{"id":7565,"date":"2017-12-05T10:23:06","date_gmt":"2017-12-05T08:23:06","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/?p=7565"},"modified":"2017-12-05T10:23:06","modified_gmt":"2017-12-05T08:23:06","slug":"die-hamburger-schule-und-die-sekundaritaet-der-popkultur-in-deutschlandvon-till-huber05-12-2017","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/2017\/12\/05\/die-hamburger-schule-und-die-sekundaritaet-der-popkultur-in-deutschlandvon-till-huber05-12-2017\/","title":{"rendered":"Die Hamburger Schule und die \u203aSekundarit\u00e4t\u2039 der Popkultur in Deutschlandvon Till Huber5.12.2017"},"content":{"rendered":"<p>Politischer Pop als Ideologiekritik<!--more--><\/p>\n<p class=\"first-para\" style=\"text-align: left\">[Auszug aus dem Buch \u00bb<a href=\"http:\/\/www.v-r.de\/de\/blumfeld_und_die_hamburger_schule\/t-0\/1039420\/\">Blumfeld und die Hamburger Schule. Sekundarit\u00e4t \u2013 Intertextualit\u00e4t \u2013 Diskurspop<\/a>\u00ab, V&amp;R unipress, 2016]<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Die Rede \u00fcber die \u00bbHamburger Schule\u00ab weist folgende Merkmale auf:<\/p>\n<p>a) Die vom lyrischen Ich vorgenommene Reflexion des Verh\u00e4ltnisses Ich \u2013 Gesellschaft bzw. Ich \u2013 Au\u00dfen, die dialektisch und im Akt der Reflexion dieses lyrische Ich konstituiert,<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\">[1]<\/a><\/p>\n<p>b) der Bezug auf bestimmte Referenzpunkte aus dem kulturellen Archiv (Adorno, Sixties-Bands etc.), Zitathaftigkeit und Bezug auf das Au\u00dfen des Prim\u00e4rtextes als textkonstituierendes Verfahren \u2013 vgl. a),<\/p>\n<p>c) ein Hang zur Intellektualisierung und zu einem poetologischen Konzept, das von abstrakten Pr\u00e4missen (Theorien) ausgeht,<\/p>\n<p>d) korrespondierend mit a): Eine Tendenz zur Selbstreflexion hinsichtlich des \u203aOrtes\u2039\/des Mediums, von dem aus bzw. in dem der Text ge\u00e4u\u00dfert\/ver\u00f6ffentlicht wird, d. h. ein reflektiertes Verh\u00e4ltnis zur angloamerikanischen Popmusik, zu anderen deutschsprachigen Str\u00f6mungen, zur Popkultur, zum politischen Kontext usw.,<\/p>\n<p>e) ein anti-rockistischer Ansatz, ohne formalen Eigenschaften des Rock g\u00e4nzlich zu verabschieden. Das beinhaltet vor allem eine Kritik an Zuschreibungen wie \u203aEchtheit\u2039 und \u203aAuthentizit\u00e4t\u2039 und eine \u00dcberbetonung von K\u00fcnstlichkeit und Gemachtheit,<\/p>\n<p>f) vorwiegend deutschsprachige Songtexte (Hochdeutsch),<\/p>\n<p>g) ein linkspolitisch motiviertes und kritisches Verfahren, das sich im Gegensatz zum klassischen Protestsong auch als eigenst\u00e4ndiges \u00e4sthetisches Gebilde begreift und seinen Protest in der Analyse des gesellschaftlichen Kontextes und der Bedingungen von \u203aSubjektivit\u00e4t\u2039 entwickelt,<\/p>\n<p>h) eine intellektualisierte Form von Rock- bzw. Popmusik, die sich im Zuge eines \u203apost-adoleszenten\u2039 Verfahrens in komplexer und analytisch anspruchsvoller Art und Weise im jugend- und subkulturellen Kontext positioniert.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Blumfeld - Verst\u00e4rker (Musikvideo)\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/cK3vcahVMAw?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Diese miteinander korrespondierenden Eigenschaften sollen im Folgenden mit Blick auf zeitgen\u00f6ssische literatur- und kulturtheoretische Impulse zu einem Konzept der \u203aSekundarit\u00e4t\u2039 verdichtet werden \u2013 ein Begriff, den Diedrich Diederichsen gepr\u00e4gt hat: \u00bbDas beste an bundesdeutscher Popmusik war ihre Sekundarit\u00e4t: ihr Bezugnehmen, Imitieren, Fixiertsein auf anglo-amerikanische Vorbilder\u00ab (Diederichsen 1990: o.S.). An dieser der Popkultur in Deutschland zugeschriebenen \u203aSekundarit\u00e4t\u2039 lobt Diedrich Diederichsen ein \u00bbgescheitertes Bem\u00fchen um Eigenst\u00e4ndigkeit\u00ab, aber auch das \u00bbAnerkennen der K\u00fcnstlichkeit, des Zusammengesetztsein, des Kolonisiertsein, der westdeutschen Nachkriegspsyche und -kultur\u00ab (ebd.). Seine These f\u00fchrt er auf die Einsch\u00e4tzung zur\u00fcck, dass es, anders als in Gro\u00dfbritannien und den USA, \u00bbkeine Kontinuit\u00e4t deutscher Geschichte, deutscher Popul\u00e4rkultur, deutschen Widerstands oder deutscher [sic] Dissenz anderswo als bei Intellektuellen oder anderen wirkungslos Vergessenen gibt\u00ab (Diederichsen 1990: o.S.).<\/p>\n<p>Nach Diederichsens Aussage besitzt deutschsprachige Popmusik seit ihrer Existenz den Status einer \u203asekund\u00e4ren\u2039 Kunstform, in deren gescheitertem Bem\u00fchen um Originalit\u00e4t keine \u203aNaturalisierung\u2039 zustande kommt. Stattdessen reflektiert sie ihre \u00e4sthetische Praxis, die eigenen Verfahren und das Umfeld, in dem sie ausge\u00fcbt wird. Dieses Konzept, so soll gezeigt werden, l\u00e4sst sich ungef\u00e4hr seit Ende der 1970er Jