Mainstream-Wissenschaft<\/p>\n
Piraten haben die Popul\u00e4rkultur \u00fcber die letzte Dekade hinweg gro\u00dfr\u00e4umig zur\u00fcckerobert. Sp\u00e4testens seit dem fr\u00fchesten 18. Jahrhundert, als auf Flugbl\u00e4tter gedruckte Piraten-Balladen bei Hinrichtungen massenhaft an die Schaulustigen verteilt wurden, wurden Piraten (und ein paar Piratinnen) als kriminelle (d.h. kriminalisierte) Figur zur symbolisch aufgeladenen Oberfl\u00e4che: einerseits als Identifikationsfigur, als Outlaw und Held, dessen maritimer Gesetzesbruch zum selbstbestimmten, ja zuweilen revolution\u00e4ren Abenteuer stilisiert wurde und der den K\u00fcstenbewohnern zudem \u00f6konomische Vorteile brachte; andererseits auch in Alterit\u00e4tskonstruktionen, die didaktisch veranschaulichen sollten, dass ein Leben au\u00dferhalb des Gesetzes nur am Galgen und danach in der H\u00f6lle enden konnte.<\/p>\n
US-Amerika im Allgemeinen und Hollywood im Besonderen boten popul\u00e4re PiratInnen eine willkommene Gelegenheit, sich als \u00bboutlaw culture\u00ab zu feiern, in der Freiheit und Mobilit\u00e4t als h\u00f6chstes Gut verflacht und verkl\u00e4rt wird \u2013 man denke etwa an \u00bbSea Hawk\u00ab (1940), \u00bbThe Black Swan\u00ab (1942) und \u00bbThe Crimson Pirate\u00ab (1952). Piratenfilme, \u00e4hnlich dem Western, sind ein zweischneidiges Genre. Sie bewegen sich zwischen der wiederholten Aktualisierung versteinerter Mythen und der spielerischen Grenz\u00fcberschreitung \u2013 auch, wie Heike Steinhoff in ihrer Monografie ausf\u00fchrt, in Bezug auf Nation und Geschlecht.<\/p>\n
Soweit der Rezensentin bekannt, ist das vorliegende Buch die erste kulturwissenschaftlich orientierte Abhandlung, die sich ausschlie\u00dflich mit der \u00bbPirates of the Caribbean\u00ab-Filmserie besch\u00e4ftigt, die seit 2003 in regelm\u00e4\u00dfigen Abst\u00e4nden die weltweiten Kinos\u00e4le f\u00fcllt. Allein deswegen schon verdienen die neuesten PiratInnen eine solche Analyse; nicht zuletzt haben sie ihrerseits einen Boom im Piratengenre, v.a. in seiner Kinder- und Familienfilmvariante ausgel\u00f6st (zuletzt \u00bbPirates! Band of Misfits\u00ab, 2012), der begleitet wird von erfolgreicher Piraten-Popul\u00e4rliteratur und dazu passenden Konsumgegenst\u00e4nden in der Kinderwarenabteilung, von Captain Sharky bis zum tetesept-Piratenbad f\u00fcr die Kleinsten.<\/p>\n
Dass die Disneyfizierung des Piraten kein ganz neues Ph\u00e4nomen ist, durchaus nie g\u00e4nzlich unterbrochen war und eigentlich bereits in der Kinder- und Jugendliteratur des 19. Jahrhunderts seinen Anfang nahm, interessiert Steinhoff nur am Rande. Ihr geht es um die Untersuchung eines Ph\u00e4nomens des globalen Mainstreams, das transnational funktioniert, das \u00bbfacilitates the construction and deconstruction of multiple discursive boundaries in terms of identity, gender, sexuality, \u203arace\u2039, ethnicity, class and nationality\u00ab, was die Trilogie f\u00fcr \u00bbmyriad points of entry and engagement by diverse audiences across cultural and national borders\u00ab \u00f6ffnet (S. 13), w\u00e4hrend es gleichzeitig dazu tendiert, westlich-hegemoniale Machtstrukturen zu verfestigen. Formal operieren die Filme \u00fcber Dichotomien, so die Autorin, die sie mit \u00bbtextual ambiguity\u00ab (ebd.) aufladen und so auch diskursiv in Frage stellen. Damit werden etwa spezifisch US-amerikanische Mythen reifiziert und gleichzeitig globale oder zumindest transnationale Themen und Dimensionen auf der Leinwand durchaus auch kritisch artikuliert.<\/p>\n
