Dreieinhalb Minuten langer Song<\/p>\n
\u00bbSystem Pop\u00ab will unbedingt ein gro\u00dfer Wurf sein \u2013 und ist es in gewisser Weise auch. Markus Heidingsfelder versucht in seiner M\u00fcnchner Dissertation, das Begriffsnetz der soziologischen Systemtheorie Niklas Luhmanns f\u00fcr eine Beschreibung und Erkl\u00e4rung von \u203aPop\u2039 fruchtbar zu machen, und greift dabei auf mehr als 50 Jahre Popmusik- und Popkulturgeschichte zur\u00fcck. Wie ambitioniert das Projekt ist, wird klar, wenn man es mit Luhmanns Arbeiten zu den prim\u00e4ren Funktionssystemen der modernen Gesellschaft vergleicht, die offenbar Pate gestanden haben: Luhmann konnte sich in einem Ausma\u00df auf empirisches und theoretisches Wissen der entsprechenden Fachdisziplinen st\u00fctzen, von dem ein \u203aPop\u2039-Forscher nur tr\u00e4umen kann. Eine derart umfassend angelegte und auf hohem Abstraktionsniveau argumentierende Untersuchung wie \u00bbSystem Pop\u00ab mag deshalb zun\u00e4chst skeptisch stimmen, zumal in dem von ihr bearbeiteten Forschungsfeld kaum Einigkeit dar\u00fcber besteht, was als Objektbereich anzusehen ist.<\/p>\n
Ex nihilo<\/p>\n
Was ist das, \u203aPop\u2039, und wie kann und soll man wissenschaftlich dar\u00fcber sprechen? Rainald Goetz hat einmal behauptet, es gebe \u00bbkeine andere vern\u00fcnftige Weise \u00fcber Pop zu reden, als hingerissen auf das Hinrei\u00dfende zu zeigen, hey, super\u00ab. Heidingsfelder er\u00f6ffnet (S. 9) seine Studie zwar mit diesem Zitat und folgt Goetz insofern, als auch er die \u203ahinrei\u00dfenden\u2039 Effekte des \u203aPop\u2039 f\u00fcr wesentlich h\u00e4lt. Sein Anspruch ist es aber freilich, diese Effekte zu analysieren und zu erkl\u00e4ren.<\/p>\n
Zu einem klar abgegrenzten Gegenstand gelangt man so allerdings nicht, denn hinrei\u00dfen kann so manches. Zudem betont das umfangreiche erste Kapitel \u00bbForm\u00ab immer wieder die Beobachtungsabh\u00e4ngigkeit und Kontingenz vorzufindender, allt\u00e4glicher und wissenschaftlicher Pop-Begriffe \u2013 eine langwierige und umst\u00e4ndliche Vorgehensweise, man wundert sich als Leser fast, wenn das Buch dann irgendwann tats\u00e4chlich zu seinem Gegenstand findet. Zun\u00e4chst geht es um wechselnde Gegen-Begriffe wie \u00bbUnderground, Mainstream, Rock oder gute Musik\u00ab (S. 14), aber auch um heterogene Gegenstandsklassen (\u00bbf\u00fcr Wahrnehmungszwecke hergestellte Objekte, Gebrauchsgegenst\u00e4nde, Schauspieler, Musiker, K\u00fcnstler, Comichelden, Sportarten\u00ab, S. 27), die daran zweifeln lassen, dass auch nur teilweise vom Selben die Rede ist. Heidingsfelder will nicht zu weit ausgreifenden Konzepten wie Pop-Kultur (S. 34) oder das Popul\u00e4re (S. 31, Fn. 84)[1]<\/sup><\/sup><\/a> greifen, sondern h\u00e4lt es allenfalls f\u00fcr sinnvoll, \u203aPop\u2039 vom \u203aElit\u00e4ren\u2039 zu unterscheiden (S. 52) und anschlie\u00dfend mit Stuart Hall einige mehr oder weniger intuitiv einleuchtende Merkmale hervorzuheben (\u00bbradikale Subjektivit\u00e4t, Erfahrungsorientierung, Gef\u00fchl und Hedonismus\u00ab, S. 55).<\/p>\n Dass er die angesprochenen Pop-Begriffe weder eingehend referiert noch systematisch auf ihre Trennsch\u00e4rfe und Brauchbarkeit pr\u00fcft, k\u00f6nnte damit zu tun haben, dass er trotz allem Insistieren auf Unvoreingenommenheit schon ganz genau wei\u00df, worauf er hinauswill: Um Pop-Musik<\/em> soll es in allererster Linie gehen, doch auch nicht-musikalische, aber irgendwie mit \u203aPop\u2039 assoziierte soziale Ph\u00e4nomene sollen in diesem Kontext untersucht werden. Wie der Autor recht sp\u00e4t eingesteht (S. 49), setzt eine solche Einschr\u00e4nkung wohl eine gewisse Bereitschaft zum Dezisionismus voraus. Noch bevor allerdings klar ist, dass Musik im Mittelpunkt stehen wird, erkl\u00e4rt er, dass er \u203aPop\u2039 als \u203aautonomes Sozialystem\u2039 \u00bbbeschreiben will\u00ab (S. 62). Damit trennt sich sein Weg von dem anderer, ebenfalls systemtheoretisch orientierter Pop-Forscher, die eine solche Beschreibung aus unterschiedlichen Gr\u00fcnden nicht f\u00fcr angemessen halten.