Zum ersten Todestag von Carlo Pedersoli <\/p>\n
Ich wei\u00df, dass ich jetzt eigentlich zum Abschluss den kommenden Generationen einen weisen Rat mit auf den Weg gebe sollte, aber mir f\u00e4llt nichts Besonderes ein, abgesehen von dem, was ihr schon wisst, aber was man ruhig noch mal betonen kann: geht niemals gleich nach dem Essen baden und setzt keine Hunde aus. – <\/em>(Bud Spencer)[1]<\/a><\/p>\n Carlo Pedersoli<\/p>\n Vor einem Jahr ist Carlo Pedersoli gestorben, und es ist ganz unverkennbar dieser Pedersoli, der die obigen S\u00e4tze artikuliert, obwohl seine Autobiographie unter dem K\u00fcnstlernamen Bud Spencer vermarktet wurde. Und mit Bud Spencer hat Pedersoli der Welt mehr als nur weise Ratschl\u00e4ge hinterlassen. Allersp\u00e4testens seit Carlos Tod kennen wir aber nicht nur die Kunstfigur Bud Spencer, sondern uns ist das vielf\u00e4ltige Leben des Pedersoli durch zahlreiche Nachrufe bewusstgeworden, die den Schwimmer, Erfinder, Juristen, Unternehmer, Familienvater, S\u00e4nger und Schauspieler ehren. \u201eJa, Carlo Pedersoli hat sein Leben wirklich gelebt.\u201c[2]<\/a><\/p>\n Nat\u00fcrlich kursierten die ber\u00fchmten Trivia um Pedersolis vielf\u00e4ltige Talente auch schon zu seinen Lebzeiten, und nichts davon ist im eigentlichen Sinn oder im lebensweltlichen Kontext trivial. Jedoch beziehen die Informationen nur in ihrem Kontrast zu Bud Spencer ihren Reiz, und sie entfalten auch stets ihre beste Wirkung, wenn jemand zum ersten Mal von ihnen h\u00f6rt. Der dicke B\u00e4r war Profisportler, der wortkarge Haudrauf war Akademiker, der asexuelle Kumpeltyp war Ehemann.<\/p>\n Pedersoli ist durch diese Vergleiche auch als solcher zu einem Teil der Pop-Kultur geworden, aber es ist nun Bud Spencer, der lebt bzw. in dem er lebt. Zu behaupten, dass Bud Spencer lebt, ist allerdings trivial, denn bei der Vorstellung, dass Pop-Ikonen und Superhelden[3]<\/a> konserviert werden und \u00fcber ein Menschenleben hinaus lebendig bleiben, dass sie larger than life<\/em> sind, handelt es sich um einen Gemeinplatz. Was aber das Ikonenhafte der Ikonen ausmacht und wie Ikonen zu Ikonen werden, soll im Folgenden durchdacht werden.<\/p>\n Die Popularisierung von Bud Spencer und Terence Hill<\/p>\n Gr\u00fcndlicher als oder auch nur ebenso gr\u00fcndlich wie es in einschl\u00e4gigen Film-Dokumentationen[4]<\/a>, in zwei monographischen Publikationen[5]<\/a> und in Bud Spencers Autobiographie[6]<\/a> geschehen ist, l\u00e4sst sich die Erfolgsgeschichte von Bud Spencer und Terence Hill im vorliegenden Kontext nicht aufrollen. Aber es sollen die wichtigsten Linien und einige Details aufgegriffen und kommentiert werden:<\/p>\n 1967 stolpert Carlo Pedersoli so richtig ins Filmgesch\u00e4ft und legt sich, wie es in den 1960er Jahren in Italien \u00fcblich ist, einen amerikanisch klingenden K\u00fcnstlernamen zu.[7]<\/a> Die Versionen divergieren. Der Nachname Spencer bezieht sich auf den bewunderten Schauspieler Spencer Tracy. Der Vorname Bud wird mal auf das Lieblingsbier Budweiser zur\u00fcckgef\u00fchrt, mal auf das amerikanische Wort f\u00fcr Knospe als Anspielung auf die Statur.[8]<\/a> Und diese erinnert in keiner Weise mehr an den als solchen schon sehr bekannten Profischwimmer Pedersoli. Au\u00dferdem tr\u00e4gt Bud Spencer im Gegensatz zu Pedersoli einen Bart bzw. ab dem Zeitpunkt, an dem es Bud Spencer gibt, muss auch Pedersoli mit dem Bart leben, wenngleich er ihn zu Beginn noch nach den Dreharbeiten abrasiert.[9]<\/a> Carlo Pedersoli hat sich in jeder Hinsicht f\u00fcr seine erste gro\u00dfe Produktion zusammen mit Terence Hill verwandelt.<\/p>\n Diese tr\u00e4gt im Deutschen den Titel Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> und ist vom Regisseur Guiseppe Colizzi als Parodie auf die in den 1960er Jahren \u00e4u\u00dferst popul\u00e4ren Italo-Western \u2013 insbesondere von Sergio Leone \u2013 angelegt.[10]<\/a> Insgesamt l\u00e4sst sich eine starke Transformation des Western von den amerikanischen Urspr\u00fcngen bis zum Italo-Western nachvollziehen.[11]<\/a> Bei Colizzi finden sich in einer weiteren \u00dcberschreibung bei allem Pessimismus nun auch am\u00fcsante Szenen, die insbesondere Bud Spencer dominiert.<\/p>\n Vor allem hat Gewalt keine sichtbaren Folgen mehr.[12]<\/a> Statt t\u00f6dlicher Duelle ist das schlimmste, was passieren kann, der sp\u00e4ter so ber\u00fchmte Taubenschlag,[13]<\/a> der in den Medien eher unter der Bezeichnung Dampfhammer gef\u00fchrt wird. Der Film bildet den Auftakt der akribisch wie Tanzabl\u00e4ufe choreographierten cartoonesken Schl\u00e4gereien mit konventionalisiertem Ablauf.[14]<\/a> Wesentlich sind dabei die derealisierenden, absolut hyperbolischen Sound-Effekte, dass es also scheppert, klatscht, wummt und pfeift. Drei Standardszenen pr\u00e4gen sich ein, wenngleich der Move des Taubenschlags\/Dampfhammers in Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> noch nicht ganz ausgebildet und perfektioniert ist, sondern noch einen leicht seitlichen Drall hat.[15]<\/a><\/p>\n \u201eDoppelohrfeige: Gleichzeitiger Schlag mit der linken und der rechten Handfl\u00e4che auf beide Ohren des Widersachers. Oft mehrere Doppelohrfeigen hintereinander. Kein K.-o.-Schlag, benebelt den Gegner nur. Erstmals in H\u00fcgel der blutigen Stiefel<\/em>. Taubenschlag: Hammerschlag mit einer Faust von oben auf den Kopf \u2013 schickt den Kontrahenten umgehend ins Reich der Tr\u00e4ume [\u2026] Erstmals in Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em>. La Bomba: Im Kampfget\u00fcmmel wird Bud Spencer von einer ganzen Rabauken-Gruppe begraben, der Zuschauer kann ihn gar nicht mehr sehen. Nach einigen Sekunden h\u00f6rt man eine Folge der typischen Faustschlag-Ger\u00e4usche, und s\u00e4mtliche Gegner fliegen r\u00fcckw\u00e4rts nach allen Seiten davon [\u2026]. Erstmals in Die rechte und die linke Hand des Teufels<\/em>.\u201c[16]<\/a><\/p>\n [youtube id=“nvfvR8VSKdY“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die oftmals slapstickartigen Interaktionsabl\u00e4ufe erinnern an Stan Laurel und Oliver Hardy,[17]<\/a> in Deutschland auch bekannt als Dick und Doof<\/em>, wobei es im Grunde Bud Spencer ist, der hier beide Facetten verk\u00f6rpert. Diese Paarkomik entspricht der Tradition der Buddy-Filme.[18]<\/a> Das Katz-Maus-Schema, das Bud Spencer und Terence Hill dabei verk\u00f6rpern,[19]<\/a> kann mit Blick auf den italienischen Kontext als Allegorie auf das gespannte Verh\u00e4ltnis zwischen dem Norden und dem S\u00fcden gelesen werden;[20]<\/a> in Deutschland fallen vermutlich eher \u00c4hnlichkeiten zu Tom und Jerry<\/em> ins Auge.<\/p>\n \u201eDer Mechanismus ist so simpel wie unwiderstehlich: Terence redet, ich grunze genervt; er ist gelenkig, ich gleiche einem Bulldozer [\u2026]. Der Dicke und der D\u00fcnne, der Gewitzte und der Trottel, der Kopf und der Arm [\u2026].\u201c[21]<\/a> In den folgenden Jahren entstehen zahlreiche weitere gemeinsame Filme, die in Deutschland unabh\u00e4ngig von ihren italienischen Originaltiteln immer das Schema der zwei Typen w\u00f6rtlich aufgreifen und variieren: Zwei vom Affen gebissen<\/em> (1967), Vier F\u00e4uste f\u00fcr ein Ave Maria<\/em> (1969), Die rechte und die linke Hand des Teufels<\/em> (1971), Vier F\u00e4uste f\u00fcr ein Halleluja<\/em> (1972), Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur H\u00f6lle<\/em> (1972), Zwei wie Pech und Schwefel<\/em> (1973), Zwei Missionare<\/em> (1974), Zwei au\u00dfer Rand und Band<\/em> (1976), Zwei sind nicht zu bremsen<\/em> (1978).<\/p>\n Mit den deutschen Titeln wird es noch etwas kompliziert werden, aber zun\u00e4chst einmal zeichnet sich an diesen die Zirkulation des Duos Spencer\/Hill durch alle Genres ab, ein \u201eentfesseltes Hopping durch die Sujets.\u201c[22]<\/a> Die immer gleichen Typen und die immer gleiche Konstellation haben \u2013 durch Bud Spencers Physiognomie und dem Kontrast zu Terence Hill \u2013 einen derart hohen Wiedererkennungswert, dass sie sich in das Abenteuergenre, in die Agentenkom\u00f6die, in Polizeifilme usw. usf. implementieren lassen. Der Western ist nicht das stabilisierende Moment in der Erfolgsgeschichte von Bud Spencer und Terence Hill, sondern gekoppelt an bestimmte Rituale sind es die beiden, die s\u00e4mtliche andere Genres ihrerseits noch einmal ungeheuer popularisieren.<\/p>\n Bud Spencer und Terence Hill gehen in Serie. Serialit\u00e4t wird zu Recht immer wieder und besonders pr\u00e4gnant von Frank Kelleter,[23]<\/a> Moritz Ba\u00dfler und Jochen Venus als konstitutives Merkmal des Pop betont, das sich auf Basis einer R\u00fcckkopplung mit dem Publikum, also dem leicht messbaren kommerziellen Erfolg, einstellt.[24]<\/a> \u201eWann immer die Pop\u00e4sthetik einen Aufmerksamkeitserfolg erzielt, kristallisiert an diesem Erfolg sofort ein Konvolut \u00e4hnlicher Produkte.\u201c[25]<\/a> Auf diesen Aspekt wird gegen Ende der Ausf\u00fchrungen zur\u00fcck zu kommen sein (4.).<\/p>\n Zun\u00e4chst einmal m\u00fcssen die spezifischen Bedingungen f\u00fcr den au\u00dferordentlichen Erfolg von Bud Spencer und Terence Hill in Deutschland weiterverfolgt werden. Die deutschen Titel setzen in besonderem Ma\u00df auf den Wiedererkennungseffekt, indem die besagten zwei Typen, vier F\u00e4uste oder der \u2013 duale \u2013 Antagonismus von rechts und links darin auftauchen. Dabei handelt es sich um freie \u00dcbersetzungen der italienischen Originaltitel, die ihrerseits nicht auf diesen Mechanismus setzen.<\/p>\n Mit Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> etabliert sich das Duo erst als solches. Daher bezieht sich der Titel noch nicht auf dieses, aber auch hier ist die deutsche \u00dcbersetzung frei. Das italienische Original hei\u00dft Dio perdona\u2026 io no<\/em>, also \u201aGott vergibt\u2026 ich nie\u2018. In der italienischen Fassung gibt es auch keine Figur namens Django, sondern Terence Hill spielt dort Cat Stevens, der erst entsprechend dem ver\u00e4nderten Titel in der deutschen \u00dcbersetzung Django hei\u00dft.[26]<\/a><\/p>\n [youtube id=“RFShHFOIYUw“ autoplay=“no“]<\/p>\n Hiermit rekurriert die deutsche Version auf Sergio Corbuccis Erfolgsfilm Django<\/em> von 1966.