Kunst- und literaturtheoretische Positionen, die sich affirmativ auf den Konsum von k\u00fcnstlerischen und kulturellen Produkten aller Art beziehen, finden sich vermehrt ab den 1950er Jahren, und zwar vorwiegend in den USA.[3]<\/a> Postmoderne und Pop sind die zwei neuen Begriffe, die teilweise zusammenh\u00e4ngend, teilweise unabh\u00e4ngig voneinander kursieren; und das so erfolgreich, dass es heute seltsam anmutet, in einem Essay eine Vokabel wie Hochkultur \u00fcberhaupt noch zu verwenden.<\/p>\n Dass ab den 1950er Jahren Semantiken zur Verf\u00fcgung stehen, die bestimmte Ph\u00e4nomene b\u00fcndeln oder in den Blick geraten lassen und damit teilweise auch konstruieren, bedeutet nicht, dass es derartige Konzepte zuvor \u00fcberhaupt nicht gegeben h\u00e4tte. Im Deutschland der Weimarer Republik wird man z.B. in Irmgard Keuns erstem Roman Gilgi \u2013 eine von uns<\/i>[4]<\/a> von 1931 f\u00fcndig:<\/p>\n \u201eUnd man sieht Bilder an, h\u00f6rt Konzerte. [\u2026] Gilgi im gro\u00dfen G\u00fcrzenichsaal. Versucht ein stilvoll interessiertes Gesicht zu machen [\u2026]. H\u00f6rt Kl\u00e4nge, die langweilig sind, und hat gro\u00dfe Lust, Martin einen Ku\u00df zu geben. H\u00f6rt Kl\u00e4nge, die ihr gefallen, und bekommt noch gr\u00f6\u00dfere Lust, Martin zu k\u00fcssen. Und kann\u2019s gar nicht leiden, da\u00df er nun mit was anderem besch\u00e4ftigt ist als mit ihr, mu\u00df wenigstens einmal in sein Haar fassen. Will, da\u00df er \u00fcber irgendwas mit ihr lachen soll, ihr schnell mal sagen, warum manche Leute so bl\u00f6de Gesichter und geschlossene Augen haben, wenn sie Musik h\u00f6ren [\u2026]. Literatur, Musik, Malerei \u2013 ist so eine Sache mit der Kunst. Was dem einen sein Huberman \u2013 bleibt dem andern sein Dajos Bela, was dem einen sein Rembrandt ist \u2013 ist dem andern sein Abeking.\u201c (G 144\/145)<\/p>\n Die popul\u00e4rkulturell gepr\u00e4gte Protagonistin aus kleinb\u00fcrgerlichem Milieu imitiert einen bildungsb\u00fcrgerlichen Habitus, indem sie ein \u201estilvoll interessiertes Gesicht\u201c aufzusetzen versucht. Dabei rezipiert sie die dargebotene Musik auf der sinnlichen Ebene. Die als \u201eKl\u00e4nge\u201c bezeichnete Musik ruft bei ihr unmittelbare Empfindungen wie Langeweile und Gefallen hervor, und f\u00fchrt letztlich in jeder Variante zu dem Wunsch, ihren Freund Martin zu k\u00fcssen.<\/p>\n Dieser scheint ihr zu ihrem Missfallen aufgrund seiner konzentrierten Rezeptionshaltung fremd. Sie bekommt ihn ebenso wie die Musik lediglich sinnlich zu fassen. Es kommt aber nicht zu dem ersehnten Kuss, der wechselseitig w\u00e4re, sondern sie streicht ihm bezeichnenderweise einseitig durchs Haar. Gilgis sinnlicher, lustvoller und zerstreuter Zugang zur Musik unterscheidet und entfernt sie von Martin und den \u00fcbrigen Konzertbesuchern, wobei sie es ist, die den Kontakt sucht.<\/p>\n In der Passage wird Gilgis Wahrnehmung einer Differenz betont. Aber dabei steht nicht die Kunst selbst im Vordergrund, sondern ein sinnlich unmittelbarer und ein intellektuell gebildeter Zugang zu derselben Musik werden einander gegen\u00fcbergestellt. Dabei wird keine Umkehrung des traditionellen hochkulturellen Wertungsschemas vorgenommen, anhand dessen ein kulturelles und \u00e4sthetisches Gef\u00e4lle auf Basis einer vermeintlichen Orientierung an Substanz und Qualit\u00e4t von Kunst postuliert wird. Vielmehr vollzieht sich eine dimensional verschobene gleich-g\u00fcltige Betrachtung, indem Kunstbewertung im rezipierenden Subjekt verankert wird.<\/p>\n Aufgrund dieser Verschiebung der Betrachtungsebene wird die Bewertung von Hoch- und Popul\u00e4rkultur nicht umgekehrt, sondern die Grenze verwischt.[5]<\/a> S\u00e4mtliche Kunstformen werden zum Spielball relativistischer sinnlich-\u00e4sthetischer oder emotional-\u00e4sthetischer Tendenzen. Vorgef\u00fchrt wird dies am Ende des Zitats \u2013 nun eher aus Erz\u00e4hlerperspektive \u2013 anhand unterschiedlicher K\u00fcnstler. Der Plakatgestalter und Buchillustrator Hermann Abeking wird ausdr\u00fccklich mit Rembrandt auf eine Ebene gestellt. Ebenso stehen das Violinwunder Bronislaw Huberman und der Unterhaltungsmusiker Dajos B\u00e9la gleichberechtigt nebeneinander.<\/p>\n Fiedlers Argumentation, auf die hier freilich nur als exemplarische rekurriert wird, ist in dem Roman bereits pr\u00e4figuriert. Sowohl Massen- und Popul\u00e4rkultur als auch eine anti-hermeneutische und hedonistische Kunstrezeption werden aufgewertet. In dieser Passage \u2013 nicht durchg\u00e4ngig im Roman \u2013 wird ein anti-elit\u00e4res, demokratisches, progressives Programm formuliert.[6]<\/a> Jeder oder jede darf alles konsumieren, wie es ihm oder ihr gef\u00e4llt, und alles kann Kunst sein, wobei eingeschr\u00e4nkt werden muss, dass an dieser Stelle keine avantgardistischen Entdifferenzierungsbestrebungen anklingen.<\/p>\n Zu einer avantgardistischen Entdifferenzierung kommt es aber in dem Roman \u00fcber die Passage hinaus in gro\u00dfem Ma\u00df. Irmgard Keun erweist sich in den fr\u00fchen 1930er Jahren als Vorl\u00e4uferin der von Moritz Ba\u00dfler so bezeichneten \u201aneuen Archivisten\u2018, also als Avantgarde der Pop-Literatur.[7]<\/a> Ihr Roman setzt sich materiell in gro\u00dfem Ma\u00df aus fremden Versatzst\u00fccken zusammen, stellt popul\u00e4rkulturelle Paradigmen seiner Zeit exzessiv aus, sodass er nur auf den ersten Blick eine originelle, geschlossene Diegese entfaltet.[8]<\/a><\/p>\n Neben vielem mehr finden sich im Text die ber\u00fchmten Markennamen.[9]<\/a> Indem der Roman diese benennt (u.a. Niveacreme (G 6), Kaloderma-Seife, Pebecozahnpasta (G 8), Elisabeth-Arden-Kosmetik (G 229) etc.), partizipiert er nicht nur an der zeitgen\u00f6ssischen Pop-Kultur, sondern funktioniert samt seinen Wertungen auch nur unter deren Voraussetzung, der er sich unterstellt, indem er sich ihrer Elemente nicht erz\u00e4hlerisch bem\u00e4chtigt, sondern ihnen relativ ungefiltert Einlass gew\u00e4hrt.<\/p>\n Das Anf\u00fchren konkreter Markennamen bietet die M\u00f6glichkeit, mit nur einem Wort Erscheinungsbilder, kulturelle Praktiken, soziale Bedeutungen, gesellschaftliche Wertungen etc. zu evozieren, da all dies bereits au\u00dferliterarisch an dem einen Wort kristallisiert ist.[10]<\/a> Die Elemente sind derart massenmedial verbreitet und diskursiv aufgeladen, dass der Wiedererkennungseffekt nicht nur extrem gro\u00df ist, sondern besonders pr\u00e4zise gesteuert werden kann.[11]<\/a><\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n <\/p>\n L<\/em>inks: Die Dame. Erstes Septemberheft 1928, S. 39. Rechts: Die Dame. Zweites Juniheft 1928, S. 65.<\/em><\/p>\n In den sp\u00e4ten 20er Jahren kommt es vor allem in Zeitschriften zu einem Aufschwung der Markenartikelwerbung, aufgrund dessen sicher davon ausgegangen werden kann, dass bestimmte Produktnamen im Bewusstsein der Verbraucher und Verbraucherinnen samt spezieller Konnotationen verankert waren.[12]<\/a> Ba\u00dfler merkt an, dass sich die moderne Markenkultur in der literarischen Moderne unbemerkt ausgebreitet hat. Keuns Roman ist ein Beispiel daf\u00fcr, dass das nicht ganz stimmt.[13]<\/a><\/p>\n Dass es sich um einen Collage-Text handelt, der sich u.a. aus den in Zeitschriften pr\u00e4sentierten Angeboten der Warenwelt speist, wird durch den metafiktionalen Hinweis betont, es handele sich bei Gilgis leiblicher Mutter um eine \u201eMagazindame\u201c (G 229). Und so besteht der Roman materiell aus fremdmedialen Elementen, vor allem aus den Printmedien, mit denen er ein spielerisches Verh\u00e4ltnis eingeht.