was macht Musik \u00fcberhaupt zu einer als pers\u00f6nlich erachteten Musik?<\/p>\n Das diesbez\u00fcgliche Versprechen der Kulturindustrien ist banal, denn es meint zun\u00e4chst vor allem schlichtweg den Erwerb einer medialisierten Form von Musik. Allerdings hatten die Herausgeber Michael Ahlers und Christoph Jacke bei ihrer beil\u00e4ufig erscheinenden Bemerkung sicherlich Identifikationen im Sinn. Diese k\u00f6nnen bekanntlich zu individuellen und kollektiven Identit\u00e4ten beitragen (vgl. u.a. Frith 1996) und erfordern im Rahmen wissenschaftlicher Besch\u00e4ftigung das bereits erw\u00e4hnte Reflektieren des eigenen Standpunktes und damit verbundener Vorannahmen und Werturteile. Es ist aber keinesfalls vorauszusetzen, dass sich alle Autorinnen und Autoren von Perspectives on German Popular Music<\/em> mit einer Musik besch\u00e4ftigen, die sie, wie auch immer, als die \u201aihrige\u2018 definieren w\u00fcrden.<\/p>\n Diese Anmerkungen m\u00f6gen vielleicht banal oder gar redundant erscheinen. Doch macht etwa der h\u00f6chst lesenswerte Artikel Popular Musik from Austria<\/em> (Reitsamer 2017) deutlich, wie Musikjournalisten, Filmemacher oder Plattenfirmen musikalisch h\u00f6chst unterschiedliche Ph\u00e4nomene mit dem eing\u00e4ngigen, aber zugleich Produzenten und Rezipienten gleicherma\u00dfen vereinnehmenden Label ,Austropop\u2018 belegen.[3]<\/a><\/p>\n Demgegen\u00fcber ist aber auch eine kommerziell motivierte Verwischung der \u00fcberwiegend bundesdeutschen Herkunft von Produktionen im Bereich Eurodance zu konstatieren. Dem geht Nico Thom in seinem interessanten Artikel German artists\/producers and the eurodance phenomenon<\/em> unter anderen nach. Leider verweist er dabei jedoch nicht darauf, dass es mit Munich Disco einen recht unmittelbaren Vorl\u00e4ufer f\u00fcr diese Form von tats\u00e4chlicher und auch bewusst kosmopolitisch inszenierter popul\u00e4rer und tanzbarer Musik ,Made in Germany\u2018 gab.[4]<\/a> Der Artikel Hit Men: Giorgio Moroder, Frank Farian and the eurodisco sound of the 1970\/80s <\/em>(Krettenauer 2017) widmet sich den beiden bekanntesten Produzenten der M\u00fcnchener Discoproduktionen jener Zeit. Dabei verweist der Autor Thomas Krettenauer unter anderem zu Recht auf die Bedeutung des von Moroder mitkomponierten und vor allem produzierten \u201eI Feel Love\u201c (Donna Summer, 1977) f\u00fcr die Entstehung von House und anderer elektronischer Tanzmusik (a.a.O.: 80ff.).<\/p>\n Eine musikgeschichtliche Br\u00fccke zwischen Eurodisco und Eurodance stellt sicherlich das h\u00f6chst erfolgreiche Duo Modern Talking dar. In dem Beitrag Modern Talking musicology and I<\/em> (Doehring 2017) wird zwar auf die Gruppe Boney M. als erfolgreichem Vorg\u00e4nger hingewiesen, aber ansonsten auch nicht n\u00e4her auf die hier skizzierte historische Kontinuit\u00e4t eingegangen. Der Autor Andr\u00e9 Doehring distanziert sich interessanterweise gleich im ersten Satz seines Artikels von seinem Untersuchungsgegenstand Modern Talking. Damit macht er deutlich, dass es sich, zumindest f\u00fcr ihn als Erwachsenen und Akademiker, nicht mehr um ,seine\u2018 Musik handelt, obwohl er als Heranwachsender unter anderem auch zu ihren Hits gesungen und getanzt habe (a.a.O.: 98). W\u00e4hrend Doehrings Kritik an der defizit\u00e4ren Forschungslage hinsichtlich der Untersuchung elektronischer popul\u00e4rer Musik absolut zutreffend ist, gilt dies hinsichtlich einer angeblich allgemein feststellbaren hohen Subjektivit\u00e4t musikwissenschaftlicher Untersuchungen nur bedingt (a.a.O.: 94f.), zumal er selbst hier eindeutig zwischen Analyse und Interpretation derer Ergebnisse unterscheidet. Gerade der eher beil\u00e4ufige Hinweis darauf, dass im Kontext des britischen Synth-Pop zeitgleich zu Modern Talkings Ver\u00f6ffentlichungen ungleich interessantere St\u00fccke herausgebracht worden sind (a.a.O.: 99), ist nicht lediglich eine Frage des eigenen Musikgeschmacks, sondern lie\u00dfe sich eben durch den musikwissenschaftlichen Vergleich der jeweils verwendeten Stilmittel intersubjektiv verifizierbar machen.[5]<\/a><\/p>\n Dieser Aspekt des Intersubjektiven wird in dem Beitrag A re-encounter with the Scorpions\u2019 \u201aWind of Change\u2018 <\/em>(Appen von 2017) deutlich. Ralf von Appen geht hier zun\u00e4chst der Frage nach, warum er als Jugendlicher zwar Fan der Hannoveraner Band The Scorpions war, dann aber ihren gr\u00f6\u00dften Hit nicht mochte, und w\u00e4hlt somit einen individuellen Ausgangspunkt. Im Rahmen der eigentlichen musikwissenschaftlichen Analyse wird dann jedoch deutlich, dass sich der Erfolg des Songs unter anderem durch die geschickte Verwendung bekannter und ungew\u00f6hnlicher Stilmittel aus Rock und Pop, seinem emotionalen Ausdruck und eine eing\u00e4ngige und zum Mitsingen einladende Melodie erkl\u00e4ren l\u00e4sst. Diese handwerklichen Aspekte sind auch unabh\u00e4ngig eigener \u00e4sthetischer Pr\u00e4ferenzen des Untersuchenden anzuerkennen (a.a.O.: 93).[6]<\/a><\/p>\n Der Musikethnologe Julio Mend\u00edvil wiederum hat, trotz peruanischer Herkunft, den deutschen Schlager zu \u201aseiner\u2018 Musik auserkoren (vgl. Mendiv\u00edl 2017a: 32) und ist als Fachmann f\u00fcr dieses Genre als einziger Autor sowohl in German Pop Music<\/em> als auch in Perspectives on German Popular Music<\/em> mit Beitr\u00e4gen vertreten. W\u00e4hrend er sich in erstgenannter Publikation mit der Geschichte des Schlagers bis in die 1970er Jahre hinein besch\u00e4ftigt (Mend\u00edvil 2017a), geht es in Rocking Granny\u2019s living room? The new voices of German Schlager<\/em> (Mend\u00edvil 2017b) um die aktuell zu verzeichnende Renaissance dieser Stilistik. Die Erfolge von neuen Stars wie Andreas Gabalier oder Helene Fischer werden dadurch erkl\u00e4rt, dass sie Elemente aus anderen musikalischen Bereichen wie etwa Rock, Pop oder Musical in das, laut Mend\u00edvil, eigentlich konservative Genre Schlager gebracht h\u00e4tten. Das ist zwar prinzipiell durchaus zutreffend, aber auch die seinerzeitige Popularit\u00e4t von beispielsweise Udo J\u00fcrgens oder Marianne Rosenberg lie\u00dfe sich dadurch ebenso erkl\u00e4ren. Daher ist es fraglich, ob der Schlager tats\u00e4chlich stilistisch wirklich so beharrend ist, wie es in den beiden genannten Artikeln von Julio Mend\u00edvil angenommen wird (vgl. Kaul 2017). Die Adaptionsf\u00e4higkeit des Genres wird denn auch von Klaus Nathaus in seinem h\u00f6chst interessanten Beitrag The history of the German popular music industry in the twentieth century<\/em> insbesondere f\u00fcr die Zeit ab der zweiten H\u00e4lfte der 1960er Jahre best\u00e4tigt (Nathaus 2017: 251). Vor dem Hintergrund dieser stilistischen Offenheit, aber vor allem internationaler Vernetzungen, erscheint es sinnvoll, sp\u00e4testens ab 1980 nicht mehr von der deutschen Musikindustrie, sondern vielmehr von der Musikindustrie in Deutschland zu reden (a.a.O.: 252).