[27]<\/a> D.h. es wird in Deutschland durch die intertextuelle Anspielung initial bereits auf eine etablierte Figur und den Wiedererkennungseffekt gesetzt. Dass Corbuccis Film bzw. der Name\/die Figur Django insgesamt eine gro\u00dfe Wirkung in der Filmgeschichte hat, sei nur am Rande erw\u00e4hnt.<\/p>\n Wesentlicher als die Divergenzen bei den Filmtiteln sind die gesamten deutschen Synchronisationen der Filme, und hier wird die Filmografie der Spender\/Hill-Filme wirklich verwickelt. F\u00fcr eine genaue Rekapitulation sei auf die Publikation von Christian Heger verwiesen. Sp\u00e4testens ab Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur H\u00f6lle<\/em> ist Rainer Brandt f\u00fcr die deutschen \u00dcbersetzungen zust\u00e4ndig.<\/p>\n Aufgrund des internationalen Casts, und weil die Synchronisation des Englischen auf Italienisch besser funktioniert als das Italienische auf Englisch zu synchronisieren, sind ohnehin alle Spencer\/Hill-Filme auf Englisch gedreht und in allen Sprachen nachsynchronisiert, d.h. auch im Italienischen sprechen Bud Spencer und Terence Hill nicht sich selbst \u2013 und auch Carlo Pedersoli und Mario Girotti \u00fcbernehmen diesen Part nicht.[28]<\/a><\/p>\n Im Deutschen hat Rainer Brandt bereits das so genannte Schnodderdeutsch u.a. in der Serie Die Zwei<\/em> (!) etabliert und popularisiert. Es handelt sich dabei um einen kalauernden wilden Jargon-Mix. Wie in Die Zwei<\/em> geht es aber nicht nur um einen bestimmten Stil oder eine bestimmte Semantik, sondern es werden in die Passagen, in denen im Original niemand spricht und die Lippen der Darsteller nicht fokussiert werden, zahlreiche Spr\u00fcche eingebaut, die es in der Vorlage \u00fcberhaupt nicht gibt.[29]<\/a> Dar\u00fcber hinaus stottern und lispeln viele der Gegenspieler im Deutschen im Gegensatz zur Vorlage.[30]<\/a><\/p>\n Nachdem die Spencer\/Hill-Schnodderdeutsch-Synchronisationen erkennbar aufgrund des Schnodderdeutschs so erfolgreich waren, dass sich die Leute am n\u00e4chsten Tag auf der Stra\u00dfe, in Bussen und auf der Arbeit die entsprechenden Spr\u00fcche zuwarfen,[31]<\/a> wurden \u00e4ltere Spencer\/Hill-Filme, die noch ohne Schnodderdeutsch \u00fcbersetzt worden waren, ein zweites Mal synchronisiert. Die \u201eabgefahrene Synchronisation am Rande der debilen Albernheit\u201c[32]<\/a> sei an einem Beispiel illustriert:<\/p>\n Concierge<\/em>: Bedaure Gentlemen. Zutritt nur f\u00fcr Mitglieder. Trinity<\/em>: Wollen sie unsere Ausweise sehen? Bei einigen zweitsynchronisierten Filmen \u00e4ndert sich nachtr\u00e4glich auch der Titel. Aus Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> wird Zwei vom Affen gebissen<\/em>; aus H\u00fcgel der blutigen Stiefel<\/em> wird Zwei hau\u2019n auf den Putz<\/em>.[34]<\/a> Zusammen mit dem Schnodderdeutsch wird also auch das nun etablierte Zweierschema nachtr\u00e4glich auf die Filme appliziert. Au\u00dferdem werden die Filme stark geschnitten. Sehr brutal waren sie im Vergleich zu anderen Italo-Western bereits in der ersten Fassung nicht, waren sie doch bereits als deren Parodie angelegt. Die zweiten deutschen Fassungen enthalten allerdings \u00fcberhaupt keine blutigen Szenen mehr, sondern das Schema der choreographierten Gewalt mit allen bekannten Moves, die Hund-Katze-Freundschaft und jetzt auch das Schnodderdeutsch zeichnen nun auch diese Filme mehr aus, als es die urspr\u00fcngliche Handlung tut.<\/p>\n [youtube id=“ofi8WMKeXFg“ autoplay=“no“]<\/p>\n Die an den deutschen Fassungen beteiligten Firmen von Horst Wendlandt und Rainer Brandt waren so erfolgreich, dass sie in der Folge auch an einigen Produktionen der Originalfilme beteiligt waren. Und \u00fcberhaupt d\u00fcrfte an den kommerziellen Mechanismen, die sich um Bud Spencer und Terence Hill ranken, deutlich geworden sein, dass die Filme alle Rekorde brachen und ungeheure Summen eingespielt haben,[35]<\/a> da man sonst nicht einen solchen Aufwand betrieben h\u00e4tte. Aber umgekehrt hat dieser Aufwand die Popularit\u00e4t des Duos noch gesteigert.[36]<\/a><\/p>\n Noch ist das Schema aber nicht komplett. Was sich seit Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> durch alle Spencer\/Hill-Filme wie ein roter Faden zieht, sind die opulenten Mahlzeiten oder auch die ma\u00dflosen Fressgelage. Vom W\u00fcrstchenwettessen \u00fcber Riesenomelettes zum Bohnenauflauf ist alles dabei.[37]<\/a> Hierbei handelt es sich um eine wesentliche Modifikation seitens Colizzi sowohl des amerikanischen Western als auch des Italo-Western. Zum einen transformiert sich das amerikanisch-protestantische Genre in ein katholisches, zum anderen kann die Lust am Essen als Anspielung auf den Hunger im Mezzogiorno\/S\u00fcditalien gelesen werden.[38]<\/a> Man k\u00f6nnte darin auch eine Facette der karnevalesken Tradition im Sinne Michail Bachtins sehen,[39]<\/a> haben die Filme doch etwas Volkst\u00fcmliches in dem Sinn, dass sich das Duo stets f\u00fcr die Belange Unterdr\u00fcckter aus dem einfachen Volk gegen Reiche und M\u00e4chtige einsetzt.<\/p>\n Da es ganz einfach zu dem kr\u00e4ftigen Bud Spencer passt, haben die Gelage aber auch schlicht einen erheblichen komischen \u2013 visuellen \u2013 Effekt. In einem der Plattfu\u00df-Filme isst Bud Spencer einen sehr gro\u00dfen Teller Spaghetti mit ca. drei oder vier Gabelrollen und unglaublicher Eleganz innerhalb von vermutlich weniger als einer Minute auf, und obwohl man derartige Szenen schon kennt, erwecken sie immer wieder eine gewisse Aufmerksamkeit, die auf dem Grotesken basiert \u2013 auch hier k\u00f6nnte Bachtin ins Spiel kommen.<\/p>\n Im Wesentlichen ist die Popularisierung nachvollzogen, die Erfolgsformel komplett. Der beh\u00e4bigere Dicke mit dem Bart und der flinke, schlaue D\u00fcnne mit den blauen Augen, also eine Figur mit signifikanten Merkmalen und ein fig\u00fcrlicher Kontrast \u2013 bis hin zur Haarfarbe \u2013 garantieren einen hohen Wiedererkennungswert, au\u00dferdem gro\u00dfes Sympathie- und Identifikationspotential. Das Verh\u00e4ltnis der beiden ist ebenso plakativ wie stabil. Immer wieder entfaltet sich ein Katz- und Maus-Spiel zwischen den beiden Figuren, sodass sich ein Arsenal wohlvertrauter Szenen und Dialoge ausbildet, das beliebig wiederholt werden kann.<\/p>\n Einzelne Szenen gleichen sich in allen wesentlichen Details so sehr, dass sie fast austauschbar sind: der ostentativ choreographierte, derealisierte Kampf, die hyperbolische akustische Untermauerung der Schl\u00e4gereien, die Fressgelage. Zu erw\u00e4hnen ist nat\u00fcrlich auch, dass die Filme mit eing\u00e4ngigen Soundtracks versehen sind. Dar\u00fcber hinaus entfaltet sich stets ein Plot, in dem die guten, in Zahl und Mittel unterlegenen Figuren gegen einen m\u00e4chtigen b\u00f6sen Gegner antreten, was schon in der Bibel bei David gegen Goliath gut funktioniert hat.<\/p>\n Was hier also am Werk ist, sind einige der Schemata, die Venus mit dem Popul\u00e4ren in Verbindung bringt: Kindchenschema und Kraftschema, allerdings kein Sex und keine Gewalt,[40]<\/a> was Bud Spencer und Terence Hill dann auch noch kindertauglich und moralisch unbedenklich in zahlreichen Kulturen macht. Hinzu kommt im deutschen Kontext das Schnodderdeutsch, das Dialoge liefert, die unabh\u00e4ngig von der Handlung zitierf\u00e4hig sind.<\/p>\n Es stellt sich also ein Ensemble von Merkmalen ein, das zun\u00e4chst einmal zusammen auftreten muss. D.h. die Kombination der genannten Merkmale weckt f\u00fcr die Zukunft die Erwartung, dass A mit B gekoppelt sein muss, also Katze mit Maus, Pr\u00fcgeln mit Sounds, Essen mit Spr\u00fcchen usw. usf. Aber das Schema bzw. die Paradigmen sind indifferent gegen\u00fcber Genre, Kulisse sowie der jeweiligen fiktiven Charaktere, der genauen Handlung und der syntagmatischen Abfolge. Paradigma toppt Syntagma \u2013 einmal mehr im Pop! Das scheint mir der wichtigste Punkt zu sein, auf den zur\u00fcckzukommen sein wird.<\/p>\n Bis hierhin liegen zahlreiche R\u00fcckkopplungseffekte zwischen Rezeption und Produktion vor. Bereits bei der Titelgebung von Gott vergibt\u2026 Django nie<\/em> handelt es sich ja, wie bereits gesagt, um einen Verweis auf einen Erfolgsfilm, f\u00fchrt also vorangegangener Erfolg zu einer Anpassung der Produktion. Und in der Folge dieses ersten Films stabilisieren sich auf Basis von dessen Erfolg die entsprechenden Topoi und Schemen und gehen letztlich in eine Serie.[41]<\/a><\/p>\n Wichtig ist, dass wir es hierbei nicht mehr ausschlie\u00dflich mit dem Raum des Films oder der Fiktion zu tun haben. Bud Spencer und Terence Hill spielen fiktive Figuren mit den unterschiedlichsten Namen, bleiben sich aber doch immer gleich und tragen diese Figuren aus der Fiktion heraus. Das unterscheidet sie von Fernandel und Gino Cervi, die zwar vor allem mit Don Camillo und Peppone verbunden werden, aber letztlich variabel eingesetzte Schauspieler sind. Fernandel ist zwar ein K\u00fcnstlername, aber im Grunde ist er der Darsteller des Don Camillo oder aber der Darsteller irgendeiner anderen Figur, w\u00e4hrend Don Camillo in der Fiktion bleibt.<\/p>\n Man k\u00f6nnte nun zahlreiche Darsteller als Beispiel f\u00fcr ein anderes Ph\u00e4nomen anf\u00fchren, n\u00e4mlich dass sie jenseits der konkreten fiktiven Figuren an bestimmte Typen gebunden sind, wie Bud Spencer und Terence Hill, aber letztlich doch lediglich Stars und Schauspieler sind und keine Kunstfigur-Ikonen. Z.B. \u00e4hneln sich Remington Steele und der James Bond von 1995 bis 2002, weil Pierce Brosnan sie auf eine bestimmte Weise verk\u00f6rpert und hier einen Bezug schafft, aber Brosnan als solcher tr\u00e4gt diese Figuren nicht in die Realit\u00e4t, sondern kleidet sich deutlich schlechter als jene und setzt sich f\u00fcr Umwelt- und Tierschutz ein.<\/p>\n Die Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill leben aber in R\u00fcckbindung an Carlo Pedersoli und Mario Girotti und bewegen sich als Kunstfiguren mit ihren leiblichen Substraten in Magazinen, Shows und der realen Welt. Die Kunstfiguren sind nicht einfach nur popul\u00e4r im Sinne von beliebt, sondern pop, weil in ihnen Fakt und Fiktion in eins fallen. Bzw. zwischen Fakt und Fiktion tut sich ein Zwischenreich auf, n\u00e4mlich die Pop-Kultur, in der die Kunstfiguren fest verankert sind, sodass sie sich immer weiter reproduzieren k\u00f6nnen und in beiden Dimensionen in Serie gehen k\u00f6nnen.