[2]<\/sup><\/sup><\/a> \u2013 Aber vielleicht hat er recht, und man sollte nicht so viel Wert auf die Frage legen, ob \u203aPop\u2039 tats\u00e4chlich ein Sozialsystem ist<\/em>, sondern herausfinden, was man lernen kann, wenn man das annimmt. So hei\u00dft es sinngem\u00e4\u00df im Nachwort (S. 504), und daran mu\u00df sich \u00bbSystem Pop\u00ab messen lassen.<\/p>\n \u203aReflexionsblocker\u2039 Pop<\/p>\n Das zweite Kapitel \u00bbFunktion\u00ab geizt zun\u00e4chst noch etwas mit Einsichten und bietet stattdessen erneute erkenntnistheoretische Ruminationen, die gegen den Vorwurf einer \u203aontologisierenden\u2039 Herangehensweise absichern sollen. Die Kritik an einem vermeintlich naiven, f\u00fcr die eigene Konstruktivit\u00e4t blinden Funktionalismus, wie ihn der Verfasser bei Hahn\/Werber[3]<\/sup><\/sup><\/a> auszumachen meint (S. 64), steht allerdings in merkw\u00fcrdigem Widerspruch zu seinem eigenen Vorgehen, das ebenfalls auf ein funktionalistisches Erkl\u00e4rungsschema hinausl\u00e4uft. Demnach funktioniert \u203aPop\u2039 \u2013 noch immer ist \u203aoffiziell\u2039 ungekl\u00e4rt, was das sein soll \u2013 als Kontingenzbew\u00e4ltigungsmechanismus. Literaturwissenschaftler kennen diese Sorte Erkl\u00e4rung aus vielen literarhistorischen Arbeiten: \u203aFunktionale Differenzierung\u2039 verst\u00e4rkt in der Moderne den Eindruck, das alles auch anders sein k\u00f6nnte, und Pop verleiht den trotzdem gew\u00e4hlten Formen trotzdem G\u00fcltigkeit und Stabilit\u00e4t (S. 79). Er dient als \u00a0\u00bbReflexionsblockade\u00ab (S. 93).<\/p>\n Diese Funktionsbestimmung ist freilich so weit gefasst, das darunter bereits Empfindsamkeit und Romantik (S. 80f.) fallen, Operette, Walzer, Volksmusik und Schlager (S. 145, Fn. 251) und dar\u00fcber hinaus Rhetorik, Mystik und Drogen (die Liste lie\u00dfe sich um Fernsehen, Fundamentalismen, gegen Kritik immunisierte wissenschaftliche Theorien und vieles mehr erweitern). Und in der Tat begegnen diese verschiedenen, in ihrer Beziehung zu \u203aPop\u2039 ungekl\u00e4rten \u203aReflexionsblocker\u2039 im weiteren Verlauf der Untersuchung recht h\u00e4ufig. Die damit einhergehende Sensibilit\u00e4t f\u00fcr \u203afunktionale \u00c4quivalente\u2039 von \u203aPop\u2039 ist keineswegs eine Schw\u00e4che der Studie, nur w\u00fcsste man gerne Genaueres \u00fcber die Unterschiede zwischen den genannten Alternativen. Eine launige Bemerkung wie die folgende ist daf\u00fcr kein Ersatz: \u00bbMan kann, statt Pop zu h\u00f6ren, auch Drogen nehmen. Noch besser ist nur die Kombination\u00ab (S. 271).<\/p>\n Vor allem aber steht der Hinweis auf funktionale Ersetzungsm\u00f6glichkeiten in einem Spannungsverh\u00e4ltnis zur Aussage, Pop erf\u00fclle \u00bbeine Funktion, f\u00fcr die es kein im Anderswo der Gesellschaft institutionalisiertes Substitut gibt\u00ab (S. 112). Unterscheidet sich Pop von anderen \u203aReflexionsblockern\u2039 also in der Art oder im Ausma\u00df seiner \u203aInstitutionalisierung\u2039? Vor allem die letzten Kapitel weisen in diese Richtung.<\/p>\n Pop als \u203asekund\u00e4res Funktionssystem\u2039?<\/p>\n \u00a0Eng mit der beschriebenen Funktionsbestimmung zusammen h\u00e4ngt eine grunds\u00e4tzliche systemtheoretische Klassifizierung, die Heidingsfelder immer wieder einmal aufgreift, ohne sie jedoch ausf\u00fchrlich darzulegen und zu begr\u00fcnden: Pop gilt ihm als \u203asekund\u00e4res Funktionssystem\u2039, verwandt mit \u00bbSport, Soziale[r] Arbeit oder Terror\u00ab (S. 209), die sich ebenfalls auf die Bearbeitung von Folgen funktionaler Differenzierung spezialisiert haben (S. 71). Erst im achten Kapitel \u00bbSymbiosis\u00ab reicht er \u00dcberlegungen nach, die zu einer Pr\u00e4zisierung dieser These beitragen k\u00f6nnen und sich auf die Unbezweifelbarkeit k\u00f6rperlichen Erlebens beziehen (S. 398)[4]<\/sup><\/sup><\/a>. Wenn ich ihn recht verstehe, sorgt Popmusik durch eine besonders effektive Mobilisierung von Gef\u00fchlen und K\u00f6rpern, die h\u00e4ufig auch Thema der Songs ist (\u00bbRock around the Clock\u00ab), f\u00fcr Evidenzerlebnisse, die es erlauben, das durch funktionale Differenzierung erh\u00f6hte Kontingenzbewusstsein auszublenden.<\/p>\n Vor diesem Hintergrund wird verst\u00e4ndlich, warum Heidingsfelder sich im Folgenden auf die \u203aeinfachen Formen\u2039 der Popmusik konzentriert, denn sie scheinen am besten geeignet, Reflexion zu unterbinden. Aber er geht noch weiter, indem er \u203aPop\u2039 der Tendenz nach mit dieser Einfachheit identifiziert. Als paradigmatischer Gegenstand der Untersuchung dient deshalb der schematisch aufgebaute, etwa dreieinhalb Minuten lange Song mit eing\u00e4ngigem Refrain, eher anspruchslosem Text und einem Backbeat, den man nicht verlieren kann. Komplexere Formen und auch die damit besch\u00e4ftigte Forschung (z. B. die \u00bbDylanologen\u00ab, S. 111) werden an den Rand gedr\u00e4ngt. Bohlen statt Dylan! Kein Wunder, dass an sp\u00e4terer Stelle die k\u00fcnstlerisch ambitionierte, durch eine Pr\u00e4ferenz f\u00fcr das Album als konzeptuelles Format charakterisierte Pop-Phase der sp\u00e4ten 60er und fr\u00fchen 70er Jahre (etwa \u00bbUnfinished Music No.1: Two Virgins\u00ab von John Lennon und Yoko Ono, Lou Reeds \u00bbMetal Maschine Music\u00ab, der Art-Rock von Genesis und King Crimson) als Verirrung und Krise des Systems verbucht wird (S. 340).<\/p>\n Die Attraktion des Primitiven<\/p>\n Obgleich wir uns l\u00e4ngst auf musikalischem Gebiet befinden, formuliert es das n\u00e4chste, \u00bbMedium\u00ab \u00fcberschriebene Kapitel als Frage: \u00bbHandelt es sich bei den Pop-Formen also um Selektionen im Bereich des Mediums Musik?\u00ab\u00a0 Da die Beispiele aus diesem Bereich gew\u00e4hlt sind, liegt die Antwort nahe: \u00bbVieles spricht daf\u00fcr.\u00ab (S. 101)<\/p>\n Heidingsfelder veranschaulicht nun die emotional hinrei\u00dfende, reflexionshemmende Qualit\u00e4t von Pop exemplarisch am \u00fcberaus simpel und redundant wirkenden Text des Songs \u00bbSurfin\u2019 Bird\u00ab der Trashmen (S. 94). Weitere Beispiele sollen zeigen, dass \u00fcber den Erfolg von Pop-Songs nicht die Texte, die ohnehin kaum jemand genau verstehe, sondern musikalische Gestaltungsmittel wie Rhythmus und Lautst\u00e4rke entscheiden. Anders als \u203aKunst\u2039 verlange Pop deswegen keinen gr\u00f6\u00dferen Zeit- und Verstehensaufwand, keine \u203aTiefenhermeneutik\u2039 (S. 111).<\/p>\n F\u00fcr einen gro\u00dfen Teil der Rezeption von \u203aPop-Musik\u2039 trifft das wohl zu. Was damit jedoch aus dem Blick zu geraten droht, ist die an anderer Stelle (S. 128) einger\u00e4umte M\u00f6glichkeit, dass Pop-Produzenten auf dieser primitiven Basis dennoch \u00e4sthetische Komplexit\u00e4t aufbauen. Dieser Gedanke lie\u00dfe sich vermutlich im Kontext der evolutionstheoretischen \u00dcberlegungen des Autors weiter verfolgen. Variation (Erwartungsentt\u00e4uschung) ist ihm zufolge ein wichtiger Bestandteil von Pop-Musik, im Vergleich mit Kunst sind ihr aber ungleich engere Grenzen gesetzt (S. 122).