Methodisch schwache Theorie<\/p>\n
In den 1990er Jahren schieden sich akademische und andere Geister an der seinerzeit immer popul\u00e4rer werdenden ,Maschinenmusik\u2018 Techno und den damit einhergehenden sozialen Praxen. W\u00e4hrend die Musikwissenschaft die repetitiven Patterns und neuartigen popmusikalischen Sounds nur in Ausnahmef\u00e4llen \u00fcberhaupt einer n\u00e4heren Betrachtung f\u00fcr wert befand, um sie dann etwa als \u201ereizlos\u201c abzutun (Jerrentrup 1992), bot die Jugendkultur Techno der Kulturwissenschaft und Soziologie ein weiteres, offensichtlich willkommenes Untersuchungsfeld (u.a. Poschardt 1995, Klein 1999, Hitzler\/Pfadenhauer 2001).<\/p>\n
Auch die Technoszene selbst zeichnete sich in Teilen durch ein hohes Ma\u00df intellektueller Reflexion aus, die zun\u00e4chst zumeist in diversen szeneinternen Magazinen ihren Niederschlag fand. Mit Techno<\/em> (Anz\/Walder 1995) lag dar\u00fcber hinaus bereits recht fr\u00fch ein bemerkenswertes Kompendium vor, in dem Szene-Protagonisten die Geschichte und den seinerzeitigen Status von Techno aus verschiedenen Perspektiven und mit unterschiedlichen Zug\u00e4ngen darstellten.<\/p>\n Die unl\u00e4ngst erschienene Publikation Techno Studies: \u00c4sthetik und Geschichte Elektronischer Musik<\/em> (Feser\/Pasdzierny 2016) greift nicht nur die Covergestaltung von Techno<\/em> auf, sondern auch dessen zugrunde liegende Konzeption.[1]<\/a> Allerdings besch\u00e4ftigen sich viele der Beitr\u00e4ge in Techno Studies<\/em> mit methodologischen Problemen bei der Erforschung und Darstellung des Ph\u00e4nomens Techno und stellen insofern Reflexionen bisheriger Reflexionen des Genres und seiner Protagonisten dar, was zu begr\u00fc\u00dfen ist.<\/p>\n Die wissenschaftliche Arbeit der Rekonstruktion und Interpretation lebensweltlicher Ph\u00e4nomene, aber auch die Reflexion so erarbeiteter Darstellungen, basiert notwendigerweise vielfach auf unterschiedlichsten Quellenmaterialien. Daniel Schneider, Mitarbeiter des Berliner Archivs der Jugendkulturen, erl\u00e4utert in dem Artikel Party im Schuber<\/em> (Schneider 2016) seine diesbez\u00fcglichen Aktivit\u00e4ten. Dabei wird deutlich gemacht, dass einerseits eine Anbindung von Forschenden an die Technoszene sehr hilfreich ist, anderseits aber gerade bei kritischer Forschung eine neutrale Position gegen\u00fcber deren verschiedenen Fraktionen und entsprechenden Auseinandersetzungen geboten erscheint (92 f.).<\/p>\n Die akademische Besch\u00e4ftigung mit Techno sowie den damit einhergehenden sozialen, kulturellen und k\u00f6rperlichen Praxen lassen sich unter dem Label \u201aElectronic Dance Music Culture Studies\u2018 (EDMCS) subsumieren. Dieser Ansatz geht mit einem allgemeinen \u201epractice turn\u201c der Humanwissenschaften einher, wie Rosa Reitsamer in ihrem Beitrag Die Praxis des Techno<\/em> (Reitsamer 2016) betont. Die N\u00e4he von Forschenden zum jeweils untersuchten Ph\u00e4nomen, etwa durch die Methode der teilnehmenden Beobachtung, bietet einerseits Chancen, immenses, teilweise internes Wissen zu erlangen, kann aber zu methodologischen und ethischen Problemen f\u00fchren, was ein klassisches, aber wohl reflektiertes Dilemma der Ethnographie darstellt (Bernhard 2011: 256 ff.).<\/p>\n Mit Hilfe von vier Interviews mit Forschenden weist Luis-Manuel Garcia in seinem Artikel Anonym, verk\u00f6rpert, anders <\/em>(Garcia 2016) in Techno Studies<\/em> auf weitere oder zumindest intensivierte Problematiken ethnographischer Feldarbeit in queeren Szenen hin. Deren spezifische Bedingungen erfordern teilweise neue Forschungsmethoden. Dar\u00fcber hinaus pl\u00e4diert Garcia, mit Bezug auf Eve Kosofsky Sedgwick (2003), \u00fcberzeugend f\u00fcr die Anwendung eines Konzeptes der ,schwachen Theorie\u2018, das die jeweiligen lokalen und sozialen Kontexte beachtet und detailliert untersucht.