<\/p>\n Gebrauchs\u00e4sthetik funktioniert \u00e4hnlich, aber entweder haben wir es dabei mit funktionalen Design-Objekten zu tun oder mit Alltagsgegenst\u00e4nden im Museum. Mit Bud Spencer und Terence Hill beleben in jedem neuen Film die Ikonen als solche ostentativ wechselnde Genres, Plots und Charakteren, und sie k\u00f6nnen als diese Ikonen au\u00dferhalb der Filme auftreten und sich dabei in jedem Kontext gleich bleiben. Daran \u00e4ndert auch Bud Spencers Biographie nichts, in der Pedersoli spricht und dabei zahlreiche \u00c4u\u00dferungen t\u00e4tigt, die zu einer Demontage Bud Spencers beitragen k\u00f6nnten, was sich aber faktisch in der Rezeption nicht eingestellt hat. \u2013 Und ich m\u00f6chte es auch der LeserIn dieses Artikels nicht antun, hier auf diese Aspekte einzugehen.<\/p>\n \u201eDas Krokodil und sein Nilpferd\u201c<\/p>\n 1980, also ein Jahr nach seinem Erscheinen, gewann Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em>[42]<\/a> die Goldene Leinwand<\/em>, eine Auszeichnung, die nur kommerziell \u00fcberaus erfolgreichen Filmen zuteilwird. Die Kritikerstimmen waren verhaltener, um es vorsichtig auszudr\u00fccken, und auch heute noch gilt der Film selbst unter Fans und Kultur- und Filmwissenschaftlern als schw\u00e4chster Film des Duos.[43]<\/a><\/p>\n Christian Heger, dessen Monographie im vorliegenden Kontext bereits oft zitiert wurde, hat seine Magisterarbeit \u00fcber die Westernparodien von Bud Spencer und Terence Hill am filmwissenschaftlichen Institut der Johannes Gutenberg-Universit\u00e4t Mainz geschrieben, also keineswegs ein popul\u00e4r geschriebenes Buch zu popul\u00e4ren Kunstfiguren vorgelegt, was zum einen deren Wert- oder Seri\u00f6ssch\u00e4tzung belegt und zum anderen darauf schlie\u00dfen l\u00e4sst, dass Wertungen m\u00f6glichst hintergangen werden, weil es in wissenschaftlichen Zusammenh\u00e4ngen ja um neutrale Analysen und Erkl\u00e4rungen, vielleicht auch Modellbildungen und Theoretisierungen geht.<\/p>\n W\u00e4hrend Heger aber die Western des Duos mit dem Verweis darauf, dass es sich hierbei um ungeheuer anspielungsreiche Filme mit Blick auf die Genre-Vorl\u00e4ufer handelt,[44]<\/a> implizit und explizit hoch wertet, spricht er Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> die Qualit\u00e4t ab: \u201eDer Plot ist holprig zusammengeschustert und verspr\u00fcht auch in seinen Einzelsequenzen nur wenig kom\u00f6diantischen Charme.\u201c[45]<\/a> Auf das beschriebene Merkmal des holprigen Plots und die \u00c4sthetik der Einzelsequenzen wird noch zur\u00fcck zu kommen sein (3.2).<\/p>\n [youtube id=“lhh0BfjPK6c“ autoplay=“no“]<\/p>\n Zun\u00e4chst einmal muss im Sinne Thomas Heckens metakritisch konstatiert werden, dass sich auch in Bezug auf pop-kulturelle Artefakte immer wieder implizit und explizit wertende Urteile einschleichen, dass Pop nicht gleich Pop ist, dass es immer die als intelligenter und raffinierter betrachteten Varianten und die als einfacher eingestuften gibt und geben wird.[46]<\/a> Es ist relativ deutlich, dass Heger wertet und bei dieser Wertung Kategorien wie Originalit\u00e4t und Genre-Reflexivit\u00e4t zum Ma\u00dfstab nimmt, und dagegen ist auch absolut nichts einzuwenden.<\/p>\n Um sp\u00e4ter wieder m\u00f6glichst neutral argumentieren zu k\u00f6nnen, sei es nun meinerseits einmal gesagt: Ich halte Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> f\u00fcr den besten der ohnehin gro\u00dfartigen Spencer\/Hill-Filme. Ich glaube, dass dies mit einigen Aspekten zu tun hat, die im n\u00e4chsten Kapitel zur Sprache kommen werden. Aber selbstverst\u00e4ndlich habe ich f\u00fcr mein Werturteil keine besseren Gr\u00fcnde als Heger, und selbstverst\u00e4ndlich lassen sich beide Urteile gleicherma\u00dfen analytisch reflektieren und auf strukturelle und \u00e4sthetische Merkmale zur\u00fcckf\u00fchren, sodass die Ausf\u00fchrungen transparent bleiben.<\/p>\n Es ist allerdings f\u00fcr k\u00fcnftige Kanonisierungsprozesse pop-kultureller Artefakte interessant, sich implizite und explizite Wertungen immer mal wieder vor Augen zu halten, sie probeweise bewusst von den analytischen Kategorien zu trennen und sie wieder darauf zu beziehen. Au\u00dferdem ist es wahrscheinlich, dass sich die pop-kulturelle Zirkulation von Elementen und die wissenschaftlichen Untersuchungen immer wieder voneinander trennen \u2013 um sich dann erneut einzuholen \u2013, weil in unserem Kanon am Ende das bleibt, was wir als komplexer, reflektierter und damit auch hochwertiger empfinden \u2013 um dann immer mal wieder zu entdecken, dass dabei bestimmte Artefakte zu Unrecht unbeachtet geblieben sind.<\/p>\n Es ist schwer, oberfl\u00e4chlich zu bleiben,[47]<\/a> also Oberfl\u00e4chen um ihrer selbst willen zu sch\u00e4tzen und bei der oberfl\u00e4chlichen Beschreibung von Gegenst\u00e4nden zu verweilen. Bzw. die Erforschung des Pop und die sich damit einstellende Kanonisierung ist oder bleibt eben nicht pop, und das ist ja auch gut so. Es l\u00e4sst sich au\u00dferdem vermuten, dass textimmanente Analyseverfahren aller Art, und insbesondere diejenige, die sich auf die \u00c4sthetik beziehen, den als hochwertiger eingestuften Erzeugnissen vorbehalten bleiben, w\u00e4hrend literatursozilogische, markt-, konsum- und zirkulationsbezogene Verfahren auf alle Produkte angewendet werden.<\/p>\n Wenn man einmal davon ausgeht, dass man es mit einem hochwertigen Gegenstand zu tun hat, kann man ihm auf hermeneutische oder diskursanalytische Weise begegnen und beides provoziert dann mehr oder weniger rezeptionstheoretische Fragestellungen. K\u00f6nnte man nat\u00fcrlich auch ohne diese Pr\u00e4misse\u2026 Tun wir also so, als sei Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> irgendetwas zwischen Goethe, Schiller und Brecht, wenn wir es nicht ohnehin schon wirklich glauben, und fragen wir nach dem Sinn des Films, d.h. legen wir seinen Inhalt, die in ihm zur Sprache kommenden Diskurse frei und verfolgen sein gesellschaftskritisches Potential.<\/p>\n Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> spielt in Rhodesien, dem heutigen Simbabwe der Kolonialzeit bis 1970. Er thematisiert Umweltzerst\u00f6rung, Tierausrottung, Korruption, Modernisierung, Kapitalismus, Rassismus, Kolonialismus und in Spuren die gesellschaftliche Lage im Zuge des Entkolonialisierungsprozesses. Die beiden Cousins Kroko und das Nilpferd Tom k\u00e4mpfen gegen den reichen, skrupellosen wei\u00dfen Ormond, der Bewohner von ihrem Land vertreibt, um einen Safaripark zu bauen und die entsprechende Infrastruktur zu errichten, der au\u00dferdem Wildtiere t\u00f6ten oder aber gefangen nehmen l\u00e4sst, um Elfenbein sowie lebende Tiere zu exportieren.<\/p>\n Ormond tritt in einer bezeichnenden Szene mit seinem Fu\u00df auf eine Landkarte, um seinen zweifelhaften Besitzanspruch zu untermauern und zu zeigen, wie er ihn durchzusetzen gedenkt (15:13). Er und seine Schl\u00e4gertruppe glauben explizit, das \u201eGesetz\u201c auf ihrer Seite zu haben (17:24), indem sie die arme Bev\u00f6lkerung entweder mit sehr wenig Geld bestechen oder mit Waffengewalt bedrohen. Insbesondere Ormonds Leute erinnern mit ihrer Kleidung an Milit\u00e4rs, tragen sie doch teilweise Jacken in Tarnfarben oder mit Abzeichenlaschen auf den Schultern.<\/p>\n Es wird eine gespaltene Gesellschaft gezeigt, bei der die Linien allerdings nicht klar verlaufen. So behauptet eine Figur gegen\u00fcber einer anderen, die sich dar\u00fcber wundert, dass Schwarze ein edles Spielcasino betreten d\u00fcrfen, dass die Grenze nicht mehr zwischen schwarz und wei\u00df, sondern zwischen arm und reich verlaufe (119:04). Das scheint nicht ganz zuzutreffen, aber dann irgendwie doch wieder, denn Korruption gibt es auf allen Seiten.<\/p>\n Dass Ormond die beiden Cousins in sein Anwesen einl\u00e4dt, um sie zu bestechen, zeigt nur \u00fcberplakativ einen Aspekt dieser Problematik. Als Tom vor Gericht steht, zeigt sich, dass auch die sympathische, wohlmeinende Mama Leone zum Mittel der Bestechung greift (123:04). Mehr noch wird dadurch transparent, dass alle Exekutivorgane von jeder Seite Geld nehmen, um Staatsgewalt auszu\u00fcben und Recht zu sprechen. Insgesamt wird ein ordnungs- und rechtsfreier Raum im Gefolge des Kolonialismus und im Zuge der Entkolonialisierung entworfen, in dem Geld und Gewalt entscheiden. Gleich zu Beginn des Films werden Gem\u00e4lde von Krokos und Toms V\u00e4tern gezeigt, die diese als eine Mischung aus Gro\u00dfwildj\u00e4gern und Kolonialherren inszenieren (07:11). Auch die Guten m\u00fcssen ja irgendwie mal ins Land gekommen sein, und ihre V\u00e4ter hatten f\u00fcr die Einreise wohl keine anst\u00e4ndigen Gr\u00fcnde.<\/p>\n In Bezug auf die Kolonialgeschichte Rhodesiens bewegt sich der Film nicht ganz auf der H\u00f6he der Zeit, weil die Handlung einige Jahre in die Vergangenheit verlagert ist. Der Film ist aber insofern aktuell, als er zeitgleich zum rhodesischen Entkolonialisierungsprozess gedreht wurde. Der britische Kolonialismus war im Afrika zweifelsohne kein Segen, und damit dass in dieser Gemengelage mit Ormond ein wei\u00dfer Kapitalist auftaucht, der explizit durch Korruption m\u00e4chtig geworden ist und aus der Lage des Landes Profit schl\u00e4gt, verhandelt der Film bekanntes Wissen um die Folgen der Globalisierung, Kolonialisierung und Kapitalisierung bzw. sp\u00e4testens der Film popularisiert dieses Wissen zu dem Zeitpunkt, an dem Rhodesien einen gewissen Nachrichtenwert gehabt haben d\u00fcrfte.<\/p>\n Und inmitten dieser Gemengelage sind und bleiben Kroko und Tom die Unbestechlichen. Nat\u00fcrlich bricht der Film auf diese Weise einen komplexen politischen und gesellschaftlichen Zusammenhang in ein Schema von Gut und B\u00f6se herunter. Betont werden muss aber, dass sich die Opposition von Gut und B\u00f6se nicht glatt mit denen von arm und reich, schwarz und wei\u00df, gebildet und ungebildet, tierlieb und grausam in eins setzen l\u00e4sst. Dazu sp\u00e4ter mehr.<\/p>\n Sp\u00e4testens durch die L\u00f6sung, dass zwei M\u00e4nner mit F\u00e4usten etwas gegen das B\u00f6se ausrichten k\u00f6nnen, das letztlich ganz einfach durch Ormond personifiziert wird, zeigt sich der Film selbstverst\u00e4ndlich als unterkomplexe Anlage. Legt man au\u00dferdem brechtianische Kategorien an, mag gerade die Katharsis am Ende die gesellschaftskritischen Nuancen bzw. den entsprechenden Impetus nichtig machen. Die Welt l\u00e4sst sich so leicht wieder in Ordnung bringen, dass man beruhigt vor dem Fernseher sitzen bleiben kann. Gleichwohl ist der didaktische Anspruch des Films nicht zu leugnen.