<\/p>\n \u201eOb ich lese? Jaaa \u2013 ich les\u2019 Zeitungen, am liebsten die dicken Sonntagsausgaben und den >Uhu<, und Remarque hab\u2019 ich gelesen, der hat mir gefallen. Und dann les\u2019 ich Jack London und Colin Ro\u00df und Bengt Berg. Von dem hatt\u2019 ich neulich ein Buch \u2013 von einem kleinen Lappenkind, das ganz einsam aufgewachsen ist [\u2026].\u201c (G 102)<\/p>\n Gilgi liest neben Zeitungen das junge, modische Lifestyle-Magazin Uhu<\/i>. Was sie au\u00dferdem noch mag, entspricht ziemlich genau der Literatur, die im Mai 1930 im Uhu<\/i> als besonders popul\u00e4r ausgewiesen wurde.[14]<\/a> Hier verweisen Produktion und Rezeption aufeinander, denn diese Ausgabe erschien in etwa zu der Zeit, als Keun an dem Roman schrieb, und Keun war eine exzessive Zeitschriftenleserin. Au\u00dferdem haben die Leserinnen von Gilgi<\/i> diese Zeitschriften auch gelesen. Gilgi liest aber nicht nur Zeitschriften, sondern sie konsumiert und appliziert Produkte, die sie aus Zeitschriften kennt.<\/p>\n Uhu. Oktober 1929<\/em><\/p>\n \u201eSie setzt sich aufs Fensterbrett [\u2026] \u2013\u201a eines Tages hat er mich \u00fcber \u2013 na ja. Ach, sag\u2019 mal Olga, t\u00e4usch\u2019 ich mich, oder ist der Ocre Puder von Houbigant wirklich schlechter geworden?\u2018 \u201aIch glaube, der Puder von Hudnut ist besser. Und \u2013 Gilgi \u2013 ich hab\u2019 in Berlin viele Bekannte, k\u00f6nnt\u2019 dich da unterbringen als Sekret\u00e4rin \u2013 auf jeden Fall: du wei\u00dft, da\u00df es meine egoistische Art ist, mir f\u00fcr eigene S\u00fcnden Absolution zu erteilen, indem ich Leuten, die ich mag, helfe, wenn\u2019s mal n\u00f6tig ist\u2026 na, nimm schon von meinem Puder, wenn deiner nichts taugt.\u2018\u201c (G 148\/149)<\/p>\n Houbigant und Hudnut warben in den 1920er Jahren in denselben Zeitschriften mit \u00e4hnlichem Aufwand.[15]<\/a> Welcher Puder ist nun besser? In der Passage wird die Suggestivwirkung der Werbung vorgef\u00fchrt. Olga hilft Gilgi mit ihrem besseren Hudnut-Puder aus, nachdem sie von ihrer eigenen Hilfsbereitschaft in Bezug auf das existenzielle Thema Arbeit gesprochen hat. Hinter dem Doppelpunkt ist aber von Arbeit keine Rede mehr, sondern es steht dort die Werbebotschaft, dass Freundinnen, die einander unterst\u00fctzen, sich auch gegenseitig mit dem besseren Hudnut-Puder aushelfen. Dadurch wird im Roman die Suggestivwirkung der Werbung reproduziert und letztlich transparent gemacht.<\/p>\n Allt\u00e4gliche Phrasen und Werturteile der Figuren sind immer wieder von der Lekt\u00fcre von Zeitschriften gepr\u00e4gt.[16]<\/a> So fragt Gilgi ihren Freund Martin entsprechend dem zeitgen\u00f6ssischen Werbeslogan \u201eKukirolen Sie!\u201c f\u00fcr ein Fu\u00dfpflegemittel:[17]<\/a> \u201eKukirolen Sie, mein Herr?\u201c (G 178) Die Figur ist aber nicht infiltriert oder usurpiert. Sie geht bewusst und spielerisch mit Medieninhalten um:<\/p>\n \u201eWart einen Augenblick, Martin \u2013 wie macht sich das: linker Fu\u00df auf der Erde, rechter Fu\u00df auf dem Trittbrett \u2013 Frau Generaldirektor X. mit ihrem schnittigen, rassigen, elegant karossierten 17\/100-PS-Viersitzer-Cabriolet! Elegante Welt \u2013 letzte Seite\u2026 Entschuldige, Martin, aber das reizt mich, ordin\u00e4r zu werden! Ich werd\u2019 jetzt im erstklassigen, schnittigen, elegant karossierten Dreimeterbogen bis zur Wand dr\u00fcben spucken.