<\/p>\n Heidingsfelder liefert damit eine Art wertneutrale, deskriptive Variante von Adornos Primitivismus- und Eskapismus-Thesen. Weil er sich auf hochgradig schematisierte Musik festlegt, fallen unter seinen Pop-Begriff prinzipiell auch die zeitgen\u00f6ssische Volksmusik und der Schlager, den das \u203aPop-System\u2039 allerdings, sozusagen aus schlechtem Gewissen, nicht als verwandt oder gar systemzugeh\u00f6rig anerkennen will (S. 187). \u2013 Es w\u00e4re deshalb nur konsequent, wenn \u00bbSystem Pop\u00ab dem Schlager \u00e4hnlich viel Platz einr\u00e4umen w\u00fcrde wie Rock\u00a0 \u2019n\u2019 Roll, Hip Hop, Grunge und Techno.<\/p>\n Im Anschluss daran wird das Kapitel etwas un\u00fcbersichtlich, da verschiedene, jeweils erl\u00e4uterte Medienbegriffe zum Einsatz kommen. Die Rede von Pop als \u203asymbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium\u2039 zielt auf verallgemeinerte, situationsunabh\u00e4ngige Erwartungen: Bereits die ersten Takte eines Pop-Songs lassen einen \u203aregelrechten\u2039 Pop-Song antizipieren. Daneben wird \u203aMedium\u2039 auch als Oberbegriff f\u00fcr Musik, Kleidung, Tanz, Gestik, Theater oder Konzert verwendet (S. 158f.). Aus dieser Perspektive erscheint \u203aPop\u2039 als Medienverbund oder, noch weiter gefasst, als \u203aKultur\u2039, wobei Heidingsfelder Wert darauf legt, dass im Zentrum zumeist die Musik stehe. Die Beispiele lassen aufhorchen:<\/p>\n \u00bbDie Pop-Kulturen, die im Anschluss an die Ausdifferenzierung des Systems entstehen, sind\u00a0 zwar nicht notwendigerweise an Musik gekn\u00fcpft, f\u00fchren aber in ihrer Morphogenese zuletzt auf die Songs und die Musik zur\u00fcck. Man kann sich das Experiment g\u00f6nnen und die mit Pop assoziierten Ph\u00e4nomene einmal daraufhin durchpr\u00fcfen, welche Rolle Popmusik hier spielt: Filme wie \u203aApocalypse Now\u2039<\/em>, der Vietnam-Krieg selbst, die Pop Art oder die deutsche Pop-Literatur.\u00ab (S. 161)<\/p>\n Im Falle eines \u203aPop-Romans\u2039 wie \u00bbSoloalbum\u00ab lie\u00dfe sich dar\u00fcber diskutieren; dass aber der Vietnam-Krieg \u203ain seiner Morphogenese zuletzt\u2039 auf Popmusik zur\u00fcckgef\u00fchrt werden k\u00f6nne, scheint doch abwegig.<\/p>\n \u00a0<\/strong>Hit\/Flop<\/p>\n Die mit dem Systembegriff gesetzte Agenda schreibt vor, nach einem Code zu suchen, der die Einheit der Popmusik gew\u00e4hrleistet (S. 171). Als Frage formuliert: Was macht Musik zu Popmusik? Nach Heidingsfelder handelt es sich dabei um die Hit-Orientierung des Systems, und daran h\u00e4lt er trotz des Einwands fest, die Leitdifferenz Hit\/Flop sei nicht popspezifisch, sondern beispielsweise auch in Wirtschaft und Kunst virulent (S. 177).[5]<\/sup><\/sup><\/a> Die Entkr\u00e4ftung des Gegenarguments macht an dieser Stelle aber keine gro\u00dfe M\u00fche mehr, da ja bereits entschieden ist, worum es gehen soll: Auch in anderen Systemen mag derselbe Code zum Einsatz kommen, auf Musik bezieht er sich jedoch ausschlie\u00dflich im Pop. Im Anschluss besch\u00e4ftigt sich der Autor mit Programmen (Genres und Stile), die eine Anpassung der Hitproduktion an historische variable Bedingungen erm\u00f6glichen, sowie mit der Notierung von Erfolgen in den Charts, die das tats\u00e4chliche Ausma\u00df der Rezeption allerdings nicht abbilden (S. 205f.).<\/p>\n Das n\u00e4chste Kapitel handelt, wiederum nach etwas ausufernden Luhmann-Referaten und theoretischen Finger\u00fcbungen, von den ereignishaften \u203aOperationen\u2039 des Systems, den Songs (S. 221). Wie Songs innerhalb eines autopoietischen Netzwerks die weitere Herstellung von Songs stimulieren, wird nicht ganz klar, nur dass der Zusammenhang \u203aselektiv\u2039 und ungeplant ist (S. 232), scheint festzustehen.