<\/p>\n Deutsch, Deutsche, Deutsches<\/p>\n Die Herausgeber Michael Ahlers und Christoph Jacke listen in ihrem gemeinsamen Vorwort zu Perspectives on German Popular Music<\/em> sechzehn Begriffspaare, zwischen deren Polen sich die Entwicklung der popul\u00e4ren Musik in Deutschland ihrer Ansicht nach vollzog. Mehr als die H\u00e4lfte dieser Gegensatzpaare erscheinen als unmittelbar gekoppelt an die deutsche Nation und ihre wechselvolle Geschichte im 20. Jahrhundert, wobei \u00fcber das genannte Jahr 1989 die Jahre 1933, 1945, 1949 und 1967\/68 als weitere, politisch und kulturell besonders signifikante Einschnitte gelten k\u00f6nnen. Aufgrund der NS-Zeit, des Holocaust und anderer NS-Verbrechen wurde die popul\u00e4re Musik Deutschlands zweifelsohne in besonders Weise von der deutschen Geschichte und der Auseinandersetzung damit gepr\u00e4gt.[7]<\/a><\/p>\n Besonders deutlich macht dies der Beitrag Who said it\u00b4s got to be <\/em>,clean\u2018?: Stereotypes, presets and discontent in German electronic sound studios<\/em> (Ismaiel-Wendt 2017). Man kann hier dem Autor hinsichtlich einer h\u00e4ufig stattfindenden \u00dcbersch\u00e4tzung des Beitrages deutscher Musiker bei der Entstehung der elektronischen Popul\u00e4rmusik zustimmen und auch darin, dass dies unter anderem zu einer gewissen, oft angenommenen und gelegentlich inszenierten ,Germanness\u2018 oder auch einer teilweisen \u201eBiederkeit\u201c (Numinos in Ismaiel-Wendt 2017: 234) derselbigen f\u00fchrt, was gelegentlich mit NS-Konnotationen einherzugehen vermag (Ismaiel-Wendt 2017: 235, vgl. Witts 2011). Ob letzteres allerdings tats\u00e4chlich zum latent stets vorhandenen \u201eghost track\u201c (Ismaiel-Wendt 2017: 234) elektronischer Musik geworden ist, dem gerade deutsche Produzenten wie etwa Roman Fl\u00fcgel mehr oder weniger unterbewusst durch Vermeidung cleaner Sounds und zu maschinell wirkender Quantisierung entgegenwirken wollen (a.a.O.: 235), sei dahingestellt. Denn zum einen kann der ,human touch\u2018 auch als Restitution eines ausdrucks\u00e4sthetischen Ansatzes verstanden werden. Zum anderen sind spezifische rhythmische und klangliche Pr\u00e4ferenzen innerhalb dieser k\u00fcnstlerisch orientierten Produktionsweise zirkul\u00e4r auftretende Moden und daher ist vermutlich bald ein Revival des Digitalen und tendenziell ,Cleaneren\u2018 zu erwarten.<\/p>\n Das Techno-Subgenre Trance wurde in den 1990er-Jahren wesentlich von deutschen Produzenten gepr\u00e4gt und gilt auch deshalb als Soundtrack der Wende. Dem geht die niederl\u00e4ndische Kulturwissenschaftlerin Melanie Schiller anhand einer Analyse des Videos zu \u201eWir sind Wir\u201c (Paul van Dyk\/Peter Heppner 2004) in ihrem Artikel From soundtrack of the reunification to the celebration of Germanness<\/em> nach. Allerdings ger\u00e4t dabei nicht in den Blick, dass die Verbindung eines spezifischen popmusikalischen Sounds mit epochalen politischen Ereignissen erst nachtr\u00e4glich historisierend erfolgte (Pasdzierny 2016). Dar\u00fcber hinaus ist das in Song und visueller Umsetzung gefeierte Erfolgsnarrativ von Wiederaufbau, Wunder von Bern und Wiedervereinigung auch in notwendigerweise k\u00fcnstlerisch pointierter Form politisch keinesfalls unproblematisch. Denn hier werden zwar Deutschland und die Deutschen als Opfer des Zweiten Weltkrieges dargestellt, aber die zahllosen Opfer der Deutschen, die einer lediglich mythischen ,Stunde Null\u2018 vorangegangenen waren, bleiben erstaunlicherweise verschwiegen.[8]<\/a><\/p>\n W\u00e4hrend man dies vielleicht noch als allzu bequeme oder auch lediglich naive Ausblendung der NS-Vergangenheit sehen mag, gibt es hinsichtlich zahlreicher anderer Akteure popul\u00e4rer Musik Diskussionen, ob es oder inwieweit es sich bei ihnen um Rechte oder gar Neonazis handelt. Eindeutig ist dies im Falle des Rechtsrocks, allerdings wird in dem Artikel Music of the right wing scene<\/em> (Brunner 2017) v\u00f6llig zutreffend darauf hingewiesen, dass sich sowohl explizit rechtsextremistische Positionen, vor allem aber rechte Tendenzen mittlerweile in h\u00f6chst unterschiedlichen Genres finden lassen. Gerade diese lassen sich teilweise durchaus gut vermarkten, wie etwa das Beispiel der Gruppe Freiwild zeigt (a.a.o.: 154). Auch der Band Rammstein wurde in der Vergangenheit immer wieder vorgeworfen, mit ihren martialischen Kl\u00e4ngen und Visualisierungen NS-\u00c4sthetiken zu reproduzieren oder zumindest NS-Assoziationen bewusst zu erzeugen. Dies l\u00e4sst sich nicht von der Hand weisen, ist allerdings differenziert im Kontext popkultureller Adaptionen von \u201eNazi-Chic und Nazi-Trash\u201c (Stiglegger 2011) und dessen Kombination mit S\/M-Versatzst\u00fccken zu betrachten. Letztere Aspekte werden in dem Beitrag Rammstein under observation <\/em>(Binas-Preisend\u00f6rfer\/Wachtmann 2017) im Hinblick auf daraus resultierende Indexierungen der Bundespr\u00fcfstelle f\u00fcr jugendgef\u00e4hrdende Medien (BPjM) thematisiert;[9]<\/a> zudem wird auf einen h\u00f6chst bemerkenswerten Wechsel zu \u00fcberwiegend positiver Wertsch\u00e4tzung in der Berichterstattung \u00fcber Deutschlands erfolgreichstem Pop-Export im Feuilleton \u00fcberregionaler Zeitschriften aufmerksam gemacht (a.a.O.: 162).<\/p>\n Der Band Kraftwerk wurde bereits in den 1970er-Jahren ebenfalls eine ambivalent wahrgenommene ,Germanness\u2018 attestiert (Witts 2011). In seinem sehr lesenswerten Artikel Kraftwerk<\/em> geht Dirk Matejovski jedoch vor allem der Frage nach, wie Ralf H\u00fctter und Florian Schneider-Esleben als eigentliche Initiatoren der Band nach der Ver\u00f6ffentlichung von \u201eAutobahn\u201c (1974) h\u00f6chst erfolgreich ebenso das Grundkonzept musikalischer Reduktion und visueller Koh\u00e4renz perfektionierten sowie vor allem auch eine diskursive Selbstmythologisierung. Obwohl die Gruppe zun\u00e4chst \u00fcberwiegend deutsche Texte verwendete, w\u00e4re es eine interessante Frage, ob angesichts ihrer bewussten und stilisierten Fokusierung auf die Musik-Maschinen und Mensch-Maschinen sowie auf die Art des Gesanges und dessen Verfremdung nicht eine Variante von jenem Fetischismus und jener Reflexivit\u00e4t musikalischer Mittel sowie der eigenen Herkunft vorliegt, die Diedrich Diederichsen in seinem Beitrag Singing in German<\/em> erneut als Voraussetzungen f\u00fcr zumindest potentiell dissidente Spielarten popul\u00e4rer Musik nennt (Diederichsen 2017: 192). In seinem Beitrag reflektiert der Pop-Theoretiker haupts\u00e4chlich seine eigene wechselhafte Haltung zur Verwendung der deutschen Sprache in popul\u00e4rer Musik. Auch wenn man sich dabei an einzelnen Aussagen oder auch seiner dahinterstehenden Konzeption von Pop-Musik (Diederichsen 2014) reiben mag, weist der Verfasser hier auf ein offensichtlich zumindest lange Zeit bestehendes komplexes Problem f\u00fcr Akteure popul\u00e4rer Musik in Deutschland mit dem Deutschen (im doppelten Sinne des Wortes) oder auch den Deutschen hin, das zu gelegentlich merkw\u00fcrdig klingenden, aber auch zu einigen h\u00f6chst \u00fcberzeugenden k\u00fcnstlerischen L\u00f6sungen gef\u00fchrt hat.