\u201c (G 164)<\/p>\n Der explizite Verweis auf die Zeitschrift Elegante Welt<\/i> k\u00f6nnte ein Erz\u00e4hlerkommentar sein oder eine Fu\u00dfnote, wenn man den davor stehenden Satzteil als Collageelement betrachtet, muss also nicht zwingend dem Horizont der Figur zugeschrieben werden. Der im Jargon der Automobilwerbung angek\u00fcndigte Dreimeterbogen zeigt allerdings, dass die Figur die Sprache der Werbung und der Zeitschriften bewusst in ihrer eigenen Rede reproduziert. 1931 findet sich in der Eleganten Welt<\/i> auf der letzten Seite fast jeder Ausgabe eine Automobilwerbung, deren Text der Wortwahl der zitierten Passage gleicht.[18]<\/a><\/p>\n Die Dame. Erstes Novemberheft 1928<\/em><\/p>\n Leserinnen bekommen in Gilgi<\/i> ironisch \u2013 spuckend \u2013 und lustvoll \u2013 im erstklassigen, schnittigen, elegant karossierten Bogen \u2013 gespiegelt, was sie regelm\u00e4\u00dfig in Zeitschriften lesen konnten.[19]<\/a> Was durch Lekt\u00fcre konsumiert wird, findet in anderer Form den gleichen Weg nach drau\u00dfen. K\u00f6rperlichkeit, Einverleibung und Verdauung werden hier nicht zuf\u00e4llig im Kontext von Collage-Verfahren in Anschlag gebracht.<\/p>\n Reale Zeitungen und Zeitschriften sind dem Roman vorausgesetzt und finden materiell \u00fcber Collage- und Zitationsverfahren Eingang in die Fiktion. Dem Roman sind aber auch die realen Leserinnen dieser Zeitschriften vorausgesetzt, die als Leserinnen des Romans antizipiert werden. In den Text werden also nicht einfach nur andere Texte \u00fcbernommen, sondern es sind komplette Rezeptionsprozesse, die ihm vorausgesetzt und in ihm gespiegelt werden.<\/p>\n Insgesamt funktioniert der Roman nur in einem Dreieck zusammen mit Printmedien und Leserinnen und zeigt, dass \u201eMenschen im Alter von Gilgi und Doris bereits in ein Leben mit zuvor nicht existierender Medienpr\u00e4senz hineingewachsen\u201c[20]<\/a> waren. Die Allgegenw\u00e4rtigkeit der Lifestyle-Zeitschriften er\u00f6ffnet einen Raum, in dem Figuren- und Rezipientinnenhorizont zusammenfallen.<\/p>\n Daher k\u00f6nnen die Medien selbst, aber auch ihre Inhalte, also alles von Remarque bis Hudnut \u2013 und beides war ja in der Weimarer Republik eine Marke[21]<\/a> \u2013, bei ihrer Nennung als popkultureller Indikator verstanden werden[22]<\/a>, bei dem es zu einer wechselseitigen Orientierung kommt, d.h. die Leserinnen sind bez\u00fcglich Gilgi genau im Bilde auf Basis dessen, was sie konsumiert, und der Roman adressiert seine Leserinnen spezifisch, weil er sie ganz genau kennt, denn dem narrativen Akt sind die gleichen Lekt\u00fcren vorausgesetzt wie den Rezipientinnen, oder einfacher gesagt: Keun hat dasselbe gelesen wie ihre Leserinnen.<\/p>\n Dies betrifft aber nicht nur Wissen und Werte, sondern ist auf einer \u00e4sthetischen Ebene wirksam, weil sich im Zuge der Zeitschriftenlekt\u00fcre lebensweltliche Stilisierungspraktiken ergeben. Zeitschriftenlesen \u00fcberh\u00f6ht das Leben, indem es zu Praktiken des Konsums und des Self-Fashioning f\u00fchrt, die einer \u00c4sthetisierung des Lebens gleich kommen. Und dieses \u00e4sthetisierte Leben findet wiederum Eingang in die n\u00e4chste Ausgabe der Zeitschriften.<\/p>\n So stabilisiert sich eine ganz eigene Sph\u00e4re, die sich ontologisch betrachtet \u2013 und dies ist eine wichtige Feststellung \u2013 nicht eindeutig als Text oder Handlung, Fakt oder Fiktion oder \u00c4sthetik und Gebrauchswert identifizieren l\u00e4sst. Auf diese Sph\u00e4re trifft der Roman, und er inkorporiert, reflektiert und potenziert sie.<\/p>\n \u201eDie kleine Dame Gilgi r\u00e4t Kreuzwortr\u00e4tsel und will \u00fcberzeugt sein, da\u00df sie heute sowieso f\u00fcr eine Stunde ins Caf\u00e9 gegangen w\u00e4re. Sehr fein ist die kleine Dame Gilgi: die H\u00e4nde sind s\u00e4uberlich manik\u00fcrt, die Brauen exakt nachgezogen, der helle Georgettekragen auf dem braunen Seidenkleid ist heute morgen in Benzin gereinigt worden und strahlt nun in selbstbewu\u00dfter Sauberkeit. Der bunte Schal duftet nach Chypre. So fein ist die kleine Dame Gilgi, so h\u00fcbsch sieht sie aus.\u201c (G 81)<\/p>\n \u201eDie kleine Dame Gilgi\u201c korrespondiert in vielf\u00e4ltiger Weise mit der Zeitschrift Die Dame<\/i>. Sie tut, was die Leserinnen der Zeitschriften tun, indem sie Kreuzwortr\u00e4tsel l\u00f6st; sie tut, was die Fr\u00e4uleins gem\u00e4\u00df dieser Zeitschriften in Kurzgeschichten und Essays tun, indem sie zurecht gemacht auf einen Mann wartet, der sie m\u00f6glicherweise versetzen wird; sie tut, was junge Frauen gem\u00e4\u00df der Haushaltstipps in Zeitschriften tun, indem sie ihre Seide mit Benzin gereinigt hat.<\/p>\n Die Figur erscheint wie eine Fotographie; erstarrt nicht nur, weil wie so oft im Roman Werbeseiten und Modestrecken anklingen \u2013 Manik\u00fcre, Schminke, Kleidung, Parf\u00fcm \u2013, sondern weil die Passage trotz ihrer Knappheit auch dadurch zur Ekphrasis tendiert, dass sie mit der Wiederholung des Satzes \u201eSo fein ist die kleine Dame Gilgi\u201c gerahmt wird. Die S\u00e4tze fungieren also als (Bilder-) Rahmen[23]<\/a> und heben den Gang der Geschichte auf, grenzen das dazwischen Gesagte ab, das als intermedial motiviertes Vorstellungsbild herausragt.<\/p>\n Die Bilder aus Zeitschriften sind l\u00e4ngst in die Romane eingegangen, was sich auch daran zeigt, dass die Passage, in der die Figuren die Qualit\u00e4t der Puder-Marken aushandeln, durch unvermittelte Themenwechsel, also Kompilation, die Lekt\u00fcre einer Zeitschrift simuliert. \u00dcbertragen auf eine Zeitschrift wechseln sich dort auf kleinstem Raum eine Liebesgeschichte, ein Beziehungs- oder Trennungsbew\u00e4ltigungsratgeber und zwei Werbeseiten ab, die beim Bl\u00e4ttern einer Zeitschrift Seite um Seite auftauchen.<\/p>\n Zum Vergleich sei gezeigt, wie in der Zeitschrift Die Dame<\/i> die Novelle Zweierlei Pflicht<\/i> von F. M. Huebner eingebettet ist in Werbestrecken und andere Gattungen \u2013 nicht umgekehrt.<\/p>\n Die Dame. Zweites Septemberheft 1928<\/em><\/p>\n Die Novelle wird h\u00e4ufig unterbrochen und auf sp\u00e4teren Seiten fortgesetzt, und zwar nicht nur durch Werbung, sondern beispielsweise auch durch Moderatgeber, und dabei tauchen nun konkret zwar keine Georgettekragen, aber Schleifen auf.<\/p>\n Coty-Kosmetik und Bemberg-Str\u00fcmpfe \u2013 Kunstseide! \u2013 sind zwei Produkte, die in Keuns zweitem Roman Das kunstseidene M\u00e4dchen<\/i> von 1932 als zentrale poetologische Metaphern fungieren.<\/p>\n Dann taucht eine ganzseitige Hudnut-Werbung auf.<\/p>\n Nach einer weiteren Seite mit dem Novellentext und einer Werbeseite<\/p>\n folgt eine Houbigant-Werbung, und das geht dann noch einige Seiten so weiter.<\/p>\n Es sei ein Exkurs eingef\u00fcgt, bei dem kein genealogischer Zusammenhang mit dem Avant-Pop der Weimarer Republik besteht, sich aber sehr deutliche Homologien zeigen: zur Fernsehserie Sex and the City<\/i>: Dass die Protagonistin und Stimme aus dem Off Carry Bradshaw eine Kolumne f\u00fcr den fiktiven New York Star<\/i> schreibt, in der sie alles thematisiert, was sie mit ihren Freundinnen erlebt, ist Teil einer epischen Gl\u00e4ttung, die dem Setting einen psychologisch-realistischen Anstrich verleiht.<\/p>\n Daneben simuliert die Serie allerdings direkt und materiell das Bl\u00e4ttern in einer Zeitschrift, indem sich eine Aneinanderreihung von Unwahrscheinlichem vollzieht, das sich in so harten Schnitten und Kontrasten nur in Frauenzeitschriften findet: das Editorial auf der ersten Seite durch die Stimme aus dem Off, die vier Charaktertypen wie in Psychotests \u2013 sexy, romantisch, sachlich, witzig \u2013, die sogar vier verschiedene Haartypen f\u00fcr Frisurentipps repr\u00e4sentieren, drastische M\u00e4nnerbegegnungen und M\u00e4nnergeschichten wie im Ratgeberteil und der Kurz- oder Fortsetzungsgeschichte, gewagte, durchkomponierte Outfits von bekannten Designer wie auf Werbeseiten und Fotostrecken, Restaurantkritiken, Clubbesprechungen, gyn\u00e4kologische Informationen von Vulvodynie \u00fcber tr\u00e4ge oder aggressive Eierst\u00f6cke und Fruchtbarkeitsproblemen bis hin zu Brustkrebs usw. usf.<\/p>\n Der New York Star<\/i> ist keine Begleiterscheinung aller Begebenheiten, sondern umgekehrt entsprechen die Begebenheiten einer Bewegung von Zeitschriftenbildern, einem Daumenkino. Jede Folge dynamisiert das Konglomerat einer Zeitschriftenausgabe, verhandelt bewusst und manchmal auch ironisch Stereotype und Klischees, das schon Gesagte, Geschriebene, Fixierte, popul\u00e4rkulturell Geb\u00fcndelte. Jede Kameraeinstellung, und sei es lediglich die, dass Carry Bradshaw ihre F\u00fc\u00dfe auf den Asphalt setzt, wenn sie ihre Wohnung verl\u00e4sst, ist ein Bild f\u00fcr sich selbst, weil sie dabei sichtbar und kommentiert nicht irgendwelche Schuhe tr\u00e4gt, sondern bevorzugt Manolo Blahniks. Sie Szene wird f\u00fcr die Schuhe geschaffen, nicht umgekehrt, und es sind die Schuhe, die die eigentliche Geschichte erz\u00e4hlen.<\/p>\n Zur\u00fcck zu Irmgard Keun: Keun ist in den fr\u00fchen 1930er Jahren sehr schnell ziemlich bekannt geworden. Kurt Tucholsky und andere haben ihr Talent hoch gelobt,[24]<\/a> und sie wurde als Fr\u00e4uleinwunder gefeiert. Dass sie sich selbst bewusst f\u00fcr die \u00d6ffentlichkeit dieserart inszeniert hat, wird z.B. daran ersichtlich, dass sie sich um f\u00fcnf Jahre j\u00fcnger ausgegeben hat, als sie war. Au\u00dferdem war sie f\u00fcr sehr schnodderige Antworten bekannt, und sie hat sich ihr ganzes Leben lang selbst f\u00fcr die \u00d6ffentlichkeit fiktionalisiert, sodass ernsthaft positivistische Biographen nicht gerade ihre Freude an ihr hatten oder haben. Es ist nicht so extrem wie bei Christian Kracht, aber es geht in die Richtung. Zu dem aufgezeigten Zusammenhang geh\u00f6rt n\u00e4mlich auch, dass die Autorinnen und Autoren selbst zur Marke werden und Teil des pop-kulturellen Spiels sind.<\/p>\n Will man sehr grob umrei\u00dfen, was Pop ist, kann man nicht davon ausgehen, dass man bestimmte Artefakte identifizieren und ihnen bestimmte Eigenschaften zusprechen k\u00f6nnte, sondern man muss \u00fcberlegen, wo Pop in einem kulturellen Semioseprozess verortet werden kann.<\/p>\n Das Popul\u00e4re ist zun\u00e4chst einmal das, was viele beachten,[25]<\/a> so Thomas Hecken, was voraussetzt, dass die Massenmedien ein Apriori des Popul\u00e4ren bilden.[26]<\/a> Pop-Kulturen konstituieren sich nun als sichtbare Stilverb\u00fcnde mit einer distinktiven Funktion unter Bezugnahme auf das Popul\u00e4re.[27]<\/a> Das moderne gleich-g\u00fcltige Individuum, bedarf dieser Formen, so Jochen Venus, weil es keine apriorische kulturelle Distinktion mehr gibt.[28]<\/a> Wir haben es demnach mit einer sozialen Kategorie zu tun, die aber \u00e4sthetische Zeichen braucht, um sich zu konstituieren. Stilverb\u00fcnde leben von Stilisierungen, die alltagspraktisch wirksam werden, von \u00c4sthetisierungen, die jenseits der Kunst stattfinden.