<\/p>\n Das Ermorden und der qu\u00e4lerische Export von Tieren wird noch weitaus deutlicher thematisiert (z.B. 07:54), und dabei ist es ja auch klar, wie sich Gut und B\u00f6se aufteilen, n\u00e4mlich zwischen Tieren und den meisten Menschen. Kroko wird von Beginn an als Tiersch\u00fctzer inszeniert, der seinem Cousin als erste Handlung bei einer Safari die Reifen zerschie\u00dft, damit keine weiteren Tiere mehr gejagt werden k\u00f6nnen.<\/p>\n Nat\u00fcrlich m\u00f6chte Tom Kroko daf\u00fcr zun\u00e4chst verpr\u00fcgeln, und er verweist auch anfangs auf die Notwendigkeit, Geld zu verdienen. Aber genau diese Haltung, mit der sich m\u00f6glicherweise viele identifizieren k\u00f6nnen, wird eingef\u00fchrt, um sie zu demontieren, denn Tom entdeckt sehr schnell sein Herz f\u00fcr Tiere und findet neue Wege, Profit zu machen. Er f\u00e4hrt Touristen weiterhin auf Safaris durch die Landschaft und f\u00fcllt die Gewehre nun Platzpatronen (23:00). Dass gezeigt wird, dass man in Afrika auch ohne Tiermord Geld erwirtschaften kann, l\u00e4sst sich als didaktisches Moment deklarieren.<\/p>\n Au\u00dferdem l\u00e4sst Tom im Verlauf der Handlung immer wieder zusammen mit Kroko L\u00f6wen und Elefanten aus ihren Gehegen frei (101:35). Auch hier kann eingewendet werden, dass die Entlassung kleiner Babyelefanten, deren Eltern zuvor abgeschlachtet wurden und wiederum deren Elfenbeine sich auf dem Weg nach Europa, Kanada und in die USA befinden \u2013 einige Bemerkungen und das Ensemble von Figuren, das einreist, um Elfenbein und Tiere zu kaufen, legen diese Nationalit\u00e4ten nahe \u2013, wohl kaum die L\u00f6sung sein kann. Aber so unterkomplex diese Geste auch ist, so nett ist sie eben gemeint.<\/p>\n Die angereisten Eink\u00e4ufer zeigen sich im \u00dcbrigen f\u00fcr einen Moment daran interessiert, wie es den Tieren wohl in ihrer k\u00fcnftigen Heimat gehen werde, lassen sich aber allzu schnell durch Ormonds Aussage beschwichtigen, dass es den Tieren in Afrika eigentlich zu hei\u00df und dass Kanada ihr nat\u00fcrlicher Lebensraum sei (01:36:32). Vielleicht keimt angesichts der absurden Aussage bei Zusehenden die berechtigte Frage auf, was solche Tiere in Zoos und Zirkussen zu suchen haben.<\/p>\n Aber auch hier wartet schon die Erl\u00f6sung. Auf dem H\u00f6hepunkt des Films wird gezeigt, wie Kroko und Tom Tiere aus dem Schiff befreien. Wir k\u00f6nnen dabei zusehen, wie Antilopen, Zebras, Strau\u00dfe usw. usf. von gro\u00dfartiger Musik untermauert in die Freiheit laufen, springen und h\u00fcpfen. Wie sch\u00f6n, und vielleicht auch zu sch\u00f6n, um wahr zu sein. \u2013 Die Szene beginnt auf folgendem Video ca. bei 2:30.<\/p>\n [youtube id=“P3IMAtq53ho“ autoplay=“no“]<\/p>\n Dass sich Ormonds M\u00e4nner gegen\u00fcber der einheimischen Kultur als respektlos erweisen, ist erwartbar. So veranstalten sie bei ihrem ersten Auftritt einen Messerwettwurf auf ein Heiligenbild (05:03). Tom verteidigt das Heiligenbild f\u00fcr seinen Besitzer mit Faustgewalt. Die erste standartgem\u00e4\u00dfe Pr\u00fcgelei des Films rankt sich also um das Thema der interkulturellen Achtung. Hier wird es allerdings verzwickt.<\/p>\n Die ma\u00dfgebliche Aufkl\u00e4rerfigur im Dienste von Modernisierung, Wissenschaft, Bildung und Fortschritt ist n\u00e4mlich der schwarze, einheimische Doktor des Ortes. Zun\u00e4chst einmal werden damit Klischees \u00fcber die indigene Bev\u00f6lkerung hintergangen. Der Doktor lehnt sich ganz besonders gegen Ormond auf, um diesen zu provozieren und alle anderen f\u00fcr die Problematik der mangelnden Achtung gegen\u00fcber den Einheimischen und den Tieren zu sensibilisieren bzw. konkret auf Ormonds Machenschaften hinzuweisen. Er betreibt in diesem Sinne eine Zeitung. Dass er seinerseits in keiner Weise k\u00e4uflich ist, wird dadurch unterstrichen, dass er seine Zeitung noch nicht einmal Kroko und Tom f\u00fcr Werbema\u00dfnahmen zur Verf\u00fcgung stellt (30:32).<\/p>\n Als Aufkl\u00e4rer tritt er jedoch auch gegen die einheimischen Riten und Br\u00e4uche an. Nun ist gegen Modernisierung z.B. im Sinne von Penicillin, das er anpreist (11:04), nicht das Geringste einzuwenden, aber dass er Mama Leones Heilk\u00fcnste als Scharlatanerie und Quacksalberei verunglimpft, zeigt auch die Sturheit und Eindimensionalit\u00e4t seiner Haltung (z.B. 11:00). Das mag noch als liebevoller Zwist zwischen den beiden Figuren inszeniert sein bzw. hier mag sich ein Katz- und Maus-Schema auf Seiten der indigenen Figuren ausbilden.<\/p>\n Aber in der deutschen Version muss man sich schon fragen, was es mit der Schmetterlingszeichnungen-Sammlung des Doktors auf sich hat. Hier ist herausgeschnitten, was im Italienischen Klarheit verschafft, n\u00e4mlich dass der Doktor seltene Schmetterlinge einf\u00e4ngt und vermutlich auch t\u00f6tet, weil er sie sch\u00f6n findet und sie zeichnen m\u00f6chte.<\/p>\n In der herausgeschnittenen Szene f\u00e4ngt Kroko genau das Exemplar, hinter dem der Doktor seit langem her ist. W\u00e4hrend der Doktor sie aber wegen ihrer Sch\u00f6nheit einf\u00e4ngt, l\u00e4sst Kroko den Schmetterling in Anwesenheit des Doktors genau mit der Begr\u00fcndung wieder fliegen, dass dieser eben zu sch\u00f6n sei, um nicht frei weiter leben zu d\u00fcrfen (Szene beginnt bei 58:58). Man kann die Szene durchaus als redundant und langatmig bezeichnen. Sie eignet sich zweifelsohne zum Herausschneiden im Rahmen von K\u00fcrzungsma\u00dfnahmen, jedoch wirft sie auch ein ambivalenteres Licht auf den Arzt, als in der deutschen Fassung \u00fcbrigbleibt.<\/p>\n Wie sich Zivilisation und das \u2013 vermeintlich \u2013 archaische Szenario bzw. die \u201aEingeborenen\u2018 zueinander verhalten, wird dann noch in einer witzigen Szene vorgef\u00fchrt. Tom h\u00e4lt bei einer seiner Safari-Touren in einem sehr klischeehaften Ort mit mehr oder weniger traditionell gekleideten Einwohnern. Scheinbar ist der Zwischenstopp n\u00f6tig, weil eine Z\u00fcndkerze kaputtgegangen ist, und Tom ermutigt die Touristen, das Dorf zu besichtigen. Hier sei noch nie zuvor ein Wei\u00dfer gewesen sei, so Tom. Au\u00dferdem seien die Eingeborenen zwar primitiv, vielleicht auch etwas scheu, aber sicher sehr freundlich.<\/p>\n Kroko hebt in diesem Moment eine leere Coca-Cola-Flasche vom Boden auf: \u201eDu Nilpferd, ein wei\u00dfer Mann muss aber auf jeden Fall schon mal hier gewesen sein.\u201c (36:02) Die westliche Konsumkultur sowie deren Globalisierung wird in einem einzigen pr\u00e4gnanten Bild gefasst: in der Coca-Cola-Flasche. Hier findet also ein reflexives Spiel mit den Mythen der Pop-Kultur statt. Metonymisch steht diese Flasche f\u00fcr alle Prozesse, die sich um globalen Konsum ranken. D.h. zun\u00e4chst einmal kommuniziert sie ganz einfach einen Widerspruch zu Toms \u00c4u\u00dferungen. W\u00e4re die Marke weniger etabliert, k\u00f6nnte es sich auch um Productplacement im Kino handelt, so aber werden vor allem die Konsumgewohnheiten in der Weite der Fiktion und der Rezeptionssituation im Kino aneinandergekoppelt.<\/p>\n Eine materielle Coca-Cola-Flasche ist bereits in der Realit\u00e4t ein \u00fcbersignifikantes bzw. -signifizierendes Zeichen, weil sie \u00fcber Werbung medial mythisch aufgeladen wurde. Als solches Zeichen taucht sie im Film auf. Was wir auf der Leinwand sehen, zirkuliert aber gleichzeitig ganz und gar real und materiell. Damit funktioniert die Coca-Cola-Flasche nicht nur als pop-kulturelles Hyperparadigma,[48]<\/a> sondern auch ganz so wie Bud Spencer und Terence Hill selbst als ein \u00dcbergangsmechanismus zwischen Fakt und Fiktion, weil wir sie in den H\u00e4nden halten k\u00f6nnen, w\u00e4hrend wir sie im Film sehen, um in dessen Kontext zu decodieren, wof\u00fcr Coca Cola steht, und dabei waren wir alle es selbst, die die Coca Cola zu dem gemacht hat, was sie im Film nun sein kann, d.h. wir haben sie in der Realit\u00e4t mythisch aufgeladen.<\/p>\n Die Touristen m\u00f6chten im Dorf nun ein ethnokitschiges Artefakt von einem Eingeborenen erwerben, der dieses als unverk\u00e4uflich deklariert, weil es vom Vater des Vaters des Vaters sei. Damit treib er den Preis hoch und verkauft es letztlich mit der Frage, ob er es noch einpacken soll.<\/p>\n [youtube id=“f-qENHcem6U“ autoplay=“no“]<\/p>\n Kurz darauf gibt der Eingeborene Tom einen Teil des Erl\u00f6ses daf\u00fcr, dass er die Touristen in den Ort gebracht hat. In dieser kurzen Szene wird die klischeehafte Vorstellung der Touristen vom naiven Eingeborenen dekonstruiert. Das geschieht jedoch durch die Kontrastierung mit einem weiteren Klischee, n\u00e4mlich dem \u00fcber die Naivit\u00e4t von Touristen, die auf Ethno-Merchandise hereinfallen und sich \u00fcber den Tisch ziehen lassen. Es l\u00e4sst sich durchaus fragen, ob damit nicht ein neues Stereotyp aufgebaut wird, n\u00e4mlich das des kommerziell interessierten, keineswegs unverdorbenen \u201aWilden\u2018. Hits the savage back<\/em> \u2013 zumindest indirekt \u2013 oder wird er nun seinerseits als Ausbeuter beschrieben, was die ausbeuterischen Tendenzen eines Ormonds verharmlosen k\u00f6nnte? In jedem Fall wird hier der Diskurs des Ferntourismus aufgerufen und koloniale wie \u201apostkoloniale\u2018 Blicke einander gegen\u00fcber gestellt.<\/p>\n Nun kann man bei fast allen Aspekten sagen, dass sie recht einfach und plakativ aufgebaut sind, wenngleich es mit der zuletzt skizzierten Szene schon schwieriger wird. Das Aufgreifen virulenter Diskurse und die Popularisierung einer Gutmenschen-Botschaft mit einfachen L\u00f6sungen angesichts einer \u00e4u\u00dferst komplizierten politischen und \u00f6konomischen Lage mag unterkomplex und allzu kathartisch erscheinen. Aber am Ende siegt ja auch in Iphigenie auf Tauris<\/em> das Gute, Wahre und Sch\u00f6ne.<\/p>\n Und vielleicht liegt alles, was in den letzten Abs\u00e4tzen aufgerollt wurde, beim ersten Sehen f\u00fcr jeden Zusehenden klar auf der Hand, muss es also gar nicht eigens beschrieben und untersucht werden, weil es allzu einfach ist, aber so viel unterfl\u00e4chlicher oder tiefsinniger ist Kabale und Liebe<\/em> auch nicht bzw. lassen sich hier auch nicht schwieriger Zuordnungen verschiedener Figuren und Haltungen und ihre Oppositionen und Entsprechungen aufweisen.