<\/p>\n Der Autor widmet in diesem Zusammenhang psychischen Systemen und Gef\u00fchlen viel Aufmerksamkeit, die eine Art Themenreservoir f\u00fcr Popmusik darstellen (S. 238). Wieder geht es um die formale Einfachheit der allermeisten Songs, die sich zum Beispiel an der Pr\u00e4ferenz f\u00fcr Wortwiederholungen, nicht-narrative Formen, \u203adummy words\u2039 (\u203aYeah!\u2039) und Lautmalerei sowie f\u00fcr Schreien und Schluchzen (S. 246) ablesen lasse \u2013 erneut eine Gelegenheit, um Gebiete, die Heidingsfelder als zentral ansieht, von eher peripheren (Hip Hop!, S. 259) abzugrenzen. Konkurrierenden Beschreibungsversuchen entgegnet er, Pop werde \u00bbals Realit\u00e4t nicht ernstgenommen\u00ab (S. 261), solange man auf Inhalte fixiert ist oder diese gar an eigenen \u00e4sthetischen, politischen oder moralischen Anspr\u00fcchen misst.<\/p>\n Dogmatische Anti-Dogmatik<\/p>\n Es ist ein gro\u00dfer Pluspunkt der Arbeit, dass sie damit den Blick von den wertenden Vorurteilen bestimmter Sekund\u00e4rdiskurse \u00fcber Popmusik (dazu unten mehr) befreit und zur\u00fcck auf den Gegenstand lenkt. Problematisch wird es, wenn diese Berufung auf \u203adie Realit\u00e4t\u2039 selbst normative Z\u00fcge annimmt und sich in eine Wesensbestimmung von Pop verwandelt, auf deren Grundlage Unpassendes aussortiert wird. So wertet Heidingsfelder beispielweise Songs, die auf moralisch-politische Inhalte setzen, als \u00bbStaffage\u00ab und \u00bbMissbrauch\u00ab (S. 261); seine an sich plausible Betonung der Formseite von Pop wird zum Dogma. Wenn man schon der Empirie das Wort redet und beispielweise den Postulaten und Vorlieben des Popjournalismus und der sogenannten Poptheorie die tats\u00e4chliche Praxis entgegenhalten will, sollte man auf solche Urteile verzichten. Deshalb w\u00e4re es m. E. auch sinnvoll gewesen, die zahlreichen, nicht selten aber nur punktuell angeschnittenen Beispiele h\u00e4ufiger durch eingehende, etwa epochen- oder genrespezifische Analysen zu erg\u00e4nzen. So h\u00e4tte man an Einzelf\u00e4llen zu differenzierten Einsch\u00e4tzungen des jeweiligen Verh\u00e4ltnisses von Form und Inhalt gelangen k\u00f6nnen.<\/p>\n The system, not the singer<\/p>\n Die \u00bbAusdifferenzierung\u00ab von Pop, so die \u00dcberschrift des n\u00e4chsten Kapitels, beginnt laut Heidingsfelder mit dem Rock \u2019n\u2019 Roll, der anders als \u00bbfr\u00fche Popmusik\u00ab (S. 308; Verdi, Donizetti, aus Operetten ausgekoppelte \u203aGassenhauer\u2039 u. v. m.) innerhalb<\/em> der \u203apopul\u00e4ren\u2039 Musik eine pr\u00e4gnante Differenzierung vollzieht (S. 314): \u00bbEine neue Differenz entsteht: hier Popmusik, dort der Rest, einerseits Volksmusik, andererseits der Kitsch-Pop der Erwachsenen, dazu Klassik und Avantgarde als Programme des Kunst-Systems\u00ab (S. 323).<\/p>\n Diesen Vorgang beschreibt der Verfasser mithilfe einer evolutionstheoretischen Begrifflichkeit. Bill Haley und vor allem Elvis mit seinen fr\u00fchen, improvisatorisch gepr\u00e4gten Coverversionen wie \u00bbThat\u2019s All Right\u00ab liefern Variationen, die von anderen Akteuren aufgegriffen und damit \u203apositiv selegiert\u2039 werden (S. 318), etwa wenn Chuck Berrys Produzent das St\u00fcck \u00bbMaybelline\u00ab \u203aauf\u00a0 Bill Haley trimmt\u2039 (S. 325). Hier zahlt sich der theoretische Aufwand aus, da eine soziologische Alternative zur \u00fcblichen \u203agenie\u00e4sthetischen\u2039 Zurechnung von Innovationen auf erfindungsreiche Individuen entworfen wird. Auf \u00e4hnliche Weise wird der auff\u00e4llige K\u00f6rpereinsatz im Rock \u2019n\u2019 Roll als Produkt einer Abweichungsverst\u00e4rkung in der dynamischen Wechselbeziehung zwischen Performer und Publikum erkl\u00e4rt. Als das Publikum auf das H\u00fcftkreisen mit begeistertem Kreischen reagiert, forciert Elvis die zun\u00e4chst spontan ausgef\u00fchrten Bewegungen (S. 333) \u2013 ein Stil ist geboren.