[10]<\/a><\/p>\n Bezeichnenderweise sind dann auch ebenjene aus Deutschland stammenden Bands und K\u00fcnstler international besonders bekannt und erfolgreich geworden, die wie Kraftwerk und Rammstein entweder explizit f\u00fcr eine, wie auch immer definierte, ,Germanness\u2018 stehen oder ihre deutsche Herkunft oder das ,Made in Germany\u2018 der Produktion mehr oder weniger bewusst durch Internationalit\u00e4t verschleiern, wie etwa die Bands The Scorpions und Tangerine Dream oder die kurzlebigeren Acts von Euro-Disco und Eurodance.<\/p>\n Das Spannungsfeld zwischen dem Deutschen und dem Internationalen war allerdings schon sp\u00e4testens in den 1960er-Jahren gegeben, was in dem Beitrag Pop on TV<\/em> deutlich wird, der die interessanten Hintergr\u00fcnde der Geschichte der erfolgreichen TV-Sendung \u201eBeat Club\u201c n\u00e4her beleuchtet. Im Rahmen dieses medialen Formates war man konzeptionell urspr\u00fcnglich, neben der Vermittlung einer authentischen Live-Atmosph\u00e4re, auch an einem \u201eGerman sound\u201c (a.a.O.: 253) interessiert. Realisiert wurde dann aber eine internationale, d.h. vor allem anglo-amerikanische Ausrichtung, bei der \u00fcberdies die Auftritte als Playback erfolgten und die Bildregie immer mehr in Richtung Musikclip tendierte. Dadurch gelang es der Sendeanstalt des kleinsten deutschen Bundeslandes zwar bis 1972 neue, durchaus internationale TV-Standards zu setzen, f\u00fcr die sich das heimische Publikum allerdings immer weniger zu interessieren schien (a.a.O.: 25 f.)<\/p>\n Punk und New Wave fungierten global wie national und lokal als k\u00fcnstlerisch-musikalische Selbsterm\u00e4chtigung durch den DIY-Ansatz, der alsbald im Namen der Authentizit\u00e4t eine sprachliche folgte. Dieser Adaption und Transformation eines zun\u00e4chst importierten Genres wird in dem Artikel Punk in Germany<\/em> (Meinert\/Seeliger 2017) nachgegangen und die These aufgestellt, dass die Entstehung von Deutsch-Punk auf die Berichterstattung von Medien des ,Mainstreams\u2018, wie etwa dem Teenager-Magazin \u201eBravo\u201c, \u00fcber die britische Jugendkultur Punk zur\u00fcckzuf\u00fchren sei (Meinert\/ Seeliger 2017: 209). Allerdings wird hierbei kaum auf fr\u00fche subkulturelle Verortungen von Punk-Rock in zahlreichen lokalen Szenen (Schneider 2013: 74 ff.) und die ersten Punk-Ver\u00f6ffentlichungen in deutscher Sprache eingegangen, die bereits vorher in diesem Kontext erfolgt waren. Die durchaus wichtige Rolle der Medien bei der Verbreitung neuer subkultureller Ph\u00e4nomene erscheint bei genauerer Analyse denn auch als wesentlich komplexerer Prozess mehrerer beteiligter medialer und teilweise auch szeneinterner Formate (Schneider 2013: 106ff.).[11]<\/a> Mit den Toten Hosen und den \u00c4rzten gelang es dann zwei Deutsch-Punk-Bands nach dem Ende von erster Punk-Welle und nachfolgendem Hardcore sogar relativ regelm\u00e4\u00dfig Chartsplatzierungen zu erzielen und das Genre Punkrock fortan im \u201eMainstream der Minderheiten\u201c (Holert\/Terkessidis 1996) zu repr\u00e4sentieren.[12]<\/a><\/p>\n Der fr\u00fche Punk war allerdings auch von zentraler Bedeutung f\u00fcr die Entstehung von New Wave, ein Genre, das in seiner variierten Form in Deutschland bekanntlich als Neue Deutsche Welle (NDW) bekannt und vermarktet wurde und entscheidend dazu beigetragen hat, Deutsch als Gesangssprache endg\u00fcltig im Bereich der popul\u00e4ren Musik zu etablieren. In ihrem Artikel \u201aNDW\u2018\/New German wave<\/em> nennt Barbara Hornberger (2017) Provokation, Mystifizierung und taktisch motivierter Affirmation als Strategien der Subversion (Hornberger 2017: 197f.). Trotz einer zugegebenerma\u00dfen schwierigen Abgrenzung von Deutsch-Punk und NDW, erstaunt es jedoch etwas, dass mit Abw\u00e4rts, Hans-A-Plast und S.Y.P.H. drei Bands als fr\u00fche NDW-Vertreter in historisch umgekehrter Reihenfolge genannt werden (a.a.O.: 196), von denen zumindest die beiden letztgenannten dann doch aufgrund musikalischer Parameter dem Genre Punk zuzuordnen w\u00e4ren. Diese und \u00e4hnliche Gruppen k\u00f6nnte man gewiss als m\u00f6gliche Inspiration f\u00fcr subversive NDW-Konzepte z\u00e4hlen, die allerdings n\u00e4her zu analysieren w\u00e4ren. Ob dies aber auch f\u00fcr Fr\u00e4ulein Menke mit \u201eHohe Berge\u201c (1982) oder gar Markus mit \u201eIch will Spa\u00df\u201c (1982) noch gelten w\u00fcrde oder hier nicht vielmehr schon ein Trend zu zunehmend sinnfreien Texten und musikalischer Banalit\u00e4t zu konstatieren w\u00e4re, sei dahingestellt (vgl. a.a.O.: 197ff.). Die erfolgte Komplexit\u00e4tsreduzierung bildete dann allerdings, neben der professionellen Vermarktung der nunmehr beteiligten Major-Labels, die Voraussetzung f\u00fcr die gewachsene Popularit\u00e4t der NDW.[13]<\/a> Auch den Einfluss der Neuen Deutschen Welle auf nachfolgende Stile wie Deutsch-Rap oder Techno kann man sicherlich unterschiedlich einsch\u00e4tzen. So hatte zwar etwa Falco mit Der Kommissar<\/em> bereits 1981 einen Rap in deutscher Sprache ver\u00f6ffentlicht, aber dieser lief ebenso unter dem erfolgreich etablierten Label der Neuen Deutschen Welle wie der Electro-Punk von DAF mit Der Mussolini<\/em> aus demselben Jahr. Gleichwohl f\u00fchren in beiden F\u00e4llen keine direkten Wege zu den von Hornberger genannten sp\u00e4teren Entwicklungen,[14]<\/a> wohl aber hinsichtlich der Hamburger Schule, die durchaus erkennbar auch an Deutsch-Punk und die fr\u00fche NDW ankn\u00fcpfte (vgl. a.a.O. 199).<\/p>\n Gender-Diskurse<\/p>\n Interessanterweise hat der von Diedrich Diederichsen und anderen betriebene, \u00fcberwiegend politisch links verortete Pop-Diskurs dann wohl mit dazu beigetragen, dass ein Subgenre des Deutschrock in Anlehnung an die Kritische Theorie der Frankfurter Schule mit Hamburger Schule bezeichnet wird oder eben als Diskurs-Rock. Beide Genrenamen weisen auf einen f\u00fcr den weiten musikalischen Bereich verzerrter Gitarrenkl\u00e4nge nicht unbedingt typischen Grad intellektueller Selbstreflexivit\u00e4t hin, den Till Huber in seinem Beitrag \u201aThe interesting ones\u2018: \u201aHamburger Schul\u2018 and the \u201asecondariness\u2018 of German Pop<\/em> (Huber 2017) zu Recht als Gegenreaktion auf die zunehmende Popularit\u00e4t von Acts wie BAP oder Herbert Gr\u00f6nemeyer versteht, die allerdings wiederum erst im Zuge der NDW richtig popul\u00e4r geworden waren. Wohl auch angesichts der teilweise bewusst inszenierten intellektuellen Sekundarit\u00e4t der \u00e4sthetisch und politisch opponierenden Hamburger Protagonisten wurde der Diskurs-Rock vom Pop-Diskurs rezipiert, und die von Till Huber bem\u00e4ngelte fehlende Auseinandersetzung im universit\u00e4r verorteten akademischen Bereich (a.a.O.:139) scheint zumindest einzusetzen, was dementsprechend auch in German Pop Music<\/em> seinen Niederschlag gefunden hat (J\u00fcrgensen\/Weixler 2017).