[2]<\/a><\/p>\n Die Oral History stellt ebenfalls die erw\u00fcnschte N\u00e4he zum Untersuchungsgegenstand durch Interviews mit Zeitzeugen her. Mehrere Ver\u00f6ffentlichungen der letzten Jahre (Teipel 2001, Denk\/von Th\u00fclen 2012, Esch 2014) haben diesen Ansatz publikumswirksam auf die historische Darstellung popul\u00e4rer Musik \u00fcbertragen, wurden allerdings auch kritisch betrachtet (Kaul 2015). Die TV-Dokumentation \u201a<\/em>We Call It Techno!\u2018<\/em> rekonstruiert mit Hilfe einer Montage von Zeitzeugeninterviews den Beginn von Techno in Berlin. Julia Keilbach (2016) weist in ihrem Artikel in Techno Studies<\/em> zurecht darauf hin, dass auch in diesem Film die Auswahl und Anordnung der Interviewausschnitte letztendlich lediglich ein bereits bestehendes Narrativ des ,versteckten\u2018 Autors illustrieren (Keilbach 2016: 97). Dieses blendet \u00fcberdies die internationale Dimension von Techno und die Rolle homosexueller Akteure nahezu aus (101 f.). Durch die gew\u00e4hlte Form der Montage und die kurze Dauer der jeweiligen Passagen werden die methodischen Vorgaben der Oral History nicht erf\u00fcllt (97 f.), sodass eine durchaus gegebene Chance zu einer n\u00fcchterneren Rekonstruktion dieser immens wichtigen und spannenden Fr\u00fchphase der Techno-Geschichte nicht genutzt worden ist.<\/p>\n Auch in Matthias Pasdziernys hervorragendem Artikel \u201aDas Nachkriegstrauma abgetanzt\u2018?<\/em> finden sich Hinweise auf bestehende Problematiken bez\u00fcglich der Aussagen von Zeitzeugen. Pasdzierny skizziert, wie zun\u00e4chst Artikel in massenmedialen Formaten die hedonistische Techno-Bewegung und das Event der Loveparade als Absage an die Traumata der deutschen Geschichte und als Beginn einer neuen, ,gereinigten\u2018 deutschen Identit\u00e4t interpretierten (Pasdzierny 2016: 115 ff.). Dieses Narrativ scheint nachfolgend jedoch auch die Erinnerung von damaligen Protagonisten erheblich beeinflusst zu haben, was mit dazu beitrug, dass Techno ein, mittlerweile selbstverst\u00e4ndlich wirkender Bestandteil des ,Soundtracks der Wende\u2018 werden konnte (siehe u.a. Denk\/von Th\u00fclen 2012).<\/p>\n Neben Trance erwies sich Minimal als weiteres Technosubgenre in Deutschland als besonders wirkungsm\u00e4chtig und erscheint dadurch zugleich vielfach als ,deutsch\u2018 konnotiert. Diese Entwicklung und Diskurse um ,Minimal\u2018, als Genre-Pr\u00e4fix oder auch \u00e4sthetisches Paradigma jeglicher elektronischer Popul\u00e4rmusik, werden von Sean Nye in seinem sehr interessanten Artikel Von ,Berlin Minimal\u2018 zu ,Maximal EDM\u2018<\/em> (Nye 2016) kritisch betrachtet. Der Film Fraktus<\/em> (Germany 2012) erz\u00e4hlt einen offensichtlich ,gefaketen\u2018 Mythos vom Ursprung des Techno im Kontext der experimentelleren Varianten der Neuen Deutsche Welle (NDW). Trotz des fiktionalen Charakters des Films ist diese These nicht ganz so abwegig, wie sie zun\u00e4chst vielleicht erscheinen mag, zumindest aus heutiger Perspektive betrachtet. Dies wird im Gespr\u00e4ch der Musiker Jacques Palminger and Carsten Meyer, aka Erobique in Fraktus \u2013 ein Techno-Mythos<\/em> (N.N. 2017: 139 ff.) deutlich.<\/p>\n Barbara Volkwein legte 2003 mit What\u00b4s Techno<\/em> eine erste umfassendere deutschsprachige musikwissenschaftliche Arbeit zu diesem Genre vor. In ihrem Beitrag Klangzeitgeschehen<\/em> (Volkwein 2017) beschreibt sie nun im Rahmen von Techno Studies<\/em> ihr heutiges musikwissenschaftliches Konzept. Angesichts der methodologischen Probleme bei der Analyse von Techno-Tracks schl\u00e4gt sie eine Kombination von traditionellen und neuen Methoden vor, wobei zu den letzteren auch die teilnehmende Beobachtung und die Beschreibung von Sounds und klanglichen Texturen geh\u00f6rt.