<\/p>\n Weltanschaulicher Ballast<\/p>\n Das Kapitel \u00fcber \u00bbAusdifferenzierung\u00ab ist besonders informativ und schl\u00fcssig. Es bleibt jedoch zum Teil offen, worin genau sich Rock \u2019n\u2019 Roll von anderer zeitgen\u00f6ssischer popul\u00e4rer Musik unterscheidet. Zwar kommt Heidingsfelder mehrmals auf die Assoziation von Rock \u2019n\u2019 Roll mit \u203aRebellion\u2039 und \u203aK\u00f6rperbefreiung\u2039 zu sprechen, ausf\u00fchrlich widmet er sich ihr aber erst im Kapitel \u00bbReflexion\u00ab.<\/p>\n Dort macht er klar, dass er \u203aRebellion\u2039 und \u203aProtest\u2039 in erster Linie als Artefakte der Selbstbeschreibung des Systems und nicht als essenzielle \u203aEigenschaften\u2039 von Popmusik begreift. Eine weit verbreitete gegenteilige Auffassung sei historisch bedingt: Gegen Ende der 60er Jahre stellt seine enge Verbindung mit sozialem Protest die \u203aAutonomie\u2039 von Pop in Frage (S. 359) und provoziert damit eine kommunikative Aufarbeitung. Es entstehen die \u00bbmehr literarischen Selbstbeschreibungen des Systems, die mit der Differenz von Subversion\/Affirmation arbeiten und auf Industrie bzw. Kulturindustrie abstellen\u00ab (S. 360), im Unterschied zur Selbstbeschreibung in Form der Charts aber kaum die operative Realit\u00e4t des Pop-Systems tangieren. Eine Art gepflegte Semantik etabliert sich, die zwar wie auch die Wissenschaft \u00fcber<\/em> Pop spricht, aber zugleich \u00e4hnlich wie<\/em> Pop funktioniert, indem sie ihre Leser mit \u00e4sthetischen Mitteln hinrei\u00dfen will. \u00bbEine merkw\u00fcrdige Mixtur aus Selbstdarstellungen, Forderungen, systemexternen Versatzst\u00fccken und Unzufriedenheit ersetzt theoretisch anspruchsvolle \u00dcberlegungen.\u00ab (S. 368) Diese Semantik geht in erster Linie auf das Konto von Journalisten, die sich f\u00fcr \u00bbAgenten kulturellen und gesellschaftlichen Wandels\u00ab (S. 386) halten. Sie ist moralisch codiert und begreift nicht-normative, wissenschaftliche Fremdbeschreibungen des Systems tendenziell als Entm\u00fcndigung der an Popmusik unmittelbar Beteiligten.<\/p>\n In diesem Zusammenhang m\u00fcssen nat\u00fcrlich Namen wie Helmut Salzinger und Diedrich Diederichsen fallen. Zwar stimmt es nicht, dass Salzinger in \u00bbRock-Power\u00ab \u00bbauf Quellenangaben verzichtet\u00ab (S. 370) h\u00e4tte, und es scheint mir auch ein bisschen \u00fcbertrieben, generell zu behaupten, man habe es hier mit einer Reflexionstheorie zu tun, \u00bbdie Reflexion blockiert\u00ab (S. 371). Wahr ist aber sicher, dass der wirkungsm\u00e4chtige Pop-Feuilletonismus wissenschaftlichen Kriterien wie Belegbarkeit, Intersubjektivit\u00e4t oder Widerspruchsfreiheit kaum je gen\u00fcgt, so wie umgekehrt Begeisterung f\u00fcr den Gegenstand und gute gesellschaftliche Ziele keine notwendigen oder gar hinreichenden Bedingungen f\u00fcr wissenschaftliche Beschreibungen von Pop sein k\u00f6nnen.