<\/p>\n Interessanterweise findet sich in Perspectives on German Popular Music<\/em> mit \u201aHeulsusen-pop\u2018<\/em> (Volkmann 2017) denn auch noch ein weiterer Beitrag zur Hamburger Schule. Die Autorin Maren Volkmann geht dort anhand vor allem anhand der Texte und Bilder der Ver\u00f6ffentlichung Wir k\u00f6nnten Freunde werden <\/em>(Uhlmann 2000) einer neuen m\u00e4nnlichen Sensibilit\u00e4t und offen gezeigten Emotionalit\u00e4t im ansonsten zumeist eher chauvinistisch und sexistisch konnotierten Bereich des Rock nach. Der Verfasser von Wir k\u00f6nnten Freunde<\/em> werden,<\/em> Thees Uhlmann, ist S\u00e4nger und Gitarrist der Band Tomte, hat hier aber als Roadie und Freund der Gruppe Tocotronic die Tageb\u00fccher einer gemeinsamen Tour ver\u00f6ffentlicht. Gerade weil das dort dargestellte alternative M\u00e4nnerbild deutliche \u00dcberschneidungen zu entsprechenden Passagen in Untersuchungen der stilistisch und auch ansonsten verwandten Indie-Szene aufweist (Eisewicht\/Grenz 2010:136ff..), w\u00e4re die Darstellung von Uhlmann allerdings kritischer zu reflektieren.<\/p>\n Vielleicht k\u00f6nnte sich dabei auch ergeben, dass die ins Positive gewendete m\u00e4nnliche ,Heulsuse\u2018 zu jenen Typen geh\u00f6rt, die Ina Deter im Jahre1982 mit Neue M\u00e4nner braucht das Land<\/em> erfolgreich besang, oder eben doch nur ein vielleicht notwendiges, popkulturell inszeniertes und damit propagiertes Zwischenmodell auf Wegen zu verst\u00e4rkt reflektierter und vermindert Testosteron-gesteuerter M\u00e4nnlichkeit darstellt. Der vorausgehenden komplement\u00e4ren Entwicklung feministischer Strategien seit den 1970er Jahren und damit verbundenen k\u00fcnstlerischen Frauenbildern geht Sonja Eismann in ihrem Artikel From \u201aFrauenfest\u2018 to \u201aBitichsm\u2018<\/em> (2017) nach. Mit Parole Trixi wird dabei auch eine Band genannt, die der ansonsten, leider gewohnt, m\u00e4nnlich dominierten Hamburger Schule zugerechnet wurde, obwohl sie eher vom Riot Grrrl Movement beeinflusst worden war (Eismann 2017: 181). Auf eine insgesamt defizit\u00e4re Wahrnehmung und Wertsch\u00e4tzung weiblicher Akteure weist die Publikation Lass uns von der Hamburger Schule reden!<\/em> (Bonz\/Rytz\/Springer 2011) hin. Erstaunlich ist, dass trotz der in der Summe recht umfangeichen Thematisierung des Diskursrocks hanseatischer Pr\u00e4gung diese wichtige kritische Ver\u00f6ffentlichung in keinem Beitrag von Perspectives on German Popular Music<\/em> oder auch nur der umfangreichen Bibliographie Erw\u00e4hnung fand, obwohl Genderfragen doch durchaus im Blick der Herausgeber und Autoren waren.[15]<\/a><\/p>\n Schon allein aufgrund des Untersuchungsgegenstandes spiegelt sich dieses wichtige Thema allerdings auch in dem Artikel \u2019White Punks on dope in Germany\u2019<\/em> (Ba\u00dfler 2017), der sich unter anderem den erkennbar artifiziellen Punk-Bez\u00fcgen auf dem Album \u201eNina Hagen Band\u201c (1978) widmet und die explizite Textzeile \u201eIch bin nicht deine Fickmaschine, spritz, spritz, das ist ein Witz.\u201c des Songs \u201ePank\u201c als Replik auf zu \u201eStay on the scene, like a sex machine.\u201c (James Brown, Sex Machine, 1970) deutet. Dies mag durchaus sein,[16]<\/a> ist aber l\u00e4ngst nicht die einzige feministische Position, die Nina Hagen auf ihrem Debutalbum jenseits des selbstgew\u00e4hlten, aber vermutlich auch \u00fcbergangsweise notwendigen Schutzraumes und Ghettos von Frauenfesten ohne m\u00e4nnliche Besucher (Eismann 2017: 179) zum Besten gab. Der Beitrag von Moritz Ba\u00dfler ist in Perspectives on German Popular Music<\/em> allerdings dem Kapitel Germanness and otherness<\/em> zugeordnet worden, ohne dass dies wirklich zwingend notwendig erscheint, auch wenn in der ebenfalls erfolgten Analyse von der sehr freien Adaption des Songs \u201eWhite Punks on Dope\u201c (The Tubes 1975) als \u201eTV-Glotzer\u201c (Nina Hagen Band 1978) auf seinerzeitige Unterschiede der Medienwelten in Deutschland West und Deutschland Ost eingegangen wird.<\/p>\n Man k\u00f6nnte dies darauf zur\u00fcckf\u00fchren, dass es gerade Nina Hagen immer wieder h\u00f6chst meisterhaft verstand, alle Kategorien und Erwartungshaltungen zu unterlaufen. Naheliegender erscheint allerdings, dass die Zuordnung der Artikel in Perspectives on German Popular Music<\/em> zu den jeweiligen Themenfeldern notwendigerweise gelegentlich problematisch bleibt oder aber sich eben auch schlichtweg als falsch erscheint. Letzteres trifft besonders deutlich hinsichtlich des bereits erw\u00e4hnten Artikels German artists\/producers and the eurodance phenomenon<\/em> (Thom 2017), zu, der sich nicht etwa in dem Kapitel \u201eMainstreams and masses\u201c befindet, wo er angesichts zahlreicher Charterfolge von Eurodance-Produktionen wohl am ehesten hingeh\u00f6rt h\u00e4tte, sondern erstaunlicherweise im Kapitel \u201eNiches and subcultures\u201c.<\/p>\n \u00a0Subkulturelle und andere Nischen<\/p>\n Die Publikation Perspectives on German Popular Music<\/em> beginnt mit zwei Artikeln zur Geschichte der akademischen Erforschung popul\u00e4rer Musik an deutschen Hochschulen. W\u00e4hrend Peter Wicke in Looking east<\/em> die durch ideologische Vorgaben politischer Art bestimmte Situation in der ehemaligen DDR und nach der Wiedervereinigung darstellt, geht Helmut R\u00f6sing in German popular music studies to the 1990s<\/em> auf den Beginn der Forschung in Westdeutschland ein. Auch dort bestanden Hemmnisse, die man als ideologisch-\u00e4sthetisch charakterisieren k\u00f6nnte und die durch die nahezu ausschlie\u00dfliche Fokussierung der Musikwissenschaft auf die europ\u00e4ische Kunstmusik zu erkl\u00e4ren sind. Dies stand, ausgehend von den 1950er-Jahren im Widerspruch zur tats\u00e4chlichen musikalisch-kulturellen Praxis immer gr\u00f6\u00dferer Teile der Bev\u00f6lkerung und wird insofern zu Recht als wissenschaftlich widersinnig kritisiert (R\u00f6sing 2017: 17). Aufgrund dieser Lage erfolgte die erste Auseinandersetzung mit der vermeintlich \u00e4sthetisch minderwertigeren popul\u00e4ren Musik, die lange Zeit noch das stigmatisierende Label U-Musik trug, zun\u00e4chst in akademischen Nischen, wie etwa der Musikp\u00e4dagogik oder kulturwissenschaftlich inspirierten Teilen der Soziologie und den Literaturwissenschaften. Dabei wurden sicherlich viele wichtige und respektable Ergebnisse erzielt, allerdings gerieten vor allem der Umgang mit Musik, ihre sozialen Dimensionen und textlichen Aussagen in den Blick, leider aber bis in die j\u00fcngste Vergangenheit kaum die Musik als solche (a.a.O.: 31). Als positiver Nebeneffekt w\u00e4re jedoch zu nennen, dass die Eingebundenheit von Musik in kulturelle, soziale, politische und \u00f6konomische Praxen nunmehr als analytisch unhintergehbar erscheint.<\/p>\n Mit seinem Beitrag No escape from noise<\/em> widmet sich Till Kniola in Perspectives on German Popular Music<\/em> einer jener \u201e[b]l\u00fchende[n] Nischen\u201c (B\u00fcsser et al. 2010) musikalischer Art durch die unser Zeitalter von Globalisierung, Internet und postfordistischem Kapitalismus erfreulicherweise auch gekennzeichnet ist. Dabei wird dann unter anderem der Hamburger Musiker Asmus Tietchens n\u00e4her vorgestellt, der trotz zahlreicher Ver\u00f6ffentlichungen mit seiner \u201ezeitgen\u00f6ssischen Ger\u00e4uschmusik\u201c (Kniola 2017: 125) recht unbekannt geblieben ist. Die dabei erfolgte Verfremdung unterschiedlicher Ger\u00e4usche sieht Till Kniola im Gegensatz zu der Musik der Band Die Einst\u00fcrzenden Neubauten, die seiner Meinung nach auch durch ihr sonstiges \u00e4sthetisch und anderweitig radikales Auftreten den Weg f\u00fcr K\u00fcnstler wie Tietchens geebnet h\u00e4tten (a.a.O.: 126). Dieser war jedoch schon lange vor der Berliner Band aktiv und hat, laut eigener Aussage, lediglich von dem durch Punk und Industrial ausgel\u00f6sten erh\u00f6hten Interesse f\u00fcr experimentelle Musik und den dadurch entstandenen neuen unabh\u00e4ngigen Plattenlabels profitiert (Tietchens 2016).