<\/p>\n Poppiges<\/p>\n Kommen wir zum \u00c4sthetischen, das nat\u00fcrlich an die gezeigten Themen gebunden ist, sich aber vor allem jenseits der Handlungsb\u00f6gen entfaltet, also punktuell funktioniert. Einmal mehr muss die deutsche \u00dcbersetzung des Titels \u2013 in gewissem Sinne w\u00f6rtlich \u2013 ins Auge fallen, denn nur hier kommt ein Krokodil vor. Im Italienischen hei\u00dft Kroko Slim. Dieser Name lebt auch von seinem Gegensatz zum Nilpferd, indem auf die schlanke Statur von Terence Hill verwiesen wird, aber im Titel kommt das nichts zum Tragen. Das Original hei\u00dft Io sto con gli Ippopotami<\/em>.<\/p>\n Dadurch dass hier ein Ich bei, mit oder unter den Nilpferden ist\/steht, also eine identifikatorische, mitf\u00fchlende, unterst\u00fctzende Haltung angezeigt wird, kommt der didaktische Anspruch des Films im Sinne des Tierschutzes, also eine Fremdreferenz mit Wirkabsicht deutlicher zum Ausdruck, w\u00e4hrend der deutsche Titel durch die Benennung von zwei Tieren, die sich in ihrer Statur unterscheiden, auf das bew\u00e4hrte Schema des Duos setzt und damit selbstreferentiell funktioniert.<\/p>\n Man k\u00f6nnte dies mit Jochen Venus als spektakul\u00e4re Selbstreferenz beschreiben: \u201eSpektakul\u00e4re Selbstreferenz konstituiert sich in der Erfahrung einer figurativen Praxis, die unausweichlich anziehend, also spektakul\u00e4r sein soll, dabei aber nur ihresgleichen darstellt und in diesem Sinne selbstreferenziell ist.\u201c[49]<\/a> Nun ist ein Titel nicht spektakul\u00e4r, weil man kein Bild sieht, und Venus bezieht sich in seinen Ausf\u00fchrungen dezidiert auf Bildlichkeit und zwar genauer auf Darstellungen von Donald Duck und Micky Mouse. Aber hinter dem Film-Titel oder durch den Titel scheint nat\u00fcrlich das Bild des D\u00fcnnen und des Dicken in Kombination auf, kann dies unmittelbar und leicht evoziert werden, weil wir das Schema schon so gut kennen.<\/p>\n Wir haben es also, um es noch einmal anders auszudr\u00fccken, mit einem spektakul\u00e4ren, weil grotesken Kontrast zu tun, den wir wiedererkennen und uns leicht vorstellen k\u00f6nnen, wodurch der deutsche Titel auf die etablierten Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill verweist, au\u00dferdem auf seine Vorl\u00e4ufer-Filme als Bedingung und Teil seiner selbst und auf sich selbst als Fortsetzung der Serie. Demnach liegt Selbstreferenz vor. Ein pop-kulturelles Artefakt geht hier einmal mehr in Serie auf Basis eines vorangegangenen Aufmerksamkeitserfolgs. Und damit stellt es sich selbst reflexiv als das aus, was es ist: als Medienprodukt. Dabei kommt es, Venus zufolge, zu einer \u201eInversion der Darstellungslogik\u201c[50]<\/a>, weil die referentielle Ansicht quasi als Mittel in den Hintergrund ger\u00fcckt wird, w\u00e4hrend im Vordergrund und als Zweck \u201eeine selbstgen\u00fcgsame spektakul\u00e4re Artistik\u201c[51]<\/a> ausgestellt wird.<\/p>\n D.h. dass im Deutschen das durch die Identifikation mit den Nilpferden \u2013 im Plural, also keineswegs eins als Metapher f\u00fcr Tom\/Bud \u2013 im Italienischen ausgestellte Thema des Tierschutzes in den Hintergrund r\u00fcckt, indem auf Basis der Popularit\u00e4t der vorangegangenen Spencer\/Hill-Filme auf diese selbst verwiesen wird. Die Tiere bilden nur noch die Elemente f\u00fcr den Kontrast, der gleicherma\u00dfen spektakul\u00e4r wie selbstreferenziell ist, und hierbei steht jeweils ein Tier im Singular f\u00fcr eine der beiden Kunstfiguren. Spektakul\u00e4r und ganz im Stil der 70er Jahre sowie ganz im Stil von Pop ist auch der Originaltrailer zum Film:<\/p>\n [youtube id=“xXoPA8G6nfY“ autoplay=“no“]<\/p>\n Es dominieren Komplement\u00e4rfarben, wie Orange und Blau bei der Einblendung des Titels. Die Konturen eines Nilpferdes sowie die von weiteren Tieren zeigen sich in groben zweidimensionalen Zeichnungen ohne Schattierungen und Details.[52]<\/a> Die Tiere erscheinen nicht zuletzt aufgrund der Farbgebung entnaturalisiert oder derealisiert.[53]<\/a> Wir sehen u.a. einen roten L\u00f6wen und einen t\u00fcrkisen Elefanten. Statt also auf das Thema zu setzen und m\u00f6glichst viel von der afrikanischen Landschaft und ihren Wildtieren zu zeigen, kreist die \u00c4sthetik um das Poppige selbst. Wann immer der Titel einfriert (z.B. 01:42), verwandelt sich der Bildschirm in ein Plattencover, verweist das artifiziell wirkende k\u00fcnstlerische Produkt, das den Film anpreisen und zum Kinobesuch anregen soll, auf die Konventionen eines anderen Mediums und dessen Verkaufsmechanismen. Wir h\u00f6ren dabei den von Bud Spencer gesungenen Soundtrack und Ohrwurm Grau, Grau, Grau<\/em>.<\/p>\n Dass hier weniger auf den konkreten Inhalt als auf das eigens kreierte Universum verwiesen wird, kann an der Einblendung zweier Scheinwerfer gesehen werden, die die Kinosituation simulieren bzw. das Filmen thematisieren. Nat\u00fcrlich f\u00fchrt der Trailer auch ein wenig in die Handlung ein, aber neben den Actionszenen \u2013 Autocrash, H\u00e4usereinsturz, freigelassene L\u00f6wen \u2013 werden diejenigen Szenen aus dem Film achronologisch aneinandergereiht, die bereits feste Szenographien sind: Bud Spencer schl\u00e4gt einen Gegner mit der Bratpfanne nieder; Terence Hill zeigt Kartentricks. Wir h\u00f6ren au\u00dferdem ein paar der stets wiedererkennbaren Spr\u00fcche.<\/p>\n Umberto Eco hat den Begriff der Szenographie von Marvin Minsky entlehnt, der im Rahmen seiner KI-Forschung das Konzept der Frames betont: \u201eA frame is a data-structure for representing a stereotyped situation, like being in a certain kind of living room, or going to a child\u2019s birthday party. Attached to each frame are several kinds of information. Some of this information is about how to use the frame. Some is about what one can expect to happen next. Some is about what to do if these expectations are not confirmed.\u201d[54]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Es handelt sich um eine mentale Datenstruktur, die dazu dient, eine stereotype Situation zu repr\u00e4sentieren, die angesichts neuer Situationen erinnert und aktualisiert wird.[55]<\/sup><\/sup><\/a> Es liegen also pr\u00e4stabilisierte Scripte f\u00fcr Orte, Zeiten, Handlungen, konventionalisierte Standartsituationen etc. vor, die Verst\u00e4ndigung erleichtern, Handlungsabl\u00e4ufe vorgeben, Verhaltensweisen regulieren.[56]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Mediale Pr\u00e4formierung ist dabei von entscheidender Bedeutung. \u201eKein einziger Text wird unabh\u00e4ngig von den Erfahrungen gelesen, die aus anderen Texten gewonnen wurden. Die intertextuelle Kompetenz<\/em> [\u2026] stellt einen besonderen Fall von \u00dcbercodierung dar: sie gibt die eigenen Szenographien vor. [\u2026] Die intertextuelle Kompetenz [\u2026] umfa\u00dft alle<\/em> dem Leser vertrauten Systeme. [\u2026] Tats\u00e4chlich k\u00f6nnte der Begriff der intertextuellen Szenographie den Topoi<\/em> der klassischen Rhetorik oder den Motiven<\/em> angen\u00e4hert werden [\u2026].\u201c[57]<\/sup><\/sup><\/a> Wenn Minsky in seinen Beispielen von Kindergeburtstagen spricht und Eco von Supermarktbesuchen[58]<\/sup><\/sup><\/a> befinden wir uns im Bereich allgemeiner zwischenmenschlicher Kommunikation, aber Eco betont, wie zuvor zitiert, dass Szenographien sich nicht selten auf Basis intertextueller Zirkulation und deren Kompetenz einstellen.<\/p>\n Wichtig ist also eine bestimmte literarische oder massenmediale Sozialisation, aufgrund derer intertextuelle Szenographien verf\u00fcgbar sind. Dabei bilden sie eine Beschr\u00e4nkung f\u00fcr den prinzipiell unbegrenzten Semioseprozess, weil sie recht konkrete Vorgaben sind oder machen, unter welchem Gesichtspunkt ein Gegenstand aufgefasst wird, welche Relevanz ihm zugeschrieben wird und welche Interpretation oder Folgehandlung gew\u00e4hlt wird.<\/p>\n Die Erfolgsgeschichte der Spencer\/Hill-Filme basiert darauf, dass sie ihre ganz eigenen Szenographien auspr\u00e4gen. Insofern funktionieren die Filme auch in fast allen Punkten stets selbstreferentiell, k\u00f6nnen sie basierend auf einem eigenen Formenarsenal in Serie gehen. Und auf diesen Mechanismus setzt bereits der Trailer, der sich bei der Selektion nur wenig an dem neuen Themenspektrum Kolonialismus und Tierschutz orientiert und eher auf allgemeine Action-Szenographien und auf die eigenen zugreift. Es geht dabei aber nicht nur um das Wiedererkennen, sondern auch um die M\u00f6glichkeit, jede einzelne dieser Szenen zu komplettieren, also um eine aktive Rezeption. Dabei werden die Deutungen und Komplettierungen aber durchaus kanalisiert: Wir wissen, dass die Pr\u00fcgelei nicht brutal verl\u00e4uft. Wir wissen, dass der Kartentrick kein ausbeuterischer Betrug ist. Wir wissen, dass die Guten siegen werden.<\/p>\n Bud Spencer wird im Film als Reproduktion seiner selbst aufgerufen. Wir sehen ihn zu Beginn im Schuss-Gegenschuss-Verfahren mit einem Nilpferd kontrastiert wasserspuckend aus einem Teich auftauchen. Auf der Suche nach der Person, die ihm diese Situation eingebrockt hat, also Kroko, folgt er dessen Radspur, und zwar ganz und gar, wirklich gaaanz und gaaar, akribisch, d.h. er geht starr auf den Boden blickend jeder noch so kleinen Kurve nach, wirkt kindlich, gedankenlos, unbeholfen und vor allem clownesk.<\/p>\n Wir sehen einen Schnuller an einer Kette an seinem Hals h\u00e4ngen, was die Kindlichkeit seines Verhaltens unterstreicht, au\u00dferdem einen komischen Kontrast zu seinem Bart und seiner Statur darstellt. Um den Schnuller rankt sich dann die erste Schnodderdeutsch-\u00dcbersetzung des Films. Von seinem ersten Kontrahenten auf den Schnuller angesprochen fragt er: \u201eWei\u00dft du, warum der kleine Schnuller nicht blau ist?\u201c um mit einem Satz selbst auf die Frage zu antworten, der so im Italienischen nicht vorkommt: \u201eWeil meine Mama wollte, dass ich ein M\u00e4dchen werde, bin ich ja fast. Ne Braut mit Vollbart.