<\/p>\n In der Weimarer Republik spielen Printmedien eine wichtige Rolle in diesem Prozess. Sie tragen zu Selbststilisierungen ihrer Leserinnen bei, indem Zeitschriften lesen zu Zeitschriften leben f\u00fchrt. Life-Style-Zeitschriften liefern die Vorlagen, \u00e4sthetisch wahrnehmbare kulturelle Distinktionen und Identit\u00e4ten zu erzeugen. Keun greift diese Alltagspraktik auf, bei der diese Pr\u00e4texte schon Wirksamkeit entfaltet haben, die schon eine merkw\u00fcrdige Mischung aus Handlung und Text, Fakt und Fiktion, \u00c4sthetik und Gebrauchswert hervorbringen. Und ihre Texte potenzieren dies durch wiederholte Darstellung.<\/p>\n Wie l\u00e4sst sich das im historischen Kontext einordnen? W\u00e4hrend in den 1920er Jahren die Massenmedien explodieren, kommt es zu Entdifferenzierungsbestrebungen seitens der Avantgarden. Die Collage stellt ein Verfahren dar, mit dem die Kunst diesen Prozess betreibt, indem sie massenmediale Versatzst\u00fccke inkorporiert. Keuns Romane sind in diesem Kontext bereits medientheoretische Kommentare, die zeigen, dass die Entdifferenzierung von Kunst und Wirklichkeit gar nicht erst von K\u00fcnstlern betrieben werden muss, sondern dass die Medienrealit\u00e4t der Weimarer Republik das auf vielf\u00e4ltige Weise schon ganz alleine get\u00e4tigt hat. Die Texte reflektieren und begr\u00fc\u00dfen diesen massenmedialen Entgrenzungsprozess. Und damit kann Keun als Avant-Pop l\u00e4ssig durch ge\u00f6ffnete T\u00fcren gehen, wo die Avantgarden noch versuchen, W\u00e4nde einzurei\u00dfen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Fiedler, Leslie: Cross the Border, Close the Gap. In: Playboy (Dez. 1969), S. 151, 230, 252-258.<\/p>\n [2]<\/a> Zschirnt, Christiane: Konsumiert die Kunst. In: taz (08. Februar 2003), http:\/\/www.taz.de\/1\/archiv\/?dig=2003\/02\/08\/a0128 (Zugriff: 28.03.2016).<\/p>\n [3]<\/a> Hecken, Thomas: Pop. Geschichte eines Konzepts. 1955-2009. Bielefeld 2009, S. 67. Sp\u00e4testens in Bezug auf die Popliteratur der 90er Jahre ist die Grenzverwischung von Hoch- und Popul\u00e4rkultur bereits etabliert (Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg 2001, S. 9).<\/p>\n [4]<\/a> Irmgard Keun: Gilgi \u2013 eine von uns. M\u00fcnchen 2003. K\u00fcnftig zitiert mit der Sigle G und Seitenangabe.<\/p>\n [5]<\/a> Sopcak, Lorna Jane: The Appropriation and Critique of the Romance Novel, Film and Fashion in Irmgard Keun\u2019s Weimar Prose. Humor, Intertextuality and Popular Discourse. Ann Arbor 1999, S. 94-95; Frank, Gustav: Popul\u00e4rkultur, Girlkultur und neues Wissen in der Zwischenkriegszeit. In: Irmgard Keun, Text + Kritik 183 (2009), 35-46, hier\u00a039.<\/p>\n [6]<\/a> Meine fr\u00fchere pauschalere Aussage bedarf in dieser Hinsicht einer Revision, auch wenn die grundlegende Argumentation von 2009 diesem Beitrag vorausgesetzt ist (Lickhardt, Maren: Irmgard Keuns Weimarer Romane. Studien zum modernen Diskursroman. Heidelberg 2009, S. 105, 141).<\/p>\n [7]<\/a> Ba\u00dfler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. M\u00fcnchen 2002.<\/p>\n [8]<\/a> Blume, Gesche: Irmgard Keun. Schreiben im Spiel mit der Moderne. Dresden 2005, S. 16; Raff, Gudrun: Leben. Szenen eines T\u00e4uschungsspiels. Zu literarischen Techniken Irmgard Keuns. Diss. Hamburg 2000, S. 40-41, 126.<\/p>\n [9]<\/a> Vgl. zu Marken in der Literatur allgemein Ba\u00dfler, Moritz: Moderne und Postmoderne. \u00dcber die Verdr\u00e4ngung der Kulturindustrie und die R\u00fcckkehr des Realismus als Phantastik. In: Sabina Becker u. Helmuth Kiesel (Hrsg.): Literarische Moderne. Begriff und Ph\u00e4nomen. Berlin, New York 2007, S. 435-450; Weyand, Bj\u00f6rn: Poetik der Marke. Konsumkultur und literarische Verfahren 1900-2000. Berlin, Boston 2013.