[17]<\/a>.<\/p>\n In dem Artikel Poph\u00f6rspiel<\/em> (Schulze 2017) wird dann im Kapitel \u201eArt and experiments\u201c eine weitere Nische vorgestellt, in der von Pop-Elementen, vor allem aber von auch im Pop verwendeten Techniken der De- und Rekontextualisierung Gebrauch umfassend gemacht wird und die \u00fcberdies noch den Vorteil einer Finanzierung durch \u00f6ffentlich-rechtliche Sendeanstalten bietet. Allerdings stellt sich die Frage, inwieweit dieser Beitrag im Rahmen des vorliegenden Sammelbandes Sinn macht, da auch H\u00f6rspiele mit dem Pr\u00e4fix ,Pop\u2019 nicht wirklich f\u00fcr jenen Musikmarkt produziert werden, der neben ihrer medialisierten Form als konstitutiv f\u00fcr popul\u00e4re Musik jeglichen Genres erscheint.<\/p>\n Subkulturell orientierte Stilistiken wie etwa Industrial, Dark Ambient und insbesondere Noise verweigern sich bewusst den stilistischen Vorgaben, die popul\u00e4re Musik auf diesem vielfach ausdifferenzierten Markt kommerziell erfolgreich machen k\u00f6nnen. Dementsprechend bilden sie selbst innerhalb der Schwarzen Szene, wo ihre Akteure wohl am ehesten musiksoziologisch zu verorten sind, eine Nischenmusik. Birgit Richards Beitrag German Gothic<\/em> thematisiert mit den Goths oder auch Grufties eine weitere, allerdings weitaus gr\u00f6\u00dfere Gruppe dieser \u00e4u\u00dferst heterogenen Schwarzen Szene, ihre Musik sowie ihre \u00dcberzeugungen und Werte.[18]<\/a> Zu den letztgenannten Aspekten erf\u00e4hrt man dann unter anderem: \u201eThrough the symbolic articulation of death, dying and mourning the scene considers itself to be a subcultural elite the only one working against the social suppression of death which leads to speechlessness.\u201c (a.a.O.: 132) Im unmittelbar nachfolgenden Satz hei\u00dft es wiederum: \u201eThe goth scene is one of the most conspicuous subcultures, because Goths work against the suppression of death [\u2026]\u201d (ebda.). Dies ist leider nicht nur stilistisch nicht gerade als gelungen zu bezeichnen, sondern, dar\u00fcber hinaus, auch als inhaltlich redundant, zumal der komplette Absatz, dem die zitierten Passagen entnommen ist, eigentlich nur aussagt, dass die Goths durch ihre Musik und ihr Styling dem Verdr\u00e4ngen des Todes in modernen westlichen Gesellschaften angeblich entgegenarbeiten. Hinsichtlich derartiger, in der Szene virulenter Aussagen, aber auch im Hinblick auf politisch ideologische Problematiken[19]<\/a> erscheint dann doch gr\u00f6\u00dfere kritische Distanz und Reflexion geboten, zumindest im Rahmen akademischer Untersuchungen.<\/p>\n In Restless and Wild<\/em> geht Dietmar Elflein mit Heavy Metal einer Stilistik nach, dessen tendenziell d\u00fcsterere Ausdifferenzierungen wie etwa Black Metal, Pagan Metal oder Mittelalter Metal auch ebenso in Teilen der Schwarzen Szene rezipiert werden, wie der Grenzbereich von Metal zum Industrial. Der Fokus von Elfleins Artikel liegt allerdings leider lediglich auf der Formationsphase von Heavy Metal in Deutschland, bei der das Ruhrgebiet ein Zentrum bildete. Dieses Ergebnis wird durch Auflistungen von Bands, Labels und ihrer jeweiligen Herkunftsorte belegt, die weitere in die Tiefe gehende Untersuchungen anregen sollen (Elflein 2017: 122). Auch der Beitrag Music, line dance and country western-themed events<\/em> (J\u00e4ger\/Kirschlager 2017) versteht sich als erste Bestandsaufnahme zu einer Thematik, die bis dato offensichtlich ein Forschungsdesiderat darstellt, obwohl es bereits seit den 1970er Jahren deutschsprachige Country-Adaptionen gibt. Die damit zusammenh\u00e4ngende kleinb\u00fcrgerlich gepr\u00e4gte Nischenkultur kann ihren Bezug auf die USA und deren Mythen keinesfalls verhehlen, und so hei\u00dft in einem der Songs der Gruppe Truck Stop: \u201e Der wilde, wilde Westen f\u00e4ngt gleich hinter Hamburg an, in einem Studio in Maschen, gleich bei der Autobahn.\u201c (Der wilde Westen, Truck Stop, 1980).<\/p>\n \u00a0Lokale Mythen: The Sounds of the Cities<\/p>\n Unter der Kapitel\u00fcberschrift \u201eElectronic sounds and cities\u201c wird unter anderem dem Techno aus Berlin (Meteo\/Passaro 2017) und K\u00f6ln (Nieswandt 2017) nachgegangen. Zun\u00e4chst indizieren beide Beitr\u00e4ge erneut, dass auch das in der zweiten H\u00e4lfte der 1980er Jahre entstandene und mit strikt futuristischer Agenda angetretene Genre Techno mittlerweile einen Prozess der Historisierung erf\u00e4hrt. Dar\u00fcber hinaus erstaunt es jedoch, dass schon allein durch die Kapitel\u00fcberschrift gerade elektronisch produzierte Kl\u00e4nge und Rhythmen hier in einen Zusammenhang mit urbanen Zentren gebracht werden, wo doch schon einst der Rock\u2019n\u2019Roll als \u201eSound of the City\u201c (Gillett 1970) galt. Als Hintergrund dieser editorischen Entscheidung ist der neuere Forschungsansatz der Urban Studies zu vermuten, der sich Fragestellungen dieser Art auf die Fahnen geschrieben hat und Zusammenh\u00e4ngen zwischen popmusikalischen Genres, lokalen Gegebenheiten und deren Imagination nachgeht (u.a. Friedrich 2010). Dies wird auch etwa an der bereits erw\u00e4hnte Bezeichnung \u201aHamburger Schule\u2018 deutlich, die eben auch aus einer spezifischen politisch links orientierten Szene der Hansestadt und deren sozialen Praxen heraus entstand (Bonz 2011).<\/p>\n Etwas weniger naheliegend ist es jedoch, dass die im Artikel Kosmische Musik<\/em> (Papenburg 2017) thematisierten Ver\u00f6ffentlichungen des umtriebigen Musikjournalisten, Entrepreneurs und Labelbetreibers Rolf-Ulrich Kaiser gro\u00dfe Schnittmengen mit jener Musik aufweist, die von britischen Musikjournalisten mit dem Etikett \u201aKrautrock\u2018 versehen worden war, also national kategorisiert worden ist. Dar\u00fcber hinaus ver\u00f6ffentlichten die Plattenfirmen von Kaiser auch unter anderem Klaus Schulze, Ashra Temple und Tangerine Dream und obwohl der Label-Betreiber letzterer Band eine Pionierrolle bei der erstrebten Verbindung zum Kosmos und dessen sph\u00e4rischer Musik zusprach (a.a.O.: 57), werden die genannten Bands inzwischen allesamt auch gerne dem Genre Berlin School zugeordnet. Diese Bezeichnung verweist zwar auf den damaligen Wohn- und Produktionsort der Akteure und bestehende pers\u00f6nliche Verbindungen untereinander, aber wohl kaum auf die Stadt Berlin als solches oder ihre spezifische Situation in den 1970er Jahren.[20]<\/a><\/p>\n Der Begriff der \u201aKosmischen Musik\u2018 erfuhr durch den britischen Musiker und begeisterten Krautrockfan Julian Cope eine Renaissance, der damit auch auf seiner Meinung bestehende Kontinuit\u00e4ten zwischen den Werken des Komponisten Karlheinz Stockhausen und ,seiner\u2018 Musik, aufmerksam machen wollte (Cope 1996, 4ff..).