\u201c (06:05)<\/p>\n Die Dialoge tragen insgesamt kaum die Handlung, die sich szenisch aneinanderreiht, sondern gestalten sich sehr situationsbezogen. Diese punktuelle Struktur mag holprig erscheinen,[59]<\/a> zeigt aber eine selbstgen\u00fcgsame Anlage. Da alle Elemente schon eingeschliffen sind, brauchen sie nur um ihrer selbst willen anzitiert werden, entfaltet sich durch die szenische \u00c4sthetik ganz einfach das Spencer\/Hill-Schema. D.h. obwohl die Handlung ja so unausgefeilt oder lieblos gar nicht ist, dient sie doch vor allem als Anlass, Bekanntes als solches in Szene zu setzen, also die Paradigmen zu implementieren.<\/p>\n Man k\u00f6nnte hier statt von Holprigkeit auszugehen, auch eine reflexive Reproduktion vermuten, durch die sich eine Selbst-Parodie vollzieht. Der Film scheint zu wissen, dass das Publikum schon wei\u00df, was kommen muss. Er liefert dem Publikum eine Kompilation von allem, was erwartet wird. Und so m\u00fcndet der Schnuller-Dialog schnell in die erste Pr\u00fcgelei, in der mit allen dazu geh\u00f6rigen Ger\u00e4uschen ein Dampfhammer ausgeteilt wird (06:28).<\/p>\n Wenn wir sp\u00e4ter sehen, dass Ormonds Leute hereinschneien, als Tom eine Bratpfanne in der Hand h\u00e4lt, wissen wir, was folgen wird. Es wird zu einer Pr\u00fcgelei kommen, bei der Tom mit der Pfanne zuschlagen wird. Im Italienischen rankt sich der Dialog nach der Schl\u00e4gerei lediglich darum, dass die Omelettes in der Pfanne ohnehin nicht geschmeckt haben. Im Deutschen wendet sich die Szene wiederum ein wenig ins Selbstreferenzielle: Hier konstatiert Kroko: \u201eHey, fr\u00fcher hast du mit mehr Dampf zugeschlagen. Da hatte die Pfanne ne Beule.\u201c Tom antwortet lapidar: \u201eGusseisen verbiegt sich nicht.\u201c (32:30)<\/p>\n Abgesehen davon, dass hier Bud Spencers enorme Kraft im Gegensatz zum Italienischen explizit thematisiert wird, f\u00fchrt der Verweis auf fr\u00fchere Zeiten nicht nur in die Biographie der fiktionalen Figuren Kroko und Tom zur\u00fcck, sondern auch in die fr\u00fcheren Filme der Kunstfiguren Bud Spencer und Terence Hill. Es gibt hier nicht nur in der fiktiven Deixis ein Fr\u00fcher aus Sicht der Figuren, sondern weil wir die Figuren allzu gut kennen und die vorherigen Filme mit ihnen erlebt haben, gibt es auch f\u00fcr uns ein mit den Figuren geteiltes Fr\u00fcher in der lebensweltlichen Deixis. In der Pop-Kultur bewegen wir uns in einem gemeinsamen Raum mit den seriell auftretenden Ikonen. Die Grenze zwischen Fakt und Fiktion ist in der Pop-Kultur durchl\u00e4ssig!<\/p>\n Zum festen Repertoire des bereits Bekannten geh\u00f6ren auch die Fressgelage. Aber auch hier neigt der Film zu einer \u00dcberspitzung des ohnehin schon \u00dcberspitzten. Als Kroko und Tom von Ormond zum Essen eingeladen werden, sitzen sie an einem prachtvoll und \u00fcberreichlich gedeckten Tisch mit allen Zutaten, die man landl\u00e4ufig als dekadent einstufen w\u00fcrde (44:24). Die satura lanx<\/em>, die mit Fr\u00fcchten gef\u00fcllte Sch\u00fcssel, der die menippeische Satire ihren Namen verdankt, steht hier direkt auf dem Tisch bzw. der Tisch selbst dient sogar als Sch\u00fcssel.<\/p>\n Und bemerkenswerterweise bietet der Film ja nicht nur ein \u00e4hnliches buntes Allerlei wie die antike Satire, die sich qua Stilmischung definiert, sondern auch das Thema der Dekadenz f\u00fcgt sich hier ein. Die Ansammlung von verschiedenen, bereits pr\u00e4formierten Formen gilt schon in Petron Satyricon<\/em> als dekadentes \u2013 es ist hinzuzuf\u00fcgen: postmodernes \u2013 Spiel.[60]<\/a> Dekadent \u2013 und in dieser Hinsicht negativ bewertet \u2013 ist also nicht nur der verw\u00f6hnte, egoistische Ormond, sondern auch der Film \u2013 nat\u00fcrlich in einem positiven Sinn \u2013, weil er reflexiv eine \u00e4sthetische \u00dcberf\u00fclle inszeniert.[61]<\/a><\/p>\n Mir f\u00e4llt auf Anhieb keine opulentere Mahlzeit in den Spencer\/Hill-Filmen ein, und wieder haben wir es mit einer spektakul\u00e4ren Selbstreferenz zu tun. Aber nicht nur bewusste Reproduktion, sondern Aemulatio ist am Werk, d.h. die Erwartung des Essens, die seitens der Produzenten und der Rezipienten reziprok und reflexiv vorliegt, wird spielerisch mit einer \u00dcberbietungsgeste erf\u00fcllt.<\/p>\n Dabei r\u00fcckt das Essen deshalb besonders ins Zentrum der Aufmerksamkeit, weil Kroko und Tom weder wissen, wie man Kaviar isst, noch einen Hummer kacken k\u00f6nnen. Krokos kreativer Umgang mit dem Kaviar d\u00fcrfte eine der bekanntesten Szenen sein, die als Zitat zirkuliert. Er mischt einen Drink aus Champagner, Kaviar, Butter, Salz und Pfeffer und st\u00fcrzt ihn hinunter. Anschlie\u00dfend isst er den Hummer mit dem Panzer \u2013 von geradezu schmerzhaft klingendem Krachen und Knacken akustisch begleitet. Dass ihm dabei Brocken aus dem Mund fallen, geh\u00f6rt zum karnevalesken oder saturnalischen Ritual.<\/p>\n [youtube id=“2sUIAdto_Xs“ autoplay=“no“]<\/p>\n Dass sich Bud Spencer und Terence Hill in Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> ostentativ im Wesentlichen mit all den beispielhaft aufgezeigten Aspekten selbst reproduzieren, dass sie Kinder ihrer selbst oder Selbstzitate sind, zeigen die sehr fr\u00fch eingeblendeten Bilder der V\u00e4ter an der Wand, die den beiden jeweils absurd \u00e4hnlich sehen (07:11).<\/p>\n Ein Seitenblick auf Terence Hill: Dieser ist, wie immer, der smarte, der die Gegner in Blickduellen t\u00e4uscht, \u00fcberlistet, ihnen ein Bein stellt und sich insgesamt durch seine Athletik auszeichnet. Nicht nur im Kampf, sondern auch als er sich zu Beginn des Films von einem Baum schwingt, sind seine Bewegungen stark stilisiert und \u00fcberakzentuiert. Auch hierbei handelt es sich um einen derealisierenden Effekt, der nicht auf die Handlung verweist, sondern auf Terence Hill als k\u00fcnstliche Figur und auf das Spielen dieser Figur, die liefert, was zu ihrer Rolle passt und von ihr erwartet wird.<\/p>\n Das Image des Terence Hill ist aber in Deutschland ein etwas anderes als in Italien. Die Spencer\/Hill-Filme gelten auch aufgrund ihrer Asexualit\u00e4t als kindertauglich. In Deutschland l\u00e4sst man sich aber nicht das Potential des gutaussehenden Terence Hill entgehen. Es findet eine gewisse Sexualisierung der Figur statt. So wird er von einer Dame im Kasino im Italienischen nur leicht angeflirtet, die ihm im Deutschen ein sehr eindeutiges Angebot unterbreitet.<\/p>\n Au\u00dferdem hat er eine ansatzweise Romanze mit einer Frau namens Stella. Bei einem Treffen mit ihr, mimt er den Romeo, wird also szenographisch auf Shakespeare rekurriert, indem er w\u00e4hrend der Konversation l\u00e4ssig au\u00dfen an einem Balkon h\u00e4ngt. Dazu passend ist Tom gegen die Liaison, weil er Gesch\u00e4fte mit ihrem Vater machen m\u00f6chte und f\u00fcrchtet, dass Kroko ihm dies verdirbt. In der Szene, in der Kroko Stella zum ersten Mal sieht, murmelt er im Italienischen nur so etwas wie \u201aWer bist du denn?\u2018. Im Deutschen lautet sein Kommentar: \u201eHey, na, da geht einem ja das Messer in der Hose hoch.\u201c (40:18)<\/p>\n Auch auf die Kaviarszene folgt ein entsprechender Kalauer, der im Italienischen fehlt. \u201eTom: Ich ess doch keine Bricketts. Kroko: Das gibt Tinte auf den F\u00fcller. Tom: Ich schreib nur mit Blei.\u201c (47:29). Indem Bud Spencer auf die Anspielung nicht eingeht, sondern den Satz w\u00f6rtlich nimmt, erf\u00fcllt er das bekannte asexuelle Kindchenschema, w\u00e4hrend Terence Hill in den Filmen durchaus h\u00e4ufiger S\u00e4tze artikuliert, die ich als Kind nicht verstanden habe. Und letzteres ist kein nebens\u00e4chlicher Kommentar: Durch die Versatzst\u00fcck-\u00c4sthetik, durch die Selbst-Zitate und Szenographien-Kompilation kommt es nicht darauf an, ob man einem einzelnen Dialog folgen kann oder nicht.<\/p>\n Bleiben zwei \u00e4sthetisierende Merkmale: Nat\u00fcrlich lebt Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> von seiner Kulisse. Der Wechsel der Kulissen folgt in den Spencer\/Hill-Filmen der Variation der Genres und macht vielleicht den entscheidendsten Unterschied der Filme aus. Ich k\u00f6nnte mir gut vorstellen, dass die Einsch\u00e4tzung, wie die pers\u00f6nliche Rangfolge der Lieblingsfilme aussieht, von diesem Faktor stark bestimmt wird. F\u00fcr den Plot, die Figuren, die Standardszenen und die Dialoge macht es n\u00e4mlich keinen Unterschied, wo gedreht wird. Aber es entsteht eine erhebliche atmosph\u00e4rische Differenz je nachdem, ob man sich im typischen Westernszenario befindet oder einem anderen. Der Begriff der Szenographie kommt hier auch in der deutschen Bedeutung von B\u00fchnengestaltung zum Tragen.<\/p>\n Und, um noch einmal pers\u00f6nlich zu werten, es mag kein Zufall sein, dass meine Bestenliste folgenderma\u00dfen aussieht: 1. Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em>, 2. Zwei Missionare<\/em>, 3. Zwei Himmelhunde auf dem Weg zur H\u00f6lle<\/em>. Obwohl sich die Western-Szenarien in vielen Punkten von den drei genannten Filmen kaum unterscheiden, mag ich sie gerade noch so als Spencer\/Hill-Filme, denn nur die beiden machen mir das Genre ertr\u00e4glich.<\/p>\n Zur\u00fcck zur Sache: Landschafts- und Tieraufnahmen sind konstitutiv f\u00fcr Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em>. Damit f\u00fcgt sich der Film in das l\u00e4ngst etablierte Genre der Tier- und Naturfilme. Und auch dieser Aspekt l\u00e4sst sich wunderbar punktuell implementieren und eindr\u00fccklich inszenieren, bedarf keiner konsistenten Narration. Hinzu kommen die \u201aSitten und Gebr\u00e4uche der Eingeborenen\u2018, die sich an den Dokumentarfilm anlehnen, diesen jedoch mit \u00fcberdrehter Optik hintergehen.<\/p>\n Das bereits erw\u00e4hnte vermeintlich archaische Dorf sieht aus wie eine Filmkulisse. Zwar sehen die H\u00e4userverzierungen f\u00fcr mein ungeschultes Auge aus wie Malereien des Ndebele-Volkes \u2013 die so bezeichneten Eingeborenen tragen auch mehr oder weniger die traditionelle Kleidung der Ndebele \u2013, jedoch ist kaum vorstellbar, dass in einem realen Dorf alle Farben gleicherma\u00dfen unverwittert kr\u00e4ftig und frisch aussehen. Es wurde offenbar kein Wert auf Realit\u00e4tseffekte gelegt, sondern das kontrastreiche K\u00fcnstliche, Kr\u00e4ftige, geradezu Knallige als solches stehen gelassen, was einer poppigen \u00c4sthetik entspricht.[62]<\/a> Dies passt dazu, dass die Eingeborenen keine sind, sondern auch in der Fiktion nur solche spielen.