<\/p>\n [10]<\/a> Seiler, Bernd: Die leidigen Tatsachen. Von den Grenzen der Wahrscheinlichkeit in der deutschen Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Stuttgart 1983, S. 262-263; M\u00fcting, Gisela: Die Literatur bem\u00e4chtigt sich der Reklame. Untersuchungen zur Verarbeitung von Werbung und werbendem Sprechen in literarischen Texten der Weimarer Zeit. Frankfurt\/Main 2004, S. 248\/249; Ba\u00dfler 2002, 161.<\/p>\n [11]<\/a> Welche Geschichten die Elemente im Einzelnen erz\u00e4hlen, kann an anderer Stelle nachgelesen werden (Lickhardt 2009).<\/p>\n [12]<\/a> Jagetsberger, Petra: Werbung als literarischer Gegenstand. Untersuchungen ausgew\u00e4hlter literarischer Texte. Aachen 1998, S. 7, 17.<\/p>\n [13]<\/a> Ba\u00dfler 2002, S. 162; Ba\u00dfler 2007, S. 437. Bj\u00f6rn Weyand relativiert diese These mit seiner Arbeit (Weyand 2013). Vgl. auch in Bezug auf Keun Lickhardt 2009, S. 76-85, 202\/203.<\/p>\n [14]<\/a> Ferber, Christian (Hrsg.): Uhu. Das Monatsmagazin, Berlin: Oktober 1924 bis Oktober 1934. Berlin 1979, S.\u00a042\/43.<\/p>\n [15]<\/a> Z.B. Die Dame. 55. Jg., 2. Septemberheft 1928, Heft 26, S.\u00a045, 49; Ferber, Christian (Hrsg.): Die Dame. Ein deutsches Journal f\u00fcr den verw\u00f6hnten Geschmack 1912 bis 1943. Berlin 1980, S.\u00a0227.<\/p>\n [16]<\/a> Kautz, Elisabeth: The Fruits of her Labor. Working Women and Popular Culture in the Weimar Republic. Ann Arbor 1998, S.\u00a015\/16.<\/p>\n [17]<\/a> Jeromin, Rolf: Zitatenschatz der Werbung. Slogans erobern die M\u00e4rkte. G\u00fctersloh 1969, S.\u00a028.<\/p>\n [18]<\/a> Z.B. Elegante Welt. XX. Jg., Nr. 19, 14. Sep. 1931, o.P.<\/p>\n [19]<\/a> Hertling, Anke: Eroberung der M\u00e4nnerdom\u00e4ne. Die Selbsfahrerinnen Ruth Landshoff-Yorck, Erika Mann und Annemarie Schwarzenbach. Bielefeld 2013, S. 121-123.<\/p>\n [20]<\/a> Sch\u00fcller Liane: Vom Ernst der Zerstreuung. Schreibende Frauen am Ende der Weimarer Republik. Marieluise Flei\u00dfer, Irmgard Keun und Gabriele Tergit. Bielefeld 2005, S.\u00a0229.<\/p>\n [21]<\/a> Wegmann, Thomas: Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld. 1850-2000. G\u00f6ttingen 2012, Kap. 4.<\/p>\n [22]<\/a> Ba\u00dfler 2002, S. 102, 161.<\/p>\n [23]<\/a> Sopcak 1999, S. 153-167.<\/p>\n [24]<\/a> Panter, Peter [Kurt Tucholsky]: Auf dem Nachttisch. In: Die Weltb\u00fchne 28 (1932), Nr. 5, 2. Februar, S.\u00a0180; H\u00e4ntzschel, Hiltrud: Irmgard Keun. Reinbek bei Hamburg 2001, S. 7.<\/p>\n [25]<\/a> Hecken, Thomas: Pop-Literatur um 1968. In: Text + Kritik. Sonderband Pop-Literatur. 2003, S. 41-54, hier S. 41.<\/p>\n [26]<\/a> Helmstetter, Rudolf: Der Geschmack der Gesellschaft. Die Massenmedien als Apriori des Popul\u00e4ren. In: Christian Huck u. Carsten Zorn (Hrsg.): Das Popul\u00e4re der Gesellschaft. Systemtheorie und Popul\u00e4rkultur. Wiesbaden 2007, S. S. 44-72, hier S. 44.<\/p>\n [27]<\/a> Venus, Jochen: Die Erfahrung des Popul\u00e4ren. Perspektiven einer kritischen Ph\u00e4nomenologie. In: Marcus S. Kleiner u. Thomas Wilke (Hrsg.): Performativit\u00e4t und Medialit\u00e4t Popul\u00e4rer Kulturen. Theorien, \u00c4sthetiken, Praktiken. Wiesbaden 2013, S. 49-74, hier S. 54; Hecken, Thomas: \u201ePop-Konzepte der Gegenwart\u201c, S. 96-99 in: www.uni-m\u00fcnster.de\/Ejournals\/index.php.pop\/article\/view\/755\/720; Jung, Thomas: Trash, Cash oder Chaos? Popul\u00e4re deutschsprachige Literatur seit der Wende und die sogenannte Popliteratur. In: Thomas Jung (Hrsg.): Alles nur Pop? Anmerkungen zur popul\u00e4ren und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt\/Main 2002, S. 15-29, hier S. 26.<\/p>\n![\"Dame](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2017\/08\/Dame-Erstes-Septemberheft-1928.jpg\")
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