[21]<\/a> Der sich dabei ergebenden, und gerade aus lokaler K\u00f6lner Sicht wohl allzu verlockend und plausibel erscheinenden, M\u00f6glichkeit einer Traditionslinie ,Karlheinz-Can-Kompakt\u2018 geht Hans Nieswandt in seinem Beitrag Concepts of Cologne<\/em> in Perspectives on German Popular Music<\/em> nach. Zun\u00e4chst ist in diesem Zusammenhang auff\u00e4llig, dass sich lediglich das Techno-Label Kompakt in seinen Ver\u00f6ffentlichungen explizit auf die Domstadt bezieht, was sich unter anderem an der Verwendung des Stadtwappens in seiner \u201eSpeicher-Serie\u201c zeigt. Dies hat sicherlich dazu beigetragen, dass die recht poppige Minimal-Variante von Kompakt auch international als \u201aSound of Cologne\u2018 bekannt und vermarktet wurde. Das entscheidende Argument gegen das von Nieswandt skizzierte K\u00f6lner Techno-Narrativ ist jedoch, dass die Can-Mitglieder Irmin Schmidt und Holger Czukay zwar Sch\u00fcler Karlheinz Stockhausens gewesen waren, die Musik ihrer Band aber vor allem vom Psychedelic Rock und dessen Kombination von Rock-Rhythmen mit elektronischen Kl\u00e4ngen und improvisatorischem Grundansatz gepr\u00e4gt war.[22]<\/a><\/p>\n Trotz dieser Einw\u00e4nde gegen das selbst eingestandene \u201ewishful thinking\u201c (a.a.O.: 226) eines K\u00f6lner Ursprungs technoider Sounds und Repetitionen, enth\u00e4lt der zweite Teil von Nieswandts Artikel interessante Informationen und \u00dcberlegungen zur Geschichte des Labels Kompakt. Auch Daniel Meteo und Sandra Passaro gehen in einem musikethnographischen Ansatz in dem Beitrag The Berlin Sound of Techno<\/em> Szene-Narrativen nach. Dabei wird dann allerdings lediglich die inzwischen hinl\u00e4nglich bekannte Geschichte der Techno-City Berlin wiederholt, die bereits zuvor schon unter anderem durch die TV-Dokumentationen wie \u201eWe Call it Techno\u201c (Deutschland 2008) oder die Publikation Der Klang der Familie<\/em> (Denk\/von Th\u00fclen 2012) bekannt gemacht worden war. Diesen beiden Darstellungen ist der seit Verschwende deine Jugend<\/em> (Teipel 2001) in der Pop-Historiographie beliebte, aber gerade in der gew\u00e4hlten verk\u00fcrzten Montageform keinesfalls unproblematische Ansatz der Oral History gemeinsam (Kaul 2015a, Keilbach 2016). Die Autoren Meteo und Passaro nennen zwar explizit Der Klang der Familie<\/em> (Denk\/von Th\u00fclen 2012) als Erg\u00e4nzung ihrer eigenen Interviews mit namhaften Protagonisten der Berliner Szene (Meteo\/Passaro 2017: 238), reflektieren aber die vorhandenen methodologischen Problematiken nicht. Ihr kritisches Augenmerk scheint vielmehr lediglich der Kommerzialisierung ,ihres\u2018 Berlin Sound of Techno<\/em> zu gelten, der mit Labelnamen wie Tresor und Ostgut verbunden ist. Interessanterweise wird dabei allerdings nicht der Film \u201eBerlin Calling\u201c (Deutschland 2008) erw\u00e4hnt, dessen Soundtrack von Paul Kalkbrenner ebenfalls bestens als ,Berlin Sound of Techno\u2019 zu fungieren vermag, zumindest in den Souvenirl\u00e4den rund um das Brandenburger Tor.[23]<\/a><\/p>\n Auch das Genre Hip-Hop lie\u00dfe sich durchaus den urbanen Kl\u00e4ngen zuordnen und zeichnet sich zudem dadurch aus, dass die damit verbundene Praxis der Graffiti in st\u00e4dtischen R\u00e4umen sichtbare Markierungen hinterl\u00e4sst (Friedrich 2010: 137ff.). Ayla G\u00fcler Saied geht in ihrem Artikel Rap Music in Germany<\/em> neben der historischen Entwicklung der Stilistik als Teil der Hip-Hop-Kultur vor allem dem kontroversen Subgenre Gangsta und Genderaspekten nach. Auch hier kommen Akteure der Szene zu Wort. Deren Aussagen dienen jedoch wiederum lediglich als Beleg und Illustration des eigenen Lobliedes der Autorin auf die Stilistik, deren letzter Satz lautet: \u201eTherefore hip hop and especially rap music is a subversive cultural, social and economic force in the worldwide musical landscape.\u201c (Saied 2017: 170) Zumal angesichts lang etablierter Stereotype des Gangsta Raps, dessen Geister es schon in den 1990ern kritisch zu scheiden galt, erscheint diese These wenig realistisch (Meyer\/Mebecker 1995).<\/p>\n Eine ganz anderer lokaler Pop-Mythos stammt aus Gro\u00dfkneten, einem kleinen Flecken weit abseits jeglicher Metropolen im Nordwesten Deutschlands. Christofer Jost betrachtet die steile Karriere der dort beheimateten Band Trio mit Hilfe der zuerst von ihm vorgestellten Methode der Integrated music media analysis<\/em> . Dabei wird deutlich, dass die Gruppe zu Zeiten der NDW gerade durch ihren ironisierenden Minimalismus und ihren Provinzialismus erfolgreich werden konnte, wobei ein Auftritt in der seinerzeit popul\u00e4ren TV-Show \u201eBananas\u201c den Ausgangspunkt bildete (Jost 2017: 203). Die Verortung im Lokalen wirkte authentifizierend, war aber gleichwohl Teil eines reflektierten k\u00fcnstlerischen Konzeptes (a.a.O.: 206).<\/p>\n German Popular Music and Humanities<\/p>\n Der von Michael Ahlers in Christoph Jacke in German Popular Music<\/em> gegebene \u00dcberblick \u00fcber die popul\u00e4re Musik in Deutschland erscheint im Gesamten tats\u00e4chlich als das im Vorwort angek\u00fcndigte fragile Kaleidoskop. Dabei werden erneut einige Grundprobleme der akademischen Besch\u00e4ftigung mit dieser Musik und ihrer Geschichte bzw. Geschichtsschreibung deutlich, die oft aus einem allzu unkritischen Umgang mit \u00c4u\u00dferungen beteiligter Akteure und anderen Quellen sowie der ebensolchen \u00dcbernahme bestehender geschichtlicher Narrative zu resultieren scheinen. Der erste Teil dieser Rezension zu German Pop Music<\/em> hatte bereits deutlich gemacht, dass dies keineswegs nur Problem der deutschsprachigen Forschung mit kulturwissenschaftlichem Ansatz ist.[24]<\/a><\/p>\n Vor dem Hintergrund des erkl\u00e4rten Bestrebens der Herausgeber, Ergebnisse dieser Forschung englischsprachigen Kollegen zug\u00e4nglicher zu machen (Ahlers\/Jacke 2017a: 3), erscheint es peinlich, dass in Perspectives on German Popular Music<\/em> dieser geforderte und gebotene interdisziplin\u00e4re Ansatz mehrer Humanwissenschaften mit \u201ecultural-scientific\u201c (a.a.O.: 7) bereits eingangs zumindest f\u00fcr die Adressaten missverst\u00e4ndlich \u00fcbersetzt worden ist und dies leider keinesfalls das einzige Vers\u00e4umnis des Lektorats darstellt. Auch die editorische Entscheidung einer vor allem ph\u00e4nomenologisch-thematisch begr\u00fcndeten Anordnung der einzelnen Artikel vermag nur bedingt zu \u00fcberzeugen, zumal dort, wo man chronologische Aspekte leicht h\u00e4tte ber\u00fccksichtigen k\u00f6nnen, wie etwa innerhalb des Kapitels zu \u201eGermanness and otherness\u201c.[25]<\/a> Die ebenso inkludierende wie exkludierende Kategorie der ,Germanness\u2018 ist \u00fcberdies mindestens ebenso politisch wie geschlechtliche Beschreibungen und Zuschreibungen, die in dem vorangehenden Kapitel \u201ePolitics and gender\u201c thematisiert werden.