<\/p>\n Hinzu kommt, dass die Ndebele nicht den gr\u00f6\u00dften Anteil der Bev\u00f6lkerung in Simbabwe stellen. Das tun die Shona, die im Film eher nebenbei gezeigt werden und die bzw. weil sie weniger bunte D\u00f6rfer und Kleidungen aufzuweisen haben. Selegiert bzw. fokussiert wird die Minderheit der Ndebele vermutlich aufgrund der grellen Farbkontraste und scharfen Formen ihrer Ornamente, die poppig wirken, w\u00e4hrend die Repr\u00e4sentation realer Verh\u00e4ltnisse hinter ansteht.<\/p>\n Um das Bild abzurunden, wird eine Variation von Shosholoza<\/em> eingespielt, einem Volkslied der Ndebele, das von Bergarbeitern handelt. Hier bedient der Film alle Sinne und scheut keinen Kitsch, der aber als solcher gerade durch die Anwesenheit der Touristen reflexiv zur Schau gestellt wird. Wir beobachten ja die naiven Beobachter.<\/p>\n In Bezug auf Kitsch seien Anmerkungen angef\u00fcgt, die sich im Status des lauten Denkens befinden, weil ich nicht \u00fcber die n\u00f6tigen zoologischen Kenntnisse verf\u00fcge, um ein bestimmtes Gef\u00fchl zu verifizieren. In Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> werden zahlreiche afrikanische Wildtiere gezeigt, die intuitiv zu Simbabwe passen. Dort gibt es auf jeden Fall Krokodile, Nilpferde, Nash\u00f6rner, L\u00f6wen und Elefanten.<\/p>\n Der Schimpansin Elisa, die zu Beginn des Filmes an der Hand eines jungen Mannes bekleidet im T-Shirt ins Haus von Mama Leone tritt und sich sehr anthropomorph verh\u00e4lt (09:24), ist dressiert und wirkt k\u00fcnstlich. Selbstverst\u00e4ndlich liegt das am T-Shirt und an der Unwahrscheinlichkeit, dass Mama Leone einen zahmen Affen im Haus h\u00e4lt, d.h. der Umgang mit dem Menschenaffen entspricht eher einem bekannten und rekurrenten Film-Plot als einem realistischen Szenario.<\/p>\n Die Schimpansin will f\u00fcr mich aber auch nicht so recht zur gezeigten Landschaft passen. Oberfl\u00e4chliche Recherchen haben ergeben, dass es heute keine Schimpansen in Simbabwe gibt. Das heutige Verbreitungsgebiet der Menschenaffen liegt vielmehr ziemlich weit von Simbabwe entfernt. Ob es in Rhodesien Schimpansen gab, wei\u00df ich schlicht nicht, aber der Menschenaffe passt f\u00fcr mich in Bezug auf das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> eher in das Paradigma \u201aTiere im Film\u2018 oder \u201akomische Tiere\u2018, also zu einem Aspekt der Pop-Kultur, nach dem hier scheinbar selektiert wird, und weniger in das Register Wildtiere in Rhodesien.<\/p>\n Moritz Ba\u00dfler hat auf die Relevanz von Paradigmen in der Pop-Literatur aufmerksam gemacht. Ausgehend von Roman Jakobsons Feststellung, die poetische Funktion \u00fcbertrage das Prinzip der \u00c4quivalenz von der Achse der Selektion auf die Achse der Kombination,[63]<\/sup><\/sup><\/a> geht Ba\u00dfler davon aus, dass der Clou bei der Pop-Literatur darin besteht, dass sie das Paradigma nicht im Syntagma abbildet, sondern es als Paradigma herausstellt.[64]<\/sup><\/sup><\/a> Derartige Kompilationen sind stilbildend im Pop, weil sie Beschreibungen ersetzen, weil fremde Elemente und auch deren Zusammenh\u00e4nge wie bei Collagen unmittelbar zum Sprechen kommen.<\/p>\n Hierbei handelt es sich um Fremdreferenzen, aber wie bei Collagen ist das Verfahren der Kompilation immer auch selbstreferenziell;[65]<\/a> es verweist auf den Prozess des eigenen Zustandekommens, auf die eigene \u00c4sthetik und auf vorangegangene k\u00fcnstlerische Artefakte. Falls meine Vermutungen zu der Schimpansin stimmen, w\u00e4re dies eine derealisierende, auf Klischees setzende Kompilation mehr in Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em>. Wenn nicht, eben nicht. Es bleiben dann ja trotzdem gen\u00fcgend als solche herausgestellte Paradigmen im Film \u00fcbrig.<\/p>\n Kleiner Exkurs: Was bei mir zur Irritation bez\u00fcglich der Schimpansin gef\u00fchrt hat, ist der Umgang mit Tieren in der wunderbaren deutschen Produktion Im Dschungel ist der Teufel los<\/em> von 1982 (Regie: Harald Reinl). Dort finden sich ebenfalls mindestens Schimpansen, Orang-Utans, Krokodile, Papageien, Strau\u00dfe, Seehunde, Giraffen, Zebras, Antilopen, Dromedare, Nash\u00f6rner, Elefanten, Geparden, Panther, Tiger, L\u00f6wen, eine \u2013 vielleicht \u2013 Python oder Boa und auch noch ein Stachelschwein mitten im Urwald.<\/p>\n Man muss an der Stelle wahrlich kein Zoologe sein, um zu ahnen, dass es eine solche Zusammensetzung von Tieren auf allerkleinsten Raum im Dschungel nicht gibt, sondern dass vielmehr das Register \u201awilde oder exotische Tiere\u2018 aufgerufen wird, das wir aus Zoos kennen. Hier finden also eine Deplatzierung, Dekontextualisierung und ein Sampling statt, das unnat\u00fcrlich, oberfl\u00e4chlich, effektvoll[66]<\/a> und ritualisiert, also pop ist.<\/p>\n Passend dazu wird uns eine menschliche Typenrevue pr\u00e4sentiert und ein wandelndes Klischee an das andere gereiht: ein permanent filmender Japaner, ein Schweizer, der bei jedem Malheur behauptet, dass so etwas bei der Swiss Air nicht passieren k\u00f6nnte, ein weltfremder Priester, zwei verliebte Teenager, eine junge Frau, die geschminkt vor der Kamera posiert und ansonsten dauernd Walkman h\u00f6rt und tanzt, eine alleinstehende Lehrerin, ein cholerischer \u00fcbergewichtiger deutscher Ehemann, ein Aussteiger und eine \u201aUreinwohnerin\u2018 mit einer Blume im Haar in einem Lendensch\u00fcrzchen, die zu Tieren sprechen kann usw.<\/p>\n Dass der Stewart einen leichten \u00f6sterreichischen Dialekt spricht und der Pilot Amerikaner ist, mag noch nicht wie ein derealisierendes Arrangement wirken, aber dass der Japaner in seinem gebrochenen Deutsch standartgem\u00e4\u00df das R als L artikuliert und ein Schweizer mit entsprechendem Akzent auf eine Familie mit einem berlinernden Vater st\u00f6\u00dft, zeigt die Variationsfreude beim Paradigma \u201aklischeehafte Variet\u00e4ten des Deutschen\u2018. Sehr empfehlenswerter Film, obwohl ich nicht nur den Besuch von Zoos bzw. \u00fcberhaupt deren Existenz aus Gr\u00fcnden der Humanit\u00e4t\/des Tierschutzes strikt ablehne, sondern auch gegen\u00fcber Tieren vor der Kamera \u00e4u\u00dferst skeptisch eingestellt wird. So viel darf man in einem Essay vielleicht mal sagen.<\/p>\n Zuletzt sei auf die Musik in Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> eingegangen. Alle Spencer\/Hill-Filme haben einpr\u00e4gsame Soundtracks. In dem vorliegenden Film ist es das von Bud Spencer gesungene Lied Grau, Grau, Grau<\/em>, das in zahlreichen Variationen und Modulationen hinsichtlich der Instrumente, der Tempi usw. die jeweilige Handlung der Szenen begleitet. Die langsame Variante mit den Blasinstrumenten taucht beispielsweise sehr h\u00e4ufig auf, wenn Tom sich wie ein Bulldozer oder aber wie ein Elefant auf seine Gegner zubewegt und seine innere Wut und Kampfbereitschaft gezeigt werden soll, die noch nicht ganz in Aktion umschl\u00e4gt.<\/p>\n Allein aufgrund der musikalischen Begleitung entfalten die Szenen eine enorme Selbstverst\u00e4ndlichkeit. Die Musik passt zur K\u00f6rpersprache. Das Minenspiel Bud Spencers muss nicht besonders ausgefeilt sein. Es ist auch nicht n\u00f6tig, die Einbettung einer solchen Szene in den Plot zu kennen, und so funktioniert der Film einmal mehr szenographisch. Wenn man nichts versteht, versteht man trotzdem alles. Wenn man bei der gesungenen Version im Bus (57:25) auf den Text achtet, wird auch lediglich einmal mehr deutlich, was ohnehin bereits klar ist.<\/p>\n [youtube id=“rUTt5gpYIhU“ autoplay=“no“]<\/p>\n Ein L\u00f6we m\u00f6chte weder gefangen noch erschossen werden. Er bittet die Menschen ganz niedlich darum, dies zu unterlassen. W\u00e4hrenddessen f\u00e4hrt der Bus an dem geplanten Safaripark von Ormond vorbei. So verweisen s\u00e4mtliche Versatzst\u00fccke stimmig aufeinander, aber sie wiederholen und \u00fcberlagern sich so redundant, dass eine ausgefeilte Handlung und Herleitung nicht n\u00f6tig ist. Es gibt sie um des \u00e4sthetischen Effekts selbst willen. Das Lied ist schlie\u00dflich ein Ohrwurm. Am Ende, wenn wir die Tiere in die Freiheit rennen sehen, l\u00e4uft Walter Rizzatis Freedom<\/em>, eine orchestrale Variation von Grau, Grau, Grau<\/em>, in die eine Variation von Shosholoza<\/em> eingearbeitet ist (1:38:44), also ein musikalisches Sampling stattfindet. Ein erhebender Moment \u2013 und gar nicht kitschig.<\/p>\n Insgesamt zeichnen sich die Filme durch Punktualit\u00e4t, Sinnlichkeit, also visuelle und akustische Reize sowie die Versatzst\u00fcck-artige Reproduktion und Reihung aller Elemente aus, die sich in den Vorl\u00e4ufer-Filmen bereits etabliert hatte. Neben dem Zelebrieren der \u00c4sthetik um ihrer selbst und um der Unterhaltung willen, verweisen die Filme mit all diesen Facetten reflexiv auf sich selbst und die Spencer\/Hill-Tradition. Da das Syntagma den Anlass bildet, die Paradigmen zu tragen, f\u00e4llt auch nicht besonders auf und muss auch nicht auffallen, wie durchaus vielschichtig die Handlung eigentlich ist. Der Film kann, wie alle anderen Spencer\/Hill-Filme, leicht geschnitten werden und fragmentiert in die intermediale Zirkulation eintreten. Wenn ein konsistentes Syntagma das Wesentliche der Filme ausmachte, ginge das nicht.<\/p>\n Bud Spencer in der pop-kulturellen Zirkulation<\/p>\n Es ist nicht m\u00f6glich aufzuz\u00e4hlen, wie und wo Bud Spencer pop-kulturell zirkuliert. Bud Spencer ist eine \u201eKunstfigur\u201c, \u201eKultfigur\u201c \u201eLegende\u201c und auch \u201eMarke\u201c[67]<\/a>. Nat\u00fcrlich zirkuliert er zun\u00e4chst einmal im Film. So rezipieren die Figuren in Marco Pontis Santa Maradona<\/em> Spencer\/Hill-Western[68]<\/a> und spiegeln damit unsere Rezeption und Sozialisation. Bud Spencer hatte au\u00dferdem einen Cameo-Auftritt in Leonardo Pieraccionis Liebeskom\u00f6die Fuochi d\u2019artificio<\/em>.[69]<\/a> Au\u00dferdem musste er Federico Fellini leider eine Absage erteilen, der ihn gerne in der Rolle des nackten Trimalchio im Satyricon<\/em> gehabt h\u00e4tte. \u201eUnd ich sah mich \u00fcberhaupt nicht als Nacktdarsteller.\u201c[70]<\/a> Das Zitat stammt aus Bud Spencers Autobiographie, die sich auf Bestseller-Listen befand. Neben Homepages von Fans und einer eigenen Seite auf Facebook, die zur Zeit ca. zwei Millionen Menschen gef\u00e4llt, ist der Handyklingelton des Feuerwehrchors aus Zwei wie Pech und Schwefel<\/em> sehr beliebt.