Die Amerikanistin Steinhoff liest die Trilogie (die 2011 noch zu einer Tetralogie erweitert worden ist) im Kontext des \u00bbpost-classical cinema\u00ab und neoliberaler Diskurse. Ihre \u00dcberlegungen f\u00fchren den LeserInnen einmal mehr vor Augen, mit welchen filmischen Strategien Hollywood noch immer global re\u00fcssieren kann: indem es sich eine \u00bbeconomy of differences\u00ab (nach Anil Jain, S. 129) zu Nutze macht, die emblematisch f\u00fcr \u00bba neoliberal western consumer culture that is governed by notions of flexibility, mobility, and contingency\u00ab steht, \u00bba capitalist system in which cultural differences present a key aspect of revenue and identification\u00ab (S. 129). Anstatt daraus aber eine Viktimisierung oder kulturelle Kolonisierung des Publikums abzuleiten, die eine\/n passiven ZuschauerIn implizieren w\u00fcrde, r\u00e4umt die Autorin ein, dass das neoliberale Marketing von Ambiguit\u00e4t und Differenz nicht unbedingt zur Einebnung jedweder Widerst\u00e4ndigkeiten f\u00fchre, und zwar sowohl auf Text- wie auf politischer Ebene. In diesem Zusammenhang ist ja etwa, so w\u00fcrde ich hinzuf\u00fcgen, die Tatsache interessant, dass gegenw\u00e4rtig die unterschiedlichsten umwelt- und netzpolitischen als auch antifaschistischen Gruppierungen auf Piratensemantik bzw. -symbolik zur\u00fcckgreifen \u2013 was zeigt, dass die widerst\u00e4ndische Energie der Figur vielleicht deswegen nicht getilgt werden kann, weil sie sich immer schon aus als Krisen diagnostizierten gesellschaftlichen Szenarien gespeist hat; dabei kann es um Wirtschaftskrisen, die globale Krise der Umwelt, die durch Netztechnologien katalysierte Krise intellektueller Eigentumsbegriffe oder auch um die (damit verbundene) Krise Hollywoods gehen.<\/p>\n
Die Monografie beginnt mit einem Einleitungsteil, der sich zum einen mit Film als Diskurs, durch den Machtverh\u00e4ltnisse und Transgression gleicherma\u00dfen artikuliert werden k\u00f6nnen, zum anderen mit der poststrukturalistischen Methodik der folgenden Untersuchungen auseinander setzt. Hier kommt auch der kulturwissenschaftliche (und nicht prim\u00e4r film\u00e4sthetische) Ansatz zum Tragen, den die Autorin in ihren Ausf\u00fchrungen in Teil zwei und drei verfolgt. Der zweite Teil stellt f\u00fcnf Themen heraus, die in ihrer jeweiligen Inszenierung in den \u00bbPirates of the Caribbean\u00ab-Filmen untersucht werden: die Verwendung des \u00bbgothic elements\u00ab (Freud, Kristeva), queere Positionalit\u00e4ten (David Halperin, Susan Sontags Theorie des Camp); die Konstruktion von Geschlecht(errollen) und Subjektivit\u00e4t (Butler, de Lauretis, Kosofsky Sedgwick, Halberstam) sowie von Raum (Foucaults Heterotop \u2013 leider vermisst man hier eine kritische Auseinandersetzung mit dem Konzept, wie sie etwa David Harvey vorgenommen hat) und die Dimension des (Trans-)Nationalen (Peter Hitchcock, Ludger Pries). Obwohl ihre Beobachtungen