<\/p>\n Ein weiteres Problem ergibt sich aus dem begrenzten Umfang vieler der 32 Artikel, der mit rund sechs bis sieben Seiten h\u00e4ufig nur bedingt als ausreichend erscheint, um dem jeweils untersuchten Ph\u00e4nomen gerecht zu werden und wenigstens punktuell auch analytisch in die Tiefe gehen zu k\u00f6nnen. Dies macht dann auch der erneute Blick in German Pop Music<\/em> deutlich, wo sich zwar nur zehn musikhistorisch geordnete Artikel mit rund zwanzig Seiten Umfang befinden, die dann aber tats\u00e4chlich Raum zur Entfaltung eigener Thesen bieten.<\/p>\n Gleichwohl sind auch in Perspectives on<\/em> German Popular Music<\/em>, trotz der hier ge\u00fcbten Kritik, auch zahlreiche gute und einige hervorragende Artikel zu finden, die selbst in ihrer sicherlich vorgegebenen K\u00fcrze wichtig f\u00fcr den weiteren akademischen Diskurs um popul\u00e4re Musik in Deutschland in ihrer gesamten Bandbreite erscheinen. Grunds\u00e4tzlich positiv sind in diesem Zusammenhang auch erste Thematisierungen von bisherigen Forschungsdesideraten, wie etwa das der deutschen Country-Szene und die damit zusammenh\u00e4ngende Kritik an der bisherigen akademischen Fokussierung auf bestimmte Genres (a.a.O.: 3).[26]<\/a> Auch German music talent shows<\/em> (Ruth\/Schramm 2017) erfuhren trotz der enormen Breitenwirkung mehrerer TV-Sendungen bis dato eher wenig Ber\u00fccksichtigung durch die analysierende und schreibende Zunft (a.a.O.: 262). Insofern erscheint es nicht nur aus Gr\u00fcnden der Vollst\u00e4ndigkeit geboten, auch auf den Artikel zu diesem Thema in Perspectives on<\/em> German Popular Music<\/em> hinzuweisen, der neben geschichtlichen Hintergr\u00fcnden vor allem interessante soziologische Erkenntnisse zu dem Thema kompiliert. Diesbez\u00fcglich scheint sich die Geschichte der akademischen Auseinandersetzung mit popkulturellen Ph\u00e4nomenen zu wiederholen, die erst allm\u00e4hlich auch in ihrer musikalischen Dimension in das wissenschaftliche Blickfeld geraten. Es gibt also noch viel zu tun!<\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Problematisch erscheint bei dieser Sichtweise, dass Nonkonformit\u00e4t hier rein zu kreativen Ressourcen gro\u00dfer kulturindustrieller Akteure degradiert erscheint. Dies ist sicherlich h\u00e4ufig zutreffend, allerdings gestatten die kulturellen \u00c4u\u00dferungen subkulturell orientierter Szenen und Produzierender gleichwohl die Formulierung minorit\u00e4rer Positionen und gehen mit entsprechen sozialen und teilweise auch politischen Praxen einher. Sowohl der Widerspruch und das Aufbegehren als auch die M\u00f6glichkeit seiner Medialisierung und Vermarktung scheint der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft inh\u00e4rent zu sein (Nell 2012). Kultur erscheint dementsprechend als \u201eFeld der Setzung von Unsicherheit\u201c (a.a.O.: 40), was allerdings letztendlich, neben damit einhergehenden Profiten, neuer Selbstvergewisserung dienen soll, aber eben nicht zwangsl\u00e4ufig muss.<\/p>\n [2]<\/a> Die englischsprachigen \u00dcberschriften der Kapitel und Artikel sind in Perspectives on German Popular Music <\/em>nicht, wie eigentlich \u00fcblich, in Gro\u00dfschreibung gehalten und werden hier jeweils entsprechend der Publikation wiedergegeben.<\/p>\n [3]<\/a> Dabei ist es zugleich bezeichnend, dass im Rahmen der vorliegenden Publikation Rosa Reitsamer als \u00d6sterreicherin \u00fcber ;Austropop\u2018 schreibt und in den sonstigen Beitr\u00e4gen keinerlei, teilweise durchaus m\u00f6gliche Verweise auf die Alpenrepublik und ihre Musik zu finden sind. Musikszenen oder Produktion aus der teilweise auch deutschsprachigen Schweiz bleiben leider unerw\u00e4hnt.<\/p>\n [4]<\/a> Dar\u00fcber hinaus wird in dem Artikel Eurodance nicht von europ\u00e4ischen Technovarianten wie etwa Trance abgegrenzt und auch nicht auf das f\u00fcr beide Stile bedeutsame vorhergehende Genre New Beat eingegangen.<\/p>\n [5]<\/a> Es liegt auf der Hand, dass Modern Talking im Kontext der deutschen oder anderen westlichen Gesellschaften andere Konnotationen aufweist als etwa im Iran oder Russland (Doehring 2017: 98). Dies ist aber wiederum kein Aspekt des rein Subjektiven, sondern Resultat kultureller und sonstiger Rahmenbedingungen.<\/p>\n [6]<\/a> Die Textanalyse kommt in diesem Zusammenhang etwas kurz. Die erw\u00e4hnte Nennung von \u201eMoskva\u201c und \u201eGorky Park\u201c und vor allem auch die ebenfalls besungene \u201eBalalaika\u201c kn\u00fcpfen offensichtlich an bekannte Vorstellungen von Russland und seiner Hauptstadt an. Das Klischeehafte (und damit Erfolgversprechende) des Songtextes wird dann in der Wendung \u201emagic of the moment\u201c besonders deutlich, die den komplexen Prozess der politischen Umw\u00e4lzungen in der Sowjetunion auf eine griffige, aber bereits bekannte Formel bringt.<\/p>\n [7]<\/a> Rosa Reitsamer macht in ihrem Beitrag deutlich, dass dies auch f\u00fcr den Beginn des ,Austropop\u2018\u2019 gilt, obwohl in \u00d6sterreich die eigene ,gro\u00dfdeutsche\u2018 Verstrickung in die NS-Verbrechen weitgehend geleugnet wird und man sich stattdessen als erstes ;Opfer\u2018 nationalsozialistischer Eroberungspolitik versteht (Reitsamer 2017: 214f.).<\/p>\n [8]<\/a> Insofern w\u00e4re die wirklich ad\u00e4quate Visualisierung der \u201etraumatic past\u201c (Schiller 2017: 221) nicht etwa der im Video auftauchende flackernde zerst\u00f6rte Reichstag (zumal dieser im NS-Staat nicht als Geb\u00e4ude, geschweige denn als Institution irgendeine relevante Funktion erf\u00fcllt hatte), sondern Bilder von Auschwitz. Auch das haben ,Wir\u2018 ver\u00fcbt, gerade entsprechend der Logik der Beschw\u00f6rung des imagin\u00e4ren Kollektivs des deutschen Volkes durch Song und Video.<\/p>\n [9]<\/a> Insbesondere das hierbei unter anderem beanstandete und h\u00e4ufig nur in zensierter Fassung zu sehende Video zum Song \u201ePussy\u201c (Rammstein 2009) erscheint aufgrund seiner drastisch ironisierenden Darstellung deutscher Sextouristen als nicht kompatibel zu rechten Ideologien einer angeblichen \u00dcberlegenheit der selbsternannten ,Herrenrasse\u2019.<\/p>\n [10]<\/a> Die Geschichte der deutschen popul\u00e4ren Musik gibt beredt dar\u00fcber Auskunft, dass die Verwendung der eigenen Sprache schon allein angesichts der vorherrschen Adaption anglo-amerikanischer Stilistiken wie etwa Rock\u00b4n`Roll, Beat, Rock, Punk, Heavy Metal oder Hip-Hop, also durch das jeweilig pr\u00e4ferierte Genre bedingt, schwierig war. Dar\u00fcber hinaus erschien das Deutsche bis weit in die 1970er-Jahre hinein an Volksmusik und Schlager und damit die Musik der konservativen Mehrheit gebunden, aber damit zugleich auch an deren Schweigen hinsichtlich der NS-Vergangenheit und eventueller pers\u00f6nlicher Verstrickungen.<\/p>\n [11]<\/a> Zu nennen w\u00e4ren hier Fernsehreportagen, Radiosendungen, wie etwa \u201eJohn Peels Music\u201c auf dem britischen Soldatensender BFBS (Schneider 2013: 116), Filme, wie beispielsweise \u201eCha Cha\u201c (Niederlande 1979), aber auch Fanzines oder linksalternative Stadtzeitungen. Schneider schreibt zum Thema Punk und Medien: \u201ePunk und New Wave fanden als komplexes Zusammenspiel von Eigen- und Fremdbild statt. Am wichtigsten hierbei war vielleicht die F\u00e4higkeit von Punk, Medien zu k\u00f6dern und als Vehikel zu benutzen, um sich als Virus zu verbreiten.