<\/p>\n F\u00fcr plausibel und belegbar halte ich es auch, dass sich mit dem \u00bbartificial turn<\/em> Anfang der 80er Jahre\u00ab (S. 381) der Status solcher Pop-Theorie nicht grunds\u00e4tzlich ver\u00e4ndert hat. Die \u203akonstruktivistische Wende\u2039 hat sie voltenreicher, komplizierter und manchmal brillanter, aber nicht unbedingt sachgerechter, logisch zwingender oder gar nachvollziehbarer gemacht; in erster Linie wurde, wie Heidingsfelder ausf\u00fchrt, das eigene Schreiben auf den Stand akademisch-modischer Vokabulare gebracht und in die Lage versetzt, mit systemtheoretischen und diskursanalytischen Beschreibungsversuchen mitzuhalten und sie partiell zu integrieren. Alles konnte nun auch anders sein, nur dass man als \u203aTheoretiker\u2039 letztlich am Ziel einer besseren Gesellschaft und Musik festhalten musste, blieb Dogma.<\/p>\n Heidingsfelder untersch\u00e4tzt aber vielleicht, dass die Pop-Publizistik wissenschaftlichen Kriterien in vielen F\u00e4llen auch gar nicht gen\u00fcgen will<\/em>. Auch stehen zumindest in den einschl\u00e4gigen Musikzeitschriften ja in der Regel Unterhaltung und Kaufempfehlungen im Vordergrund. Angebracht ist seine Kritik hingegen dort, wo der Eindruck entsteht, es solle wissenschaftliche Erkenntnis produziert werden. Ich zweifle jedoch daran, dass es sich f\u00fcr die Wissenschaft mit Blick auf die Entwicklung eigener Theorien lohnt, sich dauerhaft an den weltanschaulichen Obsessionen des Pop-Feuilletonismus abzuarbeiten. Bei zunehmender Ausdifferenzierung der Zugangsweisen, f\u00fcr die \u00bbSystem Pop\u00ab mit seiner strengen und konsequent durchgehaltenen Begrifflichkeit selbst ein Indikator ist, wird dazu wohl auch immer weniger Anlass bestehen.<\/p>\n Kopplungen<\/p>\n Die letzten drei Kapitel fallen vergleichsweise schmal aus und liefern einzelne wichtige Gesichtspunkte nach. Unter dem Stichwort \u00bbSymbiosis\u00ab geht es um die Bedeutung des K\u00f6rpers f\u00fcr Pop (S. 398) \u2013 wie bereits erw\u00e4hnt ein wichtiger Aspekt, unter dem sich pr\u00e4zisieren l\u00e4sst, warum das \u203asekund\u00e4re Prim\u00e4r-\u2039 bzw. \u203aFunktionssystem\u2039 Pop als Reflexionsblockade funktionieren kann. Pop erscheint als sozial konditionierter Kontrollverlust (S. 408), als gemeinschaftliche konvulsivische Zuckungen junger, belastbarer K\u00f6rper, im Fall Elvis etwa ausgel\u00f6st durch den Sound der Stimme und das H\u00fcftwackeln. Dass Denken dabei ganz unangebracht ist, leuchtet ein.<\/p>\n Unter der \u00dcberschrift \u00bbOrganisatorische Sicherheit\u00ab werden anschlie\u00dfend sehr sachkundig die Funktionen und Wirkungsweisen von Plattenfirmen, Musikverlagen und Konzertagenturen behandelt, Einrichtungen, die teils im Pop- und im Wirtschaftssystem zugleich operieren. Erfreulicherweise geht Heidingsfelder auch auf die soziale Einheit \u203aBand\u2039 ein. Er grenzt sie von tempor\u00e4ren Interaktionssystemen und von formalen Organisationen ab. Mit letzteren hat sie eine u. U. hierarchisch strukturierte Form der Arbeitsteilung und die Fokussierung auf Entscheidungen gemeinsam (S. 445), doch w\u00e4hrend Organisationen f\u00fcr Mitgliedschaft bezahlen, ist dies in Bands \u203anormalerweise\u2039 (zum Gegenbeispiel gecasteter Gruppen siehe S. 449) nicht der Fall. Die Motivation zur Teilnahme muss selbst aufgebracht werden und speist sich vor allem aus den k\u00fcnstlerischen Ambitionen der Bandmitglieder (S. 447). Bands pr\u00e4sentieren sich dem systemtheoretischen Blick als \u00bbein Verfahren der Konfliktl\u00f6sung, das wir als Probe begreifen k\u00f6nnen. Jeder neue Song ist ein Problem, das die Band gemeinsam l\u00f6st\u00ab (S. 451).<\/p>\n Abschlie\u00dfend wendet sich Heidingsfelder den \u00bbKopplungsfavoriten\u00ab von Pop zu. Wie aufgrund der theoretischen Vorannahmen zu erwarten, betont er bei aller Kopplung mit Wirtschaft, Massenmedien und anderen Systemen die Geschlossenheit der jeweils beteiligten Operationen. \u00bbHits lassen sich nicht kaufen\u00ab (S. 468), der Erwerb von Platten wird nicht durch Geschmacksvorgaben oder Zugeh\u00f6rigkeit zu Subkulturen eingeschr\u00e4nkt (S. 470). \u203aMajors\u2039 und \u203aIndependents\u2039 operieren beide nach betriebswirtschaftlichen Kriterien, auch wenn sie unterschiedlich hohe Risikobereitschaft aufweisen (S. 476ff.)