an einigen wenigen Stellen h\u00e4tten ausf\u00fchrlicher, daf\u00fcr aber weniger repetitiv sein k\u00f6nnen (interessant w\u00e4re ja etwa nicht nur die Feststellung, dass die Filme mit Geschlechter- und ethnischen Stereotypen spielen, damit aber auch genau jene stereotypen Repr\u00e4sentationen verfestigen, sondern auch und insbesondere, wie sie das machen und welche \u00e4sthetischen Mittel eingesetzt werden \u2013 vgl. S. 57), ist die Lekt\u00fcre spannend, einsichtsreich, umfassend und ausgezeichnet recherchiert. Kapitel wie \u00bbOceanic Frontiers, Piracy and the American Imagination\u00ab zeichnen sich durch ihre kulturspezifische und in die historische Tiefe gehende Analyse aus und bringen Dimensionen der \u00bbPirates\u00ab-Filme ans Licht, die ansonsten im Verborgenen geblieben w\u00e4ren: etwa die Art und Weise, wie sie US-amerikanische Geschichte in undefinierte R\u00e4ume projizieren und so geschickt f\u00fcr ein globales Publikum inszenieren. Am Beispiel der Zensur, die China vornahm, und karibischer Proteste zeigt Steinhoff aber auch, dass die Trilogie \u00bbhaunted by its own narrativized critique\u00ab ist: \u00bbAs a mainstream Hollywood film it is part of the very flow of global consumer culture that it seems to denounce\u00ab (S. 122).<\/p>\n
F\u00fcr einige ZuseherInnen, so schlie\u00dft Steinhoff, steht der Unterhaltungsgigant Disney markt\u00f6konomisch in Analogie zur \u00bbEast India Trading Company\u00ab \u2013 und die Vorstellung von einem \u00bbAmerican Empire\u00ab in Analogie zum britischen Kolonialreich. Als Beispiel nennt die Autorin den Filmbeginn des dritten Teils (\u00bbAt World\u2019s End\u00ab) und Lord Becketts Aufhebung der B\u00fcrgerrechte, die sie mit dem \u00bbUSA PATRIOT Act\u00ab und der kontroversen Debatten dar\u00fcber in Verbindung setzt (ebd.). Mit Inderpal Grewal argumentiert sie, dass die Ambivalenz, die den Piraten in eine Hauptfigur der gegenw\u00e4rtigen Konsumkultur verwandelt, auch die Zweischneidigkeit Amerikas als Symbol f\u00fcr Freiheit und Demokratie einerseits und als imperiale Supermacht andererseits widerspiegelt. Weil etwa der dritte Teil solche Widerspr\u00fcchlichkeiten in Szene setzt, erkennt er diese auch an, was Steinhoff als \u00bbstrikingly subversive for a Mainstream Walt Disney Hollywood production\u00ab (S. 123) einstuft. Nat\u00fcrlich lie\u00dfe sich hier weiterfragen, inwiefern sich die \u00bbPirates\u00ab damit tats\u00e4chlich von anderen Disney-Produktionen (oder dem Mainstream-Kino per se) unterscheiden?<\/p>\n
In Teil drei bringt die Autorin ihre Erkenntnisse in Dialog mit Debatten um das \u00bbpost-classical cinema\u00ab und neoliberalen Marktlogiken, bevor sie mit durchaus originellen \u00dcberlegungen zu den \u00c4hnlichkeiten gegenw\u00e4rtiger Inszenierungen der Vampir- und der Piratenfigur endet. Insgesamt gelingt der Monografie eine differenzierte, klar strukturierte und gut geschriebene Zusammenschau verschiedener Formen von Grenz\u00fcberschreitung, die die Filmserie inszeniert. Dass man danach die Filme nochmals mit von der Autorin gesch\u00e4rftem Blick ansehen m\u00f6chte, l\u00e4sst \u00fcber die erw\u00e4hnten kleineren Unstimmigkeiten wie auch den fehlenden Index hinwegsehen.<\/p>\n