\u201c (a.a.O.: 107). Dar\u00fcber hinaus w\u00e4re hinsichtlich des Verh\u00e4ltnisses von Punk und anderen subkulturell orientierten Szenen zu den Medien auf Dick Hebdige (1979: 92ff.) und Sarah Thornton (1995:116ff.) hinzuweisen.<\/p>\n [12]<\/a> Dies koinzidiert zeitlich weitgehend mit der Renaissance verzerrter Gitarren und schr\u00e4gen Gesangs im Grunge und dem Pop-Punk-Ph\u00e4nomen Green Day. Dar\u00fcber hinaus konnten sich vermutlich auch linksalternative Deutsch-Rock-Fans bestens mit Songs wie \u201eSascha\u201c (Die Toten Hosen, 1993) und \u201eSchrei nach Liebe\u201c (Die \u00c4rzte, 1993) identifizieren.<\/p>\n [13]<\/a> Leider scheint auch Barbara Hornberger (vgl. J\u00e4ger 2017: 152) die Entstehungsgeschichte von \u201eWir steigern das Bruttosozialprodukt\u201c (Geier Sturzflug 1982) nicht detailliert recherchiert zu haben. Dieser Hit wurde zwar auch schon seinerzeit durchaus als ironische Antwort auf die Wahl von Helmut Kohl zum Bundeskanzler und sein Programm einer ,geistig-moralischen Wende\u2019 verstanden, war aber bereits 1978 erstmals in einer akustischen Fassung ver\u00f6ffentlicht worden und von der Plattenfirma Ariola dann nach Kohls Wahlsieg mit perfekten Timing erneut ver\u00f6ffentlicht worden (vgl. Kaul 2017).<\/p>\n [14]<\/a> Im deutschen Hip-Hop wurde zun\u00e4chst versucht, die US-amerikanischen Originale des Genres zu imitieren. Insofern wiederholt sich hier nicht nur die Geschichte von Punk und New Wave (Hornberger 2017: 199), sondern auch die des Rock. Dies k\u00f6nnte man auch deshalb zugleich als Paradigma der gesamten popul\u00e4ren Musik Deutschlands nach 1945 verstehen (vgl. Schneider 2015, Kaul 2017), was kreative Missverst\u00e4ndnisse und gelungene Weiterentwicklungen hierzulande keinesfalls ausschlie\u00dft. Dem Elektropunk der Band DAF ging etwa auch der Song \u201eWarm Leatherette\u201c (The Normal 1980) voraus. In den 1980er Jahren wurden diese Vorl\u00e4ufer im Genre EBM aufgegriffen und weiterentwickelt. Diese Stilistik wurde wiederum im Zuge der Entstehung europ\u00e4ischer Techno-Varianten bedeutsam, stellt aber keinesfalls deren einzige Quelle dar. F\u00fcr die Formation des House erscheint der Electro-Punk allerdings, anders als behauptet (vgl. Westbam zitiert nach Wagner, 1999 in Hornberger 2017: 199), durch die unmittelbare musikalische und soziologische Verbindung von Disco zu House als irrelevant.<\/p>\n [15]<\/a> Diese Bibliographie listet daf\u00fcr auf immerhin rund f\u00fcnf Seiten vermutlich nahezu alle Ver\u00f6ffentlichungen von Peter Wicke auf, inklusive der ungarischen \u00dcbersetzung seiner Geschichte der popul\u00e4ren Musik Von Mozart zu Madonna<\/em> (Wicke 1998). Hier w\u00e4re eine Fokussierung auf \u201aKlassiker\u2018 und Publikationen zu derzeit virulenten Thematiken und Forschungsans\u00e4tzen w\u00fcnschenswert gewesen.<\/p>\n [16]<\/a> Auch der Hit \u201eLovemachine\u201c (Supermax, 1977) w\u00e4re durchaus ein m\u00f6glicher negativer Bezugspunkt Hagens. Allerdings bleiben derartige \u00dcberlegungen ohne weitere Belege durch Quellen notwendigerweise vage bis spekulativ.<\/p>\n [17]<\/a> Gleichwohl ist Kniolas Hinweis auf die Existenz einer Ger\u00e4uschmusik ohne formale musikalische Ausbildung ihres Produzenten und gr\u00f6\u00dferen akademischen \u201a\u00dcberbau\u2018 bei ihren Ver\u00f6ffentlichungen h\u00f6chst interessant. Allerdings w\u00e4re auch diese hinsichtlich ihrer historischen Tradition in der Nachfolge Pierre Schaefers eindeutiger einzuordnen und vom Ansatz des Genres Industrial und der Band Die Einst\u00fcrzenden Neubauten zu unterscheiden.<\/p>\n [18]<\/a> Angesichts einer umfassenden musikalischen und sonstigen Ausdifferenzierung (vgl. Matzke\/ Seeliger 2002), erscheint es zumindest fraglich, in wie weit Goths und Schwarze Szene tats\u00e4chlich miteinander weitgehend identisch zu sehen sind, wie es der Artikel von Birgit Richard nahe legt (Richard 2017: 129).<\/p>\n [19]<\/a> Wenigstens erw\u00e4hnenswert in einem grundlegenden Artikel dieser Art erscheinen in Teilen der Schwarzen Szene verwendete Symboliken, wie etwa die Schwarze Sonne oder Runen, und damit teilweise einhergehende okkulte, v\u00f6lkische, identit\u00e4re oder gar faschistoide Inhalte, aber durchaus auch szeneinterne Gegenbewegungen (vgl. B\u00fcsser 2005: 86 ff.).<\/p>\n [20]<\/a> Zur kritischen Reflexion derartiger Verortungen popul\u00e4rer Musik siehe Kaul 2016.<\/p>\n [21]<\/a> Karlheinz Stockhausen wird von Papenburg hinsichtlich der esoterischen Motivationen sp\u00e4terer Werke erw\u00e4hnt. Leider wurde dabei offensichtlich das zentrale Detail \u00fcbersehen, dass er eine 1970 in Donaueschingen uraufgef\u00fchrte Kompositionen \u201eKosmische Musik: Mantra\u201c benannt hatte. Dies d\u00fcrfte dann vermutlich Rolf-Ulrich Kaiser die Inspiration f\u00fcr die Verwendung des Begriffs ,Kosmische Musik\u2018 gegeben haben, woran Julian Cope mit seiner Krautrock-Anthologie 1995 anschloss. Allerdings ist auf wesentliche konzeptionelle Unterschiede zwischen der ,kosmischen Musik\u2018 Stockhausens und den Ver\u00f6ffentlichungen auf Kaisers Plattenlabeln hinzuweisen.<\/p>\n [22]<\/a> Dies l\u00e4sst sich an dieser Stelle anhand des Begriffs des \u201aLoops\u2018 festmachen. Wenn Hans Nieswandt hier mit Bezug auf Tilmann Baumg\u00e4rtel (2015) ausf\u00fchrt: \u201eStockhausen was, in fact, very interested in loops, but you would not recognize them as such.\u201c (Nieswandt 2017), dann ist vor allem der Nachsatz entscheidend. Karlheinz Stockhausen verwendete Tonbandschleifen vor allem f\u00fcr Soundeffekte, was dann von Can und anderen Musikern in den Bereich der popul\u00e4ren Musik \u00fcbertragen wurde. Dies ist allerdings zu unterscheiden von repetitiven Patterns, welche unter anderem die Grundlage afro-amerikanischer Genres bilden und dementsprechend sowohl bei Can als auch im Techno zu finden sind, aber bei Stockhausen in dieser Form keine nennenswerte Rolle spielen. Zur Kritik an Baumg\u00e4rtel und der gebotenen Unterscheidung der Begriffe Pattern und Loop siehe Kaul 2015b.<\/p>\n [23]<\/a> Ein musikwissenschaftlicher Vergleich w\u00e4re auch hier h\u00f6chst interessant und w\u00fcrde vermutlich anhand der jeweils gew\u00e4hlten Stilmittel und des Sounddesigns deutliche Unterschiede hinsichtlich der Zielgruppen erkennbar machen. Welches dann der \u201awahre\u2018 Berlin Sound of Techno w\u00e4re, lie\u00dfe sich allerdings nur diskurstheoretisch als Anspruch oder Zuschreibung nachzeichnen.<\/p>\n [24]<\/a> Dies scheint h\u00e4ufiger der nicht konsequenten Anwendung bestehender Methodiken geschuldet als durchaus auch bestehenden methodologischen Grundproblemen. Gerade wegen einer h\u00e4ufig bestehenden N\u00e4he vom Untersuchenden zum Untersuchungsgegenstand, der oft in ,seiner\u2018\/,ihrer\u2018 Musik besteht, ist erh\u00f6hte Selbstreflexivit\u00e4t hinsichtlich eigener Vorannahmen und Interpretationen geboten. Exemplarisch zu bestehenden geschichtlichen Narrativen siehe etwa Witts 2011 oder Pasdzierny 2017.<\/p>\n