<\/p>\n \u00a0<\/strong>Zusammenfassung<\/p>\n Der gr\u00f6\u00dfte Vorzug der Arbeit ist es, die in erster Linie aus der Literatur gesch\u00f6pften Tatsachen der \u203aoperativen Realit\u00e4t\u2039 von Pop in einen globalen und transparenten Argumentationszusammenhang einzuf\u00fcgen, der produktive (auch kontroverse) Anschlussdiskussionen herausfordert. Die vielen treffsicher ausgew\u00e4hlten, wenn auch manchmal anekdotischen Beispiele sorgen f\u00fcr Anschaulichkeit trotz hohem Abstraktionsgrad. Von vergleichbaren Arbeiten hebt sich die Studie durch ihre Selbstverpflichtung auf ein striktes Theorieprogramm insgesamt positiv ab: Ist man beispielsweise gezwungen, die \u203aOperation\u2039 des \u203aSystems\u2039 Pop zu bestimmen, kann man sich nicht mit der oft vagen Rede \u00fcber \u203aPop-Kultur\u2039 oder \u203adas Popul\u00e4re\u2039 zufrieden geben. \u00bbEs reicht dann nicht mehr, Pop als \u203aUndheit\u2039, als Weder-Noch zu klassifizieren\u00ab (S. 505). Die klare Entscheidung f\u00fcr Songs und damit f\u00fcr den sozialen Reproduktionszusammenhang Popmusik<\/em> (vergessen wir einmal den pr\u00e4liminarischen Eiertanz auf dem Weg dorthin) ist sinnvoll und praktikabel, weil sie einen in seiner Relevanz schwer zu bestreitenden Kernbereich von Pop abgrenzt, um den sich vielf\u00e4ltige kulturelle und soziale Zusammenh\u00e4nge gruppieren. Indem von diesem Kern aus auch die aus Sicht der Theorie eher randst\u00e4ndigen, mehr oder weniger \u203aabgeleiteten\u2039 Bereiche (vom Live-Erlebnis \u00fcber die Subkulturen und die \u203agepflegte Semantik\u2039 bis hin zu jener diffusen Sph\u00e4re des Popul\u00e4ren) im gleichen begrifflichen Rahmen analysiert werden, gelingt der gro\u00dfe Wurf einer koh\u00e4renten Gesamtschau weitgehend. Ich kann mir nicht vorstellen, dass jemand, der sich wissenschaftlich mit Popmusik oder einem angrenzenden Ph\u00e4nomen besch\u00e4ftigt, das Buch aus der Hand legen wird, ohne hilfreiche Anregungen f\u00fcr die eigene Arbeit mitzunehmen.<\/p>\n <\/p>\n [1]<\/a> Das Popul\u00e4re der Gesellschaft. Systemtheorie und Popul\u00e4rkultur. Hg. v. Christian Huck und Carsten Zorn. Wiesbaden 2007.<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Er nennt Urs St\u00e4heli: Das Popul\u00e4re in der Systemtheorie. In: Luhmann und die Kulturtheorie. Hg. v. G\u00fcnter Burkart und Gunter Runkel. Frankfurt a. M. 2004, S. 169-188, bes. S. 169. Christoph Reinfandt: Markierungen der Transzendenz in Hoch- und Popul\u00e4rkultur. T. S. Eliots \u00bbFour Quartets\u00ab und Van Morrisons \u00bbHymns to the Silence\u00ab. In: Beobachtungen des Unbeobachtbaren. Konzepte radikaler Theoriebildung in den Geisteswissenschaften. Hg. v. Oliver Jahraus und Nina Ort unter Mitwirkung von Benjamin Marius Schmidt. Weilerswist 2000, S. 101-124. Michael Hutter: Pop: Kunst durch Markt. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 325-332. Sven Opitz und Felix Bayer: \u00bbDie wollen ja nur spielen\u00ab \u2013 Pop als transversales Programm. In: Huck\/Zorn, Das Popul\u00e4re (wie Anm. 1), S. 284-303. Thorsten Hahn und Niels Werber: Das Popul\u00e4re als Form. In: Soziale Systeme 10 (2004), H. 2, S. 347-354.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Das Popul\u00e4re als Form (wie Anm. 2), S. 348.<\/p>\n<\/div>\n
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