[71]<\/a> Und insbesondere das letztere Beispiel zeigt, dass es sich bei dem Auftauchen von Bud Spencer in der Pop-Kultur um eine Zirkulation isolierter Versatzst\u00fccke handelt.<\/p>\n [youtube id=“Swfe5RiGRIQ“ autoplay=“no“]<\/p>\n Kai Glinka bietet in seiner Monographie zu Bud Spencer ein \u201eBohnenrezept \u00e0 la Bud Spencer und Terence Hill\u201c[72]<\/a> an, und das wird auch gebraucht, gibt es doch zahlreiche Themenpartys, auf denen die Spencer\/Hill-Gerichte gegessen werden.[73]<\/a> Bei diesen Partys zeigt sich schon, dass sich leicht einzelne Elemente aus den Spencer\/Hill-Filmen herausbrechen lassen, werden dabei doch selten ganze Filme geschaut, sondern eher Kompilationen oder die Soundtracks geh\u00f6rt und dazu eben Bohnengerichte gegessen \u2013 wenn man Pech hat, nat\u00fcrlich auch der Kaviar-Drink gereicht.<\/p>\n Bud Spencer hat konstatiert: \u201eUnd als ich in Deutschland Leute sah, die mein Gesicht als Tattoo auf ihrer Brust trugen, da wurde mir klar, dass ich nicht der einzige marziano [Marsmensch, so sein Spitzname in der Familie] auf dieser Welt bin.\u201c[74]<\/a> Tats\u00e4chlich kann man Bud Spencers Gesicht im Sommer auf zahlreichen K\u00f6rperteilen bewundern. Zu den Tattoos kann angemerkt werden, dass gerade Bud Spencer so signifikant aussieht, dass er sich in zahlreichen Stilen und auch von weniger begabten T\u00e4towierern wiedererkennbar stechen l\u00e4sst. Bud Spencer und Terence Hill tauchen nat\u00fcrlich auch gemeinsam auf, aber Terence Hill alleine w\u00e4re nicht so leicht zu identifizieren. Bud Spencers Bart, das breite Gesicht und der m\u00f6gliche starke Bildkontrast durch die dunklen Haare entfalten eine gr\u00f6\u00dfere Pr\u00e4gnanz.<\/p>\n Es muss immer wieder betont werden, dass der Kult-Status von Bud Spencer und seine pop-kulturelle Zirkulation sicherlich auf dessen leichter Dekontextualisierbarkeit aufgrund des hohen Wiedererkennungseffekts basieren. Ebenso gilt dies f\u00fcr Elemente wie Bohnenessen in musikalischer Soundtrack-Begleitung. Nat\u00fcrlich kommt ein pop-kulturelles Artefakt selten allein, sondern zeigt sich in Stilverb\u00fcnden,[75]<\/a> d.h. am besten zieht man auf eine Party Bud Spencer und Terence Hill-Party auch noch ein passendes T-Shirt an.<\/p>\n Was w\u00e4re eine pop-kulturelle Zirkulation ohne Merchandise-Artikel? Man kann, nebenbei bemerkt, auch eine Bud Spencer Bratpfanne kaufen,[76]<\/a> aber interessant sind die T-Shirts, darunter vor allem zwei Modelle: Bud Spencer im Scherenschnitt und als Banana Joe. Diese beiden besonders bekannten Varianten entfalten allerdings auch deshalb eine so gro\u00dfe Pr\u00e4gnanz, weil die Formen bereits etabliert waren.<\/p>\n Che Guevara hat den Scherenschnitt popularisiert \u2013 oder war es umgekehrt? \u2013 und wurde in dieser Form zur Ikone, die sp\u00e4ter mit Bud Spencer auch auf eine andere Ikone \u00fcbertragen werden konnte. Banana Joe spielt nat\u00fcrlich darauf an, dass Bud Spencer \u00c4hnlichkeiten mit einem Gorilla aufweist, d.h. es geht wieder um seine pr\u00e4gnante K\u00f6rperlichkeit. Das Shirt zeigt au\u00dferdem eine ge\u00f6ffnete Banane, und obwohl sie sich dadurch unterscheidet, kommt man dennoch nicht umhin, daran zu denken, dass auch die Banane mit Velvet Underground<\/em> ihre eigene Karriere in der Pop-Kultur vor Bud Spencer hatte.<\/p>\n D.h. hier verbinden sich pr\u00e4gnante Sichtbarkeiten aus verschiedenen Bereichen und zirkulieren in dieser Kombination. Das Pr\u00e4gnante der Figur wie das Szenographische der Filme sorgen daf\u00fcr, dass Bud Spencer als Zitat oder Collage seiner selbst zirkulieren kann. Er kann also unabh\u00e4ngig von seinem urspr\u00fcnglichen Kontext in Serie gehen und sich mit anderen Ikonen zusammentun.<\/p>\n Die lebensweltlichen Kontexte k\u00f6nnen sich dabei wechselseitig kommentieren. Z.B. tr\u00e4gt mein nicht gaaanz schlanker Obstverk\u00e4ufer auf dem Bornheimer Markt in Frankfurt\/Main, wann immer das Wetter es zul\u00e4sst, das Banana-Joe-T-Shirt. Selbst wenn man nun Bud Spencer nicht kennen sollte, ergibt sich so ein stimmiges Bild. Falls ich mal Obst esse, kaufe ich nat\u00fcrlich dort wegen des T-Shirts ein, weil es eine Distinktion zul\u00e4sst oder bedeutet. Die St\u00e4nde und Bananen auf dem Markt sind ja ansonsten alle gleich. So funktioniert Pop.<\/p>\n Pop stellt sich dort ein, wo es zu einer formalen, \u00e4sthetischen Verdichtung des Popul\u00e4ren kommt. Das Popul\u00e4re wiederum basiert z.B. auch auf den vielmals beschworenen Kindheitserinnerungen.[77]<\/a> Aber nat\u00fcrlich nur, wenn eine kritische Masse an Rezipienten die gleichen Erinnerungen hat, also eine Szene gemeinsamer Aufmerksamkeit vorliegt.[78]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Matthias Bauer macht dieses Konzept von Michael Tomasello in Verbindung mit Ecos Untersuchungen fruchtbar, um die Komponenten von kulturellen Semiose- und Signifikationsdynamiken aufzuzeigen.[79]<\/sup><\/sup><\/a> Er beschreibt in Anlehnung an Tomasello, wie Symbole und Zeichen allgemein stets auf Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit verweisen, die den sozialen \u201eHintergrund aller Bedeutungen, die kommunizierbar sind\u201c[80]<\/sup><\/sup><\/a>, bilden.<\/p>\n Es liegt bei Tomasello eine Spracherwerbstheorie zugrunde, die die Relevanz sozialer Partizipation, deiktischer Gesten und gemeinsamer Blickwinkel betont. Indem auf konkrete gemeinsame, geteilte Szenen verwiesen wird, stellt sich ein pragmatischer Rahmen f\u00fcr den Gebrauch von Symbolen und Zeichen ein, der \u00fcber deren einfache Referentialisierung hinausgeht. \u201eIn verschiedenen Kommunikationssituationen kann z.B. ein und dasselbe Objekt als Hund, Tier, Haustier oder als Plage aufgefa\u00dft werden [\u2026], wobei jede solcher Auffassungen von den Kommunikationszielen des Sprechers abh\u00e4ngt.\u201c[81]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Oder anders gesagt: Im gesellschaftlichen Zeichenverkehr kommt es darauf an, \u201edie eigenen Handlungen und die der verschiedenen Interaktionspartner einerseits auf die ihnen gemeinsame Umwelt, andererseits aber auch auf die Gedanken und Empfindungen von ego und alter zu beziehen, die diese Handlungen motivieren oder reflektieren.\u201c[82]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n D.h. Kommunikation ist stets auf eine gemeinsame Umwelt bezogen, und es kommt zu einer wechselseitigen Verst\u00e4ndigung nicht nur \u00fcber dieses Bezugsfeld, sondern auch voneinander anhand dieses Bezugsfelds. Und dieses Bezugsfeld ist in gro\u00dfem Ma\u00df nicht das der realen Umwelt, sondern fiktionaler oder allgemein massenmedialer Angebote. Auf diese Weise \u2013 nat\u00fcrlich auch auf andere Weise oder erkl\u00e4rbar durch andere Theorien \u2013 stellt sich das Popul\u00e4re ein.<\/p>\n Das Popul\u00e4re ist aber noch nicht Pop. \u201ePop w\u00e4re [\u2026] eine Form des Popul\u00e4ren\u201c[83]<\/a>, so Niels Werber, der das Prinzip an Andy Warhols Siebdruck-Reihe verdeutlicht. Aus einem popul\u00e4ren Bild entfaltet bzw. verdichtet sich Pop einmal mehr aufgrund seiner spektakul\u00e4ren Selbstreferenz: \u201eSelbstreferenziell ist diese Spektakularit\u00e4t deshalb, weil Marilyns Konterfei bei Warhol vollkommen dekontextualisiert in Serie gehen kann und sich auf nichts mehr bezieht als das Spektakul\u00e4re selbst.\u201c[84]<\/a><\/p>\n Zun\u00e4chst versammeln sich also in den Spencer\/Hill-Filmen pr\u00e4gnante Merkmale, die sich aufgrund ihres Erfolgs stabilisieren und in Serie gehen. Eine Kombination aus diesen Merkmalen ist durch alle Genres hindurch signifikant. Schon beim zweiten Mal verweist diese Kombination auf sich selbst bzw. auf das Ph\u00e4nomen Spencer\/Hill. Sp\u00e4testens in Das Krokodil und sein Nilpferd<\/em> kommt es \u2013 insbesondere in der deutschen Fassung \u2013 zu einer gesteigerten Reflexivit\u00e4t, die man als spektakul\u00e4re Selbstreferenz bezeichnen kann. Die Spektakel der Pr\u00fcgeleien, der Spr\u00fcche und Fressgelage stellen sich selbst als solche bzw. als beliebte Szenographien aus. Sie k\u00f6nnen weitgehend von der Filmhandlung unabh\u00e4ngig auftreten und beliebig kompiliert werden, obwohl es in dem Film auch Handlungsstr\u00e4nge gibt, die fremdreferenziell auf virulente Diskurse verweisen.<\/p>\n Nun k\u00f6nnen sich die Elemente aber wieder v\u00f6llig aus ihrem urspr\u00fcnglichen Kontext l\u00f6sen. Bud Spencer ist ausreichend aufgeladen und in Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit rezipiert worden, so dass er mit seinem pr\u00e4gnanten Aussehen allein allerorts zirkulieren und neue Verbindungen eingehen kann. Und Carlo Pedersoli bleibt immer ein bisschen dabei, denn der signifikante K\u00f6rper verweist stets auch auf das leibliche Substrat. Fakt und Fiktion bilden eine Einheit. Der Kreis hat sich geschlossen, und wir haben gro\u00dfen Spa\u00df daran.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Spencer, Bud: Mein Leben, meine Filme. Die Autobiographie. Berlin 2011, S. 209.<\/p>\n [2]<\/a> http:\/\/www.spiegel.de\/panorama\/leute\/bud-spencer-ist-tot-nachruf-auf-den-legendaeren-haudrauf-a-1100116.html. Zugriff: 16.05.2017.<\/p>\n [3]<\/a> Dath, Dietmar: Superhelden. 100 Seiten. Stuttgart 2016, S. 1.<\/p>\n [4]<\/a> Z.B. Bud Spencer. Die gro\u00dfe Dokumentation. Da Music, 2013.<\/p>\n [5]<\/a> Glinka, Kai: Bud Spencer. 100 Seiten. Stuttgart 2017; Heger, Christian: Die rechte und die linke Hand der Parodie. Bud Spencer, Terence Hill und ihre Filme. Marburg 2009; vgl. auch Jeier, Thomas: Bud Spencer und Terence Hill. M\u00fcnchen 1980; Manthey, Dirk: Bud Spencer: Sein Leben und seine Filme. Zweite Kino Verlag 1981.<\/p>\n [6]<\/a> Spencer 2011.<\/p>\n [7]<\/a> Glinka 2017, S. 29<\/p>\n [8]<\/a> Spencer 2011, S. 113; Heger 2009, S. 30.<\/p>\n [9]<\/a> Glinka 2017, S. 29.<\/p>\n [10]<\/a> Heger 2009, S. 35-39.<\/p>\n
\nConcierge<\/em>: Tut mir leid, Gentlemen, ich darf sie nur reinlassen, wenn sie Mitglied sind.
\nTrinity<\/em>: Wir sind mit Glied. Ohne h\u00e4tten wir \u2018ne zu hohe Stimme [\u2026].
\n(Vier F\u00e4uste f\u00fcr ein Halleluja, 1972)[33]<\/a><\/p>\n