[3]<\/a><\/p>\n Die Richtigkeit dieser Herangehensweise an das f\u00fcr Techno zentrale, aber f\u00fcr die Musikwissenschaft bisher analytisch problematisch bleibende Ph\u00e4nomen Sound wird von dem Artikel Boomende B\u00e4sse der Disco- und Clubkultur<\/em> (Papenburg 2016) best\u00e4tigt und um zus\u00e4tzliche Aspekte erweitert. Jens Gerrit Papenburg weist zun\u00e4chst v\u00f6llig zurecht auf die immense Bedeutung von Klub-Anlagen und anderen technische Aspekte, wie etwa das Schneiden von Maxi-Singles, f\u00fcr die Reproduktion und Rezeption von Dance Musik seit den 1970er Jahren hin, die sich auch in der Produktion von Tracks niederschlagen. Die,aus diesen technischen Spezifika resultierenden\u00a0 k\u00f6rperlichen Aspekte des ,Klub-Erlebnisses\u2018 werden im Rahmen konventioneller musikwissenschaftlicher Analyse nicht wahrgenommen, wodurch zugleich ein zentraler \u00e4sthetischer Aspekt dieser Art von Musik ignoriert wird (195).<\/p>\n Bei der Produktion von Techno und anderen Stilen elektronischer Popul\u00e4rmusik spielten Sequenzer, die repetitive Pattern (,Loops\u2018) erzeugen, von Anbeginn an eine zentrale Rolle, woraus sich auch \u00e4sthetische Implikationen ergeben. Mitherausgeber Kim Feser weist in seinem Beitrag Ein Sequenzer kommt selten allein<\/em> (Feser 2016) darauf hin, wie etwa Moog- Synthesizer oder die Drum-Machine Roland 808 und insbesondere deren Kombination die bestehenden Unterscheidungen zwischen Musikern, Instrumenten und Maschinen sowie zwischen Komposition und technisch generierten Prozessen oder zwischen digitaler Software und analoger Hardware in Form von elektronischen Instrumenten\u00a0 verwischen. Die Stile der elektronischen Popul\u00e4rmusik sind gekennzeichnet durch ein komplexes Wechselspiel zwischen technischen Innovationen, \u00e4sthetischen Diskursen und einer musikalischen Praxis (235), die auch ,falsche\u2018 Verwendung von ,Ger\u00e4ten\u2018 impliziert (232).<\/p>\n Insofern kann dieser Art von Musikproduktion, zumindest teilweise, auch als experimentell bezeichnet werden, was im Artikel Kreuzmodulationen<\/em> (Goldmann 2016: 162) deutlich wird. Goldmann unternimmt an dieser Stelle den h\u00f6chst interessanten Versuch, eine Techno-\u00c4sthetik zu skizzieren, die auf der auditiven Wahrnehmung des musikalischen Materials basiert. Dessen Ausgangsmaterial wird, im mittlerweile als ,klassisch\u2018 zu charakterisierenden Ansatz, vor allem durch ein jeweils gew\u00e4hltes ,line-up\u2018 verschiedener elektronischer Instrumente erzeugt und mit Hilfe von Filtern, Effekten sowie mit Hilfe der FM-Synthese umfangreichen Sound-Manipulationen unterzogen.<\/p>\n W\u00e4hrend Stefan Goldmann auf die theoretischen Konzeptionen des neuronalen Lernens Bezug nimmt, zieht Martha Brech in ihrem Beitrag Zwischen den Ohren<\/em> (Brech 2016) erneut die mittlerweile wohl mehr als bekannte Verbindungslinie zwischen dem Musikstil Techno und der poststrukturalistischen Philosophie von Gilles Deleuze and F\u00e9lix Guattari (Deleuze\/ Guattari 1997), die explizit durch die Aktivit\u00e4ten des Frankfurter Labels Mille Plateaux propagiert worden ist. Diese Art von h\u00f6chst konzeptionell angelegtem Techno und die umfassende theoretische Reflexion seiner vorgeblich ,deterritorialisierenden\u2018 Effekte hatte ihre Hochzeit in der zweiten H\u00e4lfte der 1990er Jahre. Heutzutage b\u00f6ten denn auch das Genre Glitch Hop und nachfolgende Entwicklungen sicherlich geeignetere Forschungsobjekte f\u00fcr derart basierte musik\u00e4sthetische \u00dcberlegungen.<\/p>\n Diedrich Diederichsen verweist in seinem Beitrag Vom Ereignis erz\u00e4hlen<\/em> (Diederichsen 2107) auf eine oft angenommene gegenkulturelle Dimension von Techno. Dabei sieht er insbesondere den Aspekt der k\u00f6rperlichen Erfahrung in einer psychedelischen, zumindest nicht explizit politischen Tradition der 1960er Jahre.<\/p>\n Der Kulturwissenschaftler Jochen Bonz geht in seinem Artikel Am Nullpunkt der Identifikation<\/em> (Bonz 2017) der h\u00f6chst interessanten Frage nach den ,Bedeutungen\u2018 der \u00fcberwiegend instrumentalen Musik Techno nach. Dem bereits erw\u00e4hnten poststrukturalistisch inspirierten Interpretationsansatz einer alternativen Identifikation des Subjektes und dessen potentieller Befreiung mittels Techno ( Gilbert\/Pearson 1999) stellt er die These gegen\u00fcber, dass gerade Techno fl\u00fcchtige Formen der Identifikationen anbietet, die mit seiner semantischen und semiotischen Offenheit korrespondieren (Bonz 2016: 47 ff.).<\/p>\n Demgegen\u00fcber lie\u00dfe sich aus musiksoziologischer Sicht sicherlich einwenden, dass sich zahlreiche Protagonisten der Techno-Szene sehr wohl l\u00e4ngerfristig mit bestimmten K\u00fcnstlern, Tracks, Labels oder auch Klubs dieses Bereiches identifizieren. Dass Techno denn auch l\u00e4ngst nicht so fernab genereller Konventionen Popul\u00e4rer Musik ist, wie gelegentlich behauptet und in Techno Studies<\/em> teilweise wiederholt wird, macht der Artikel Kommunikative Strategien und Ideologien von Liveness bei Laptop-Performances<\/em> (Butler 2016) deutlich. Dort analysiert der Musikwissenschaftler Mark Butler, wie durch die Performance von DJs die bekannte Kategorie ,Authentizit\u00e4t\u2018 auch im Bereich elektronischer Popul\u00e4rmusik reaktualisiert wird.<\/p>\n Rosa Reitsamer weist in ihrem Artikel, dies erg\u00e4nzend, v\u00f6llig zurecht darauf hin, dass das k\u00f6rperliche Agieren von DJs im Klub ebenso Teil ihres subkulturellen Kapitals (Thornton 1995) ist wie etwa ihr Wissen um das jeweilige Genre oder die ,Selection\u2019 ihrer Sets. All dies muss im Kontext bestehender Szene-Hierarchien sicherlich kritisch gesehen werden, die insbesondere mit der Kategorie \u201aGender\u2018 einhergehen (Reitsamer 2016: 32 ff.).<\/p>\n Schon fr\u00fch etablierte und gelegentlich noch immer anklingende ,Techno-Ideologien\u2018 einer egalit\u00e4ren und prinzipiell widerst\u00e4ndigen Szene erscheinen als vor allem durch den jeweiligen politischen Standpunkt gepr\u00e4gte Projektionen von Protagonisten, die gerade durch szeneinterne Medien verbreitet worden sind (u.a. Laarmann 1994) und wohl auch von manchem Analysten allzu unkritisch aufgegriffen wurden. Des Weiteren f\u00fchrt eine leider ebenfalls nicht selten anzutreffende, unzureichende Wahrnehmung und Reflexion des afro-amerikanischen Ursprungs von House und Techno zu Fehlinterpretationen. Bei Beachtung dieser Traditionslinie erscheinen denn auch musikalische Charakteristika, wie repetitive Patterns oder intensive Soundmanipulationen, weder als reines Ergebnis neuer technischer M\u00f6glichkeiten oder gar als pl\u00f6tzlicher Bruch in der Musikgeschichte, sondern vielmehr als zentrale stilistische Merkmale, die auch in Genres wie etwa Rhythm\u2019n\u2019Blues, Funk, Disco oder Hip-Hop zu finden sind.<\/p>\n Trotz dieser kritischen Anmerkungen zur bisherigen Reflexion \u00fcber Techno, stellt die Publikation Techno Studies: \u00c4sthetik und Geschichte Elektronischer Musik<\/em> (Feser\/ Pasdzierny 2016) sicherlich einen sehr wichtigen neuen Beitrag zu einem kritischen Diskurs rund um Genres dar, die auch unter dem \u2013 mittlerweile nicht mehr unproblematischen (Rietvield 2013: 2 f.) \u2013 umbrella term EDM (Electronic Dance Music) subsumiert werden.[4]<\/a> \u00a0Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Der DJ, Journalist und langj\u00e4hriger Herausgeber der De:Bug Sascha K\u00f6sch ist \u00fcberdies als Autor in beiden Ver\u00f6ffentlichungen vertreten.<\/p>\n [2]<\/a> Dieser Ansatz erscheint allerdings nicht nur im Zusammenhang mit der ethnographischen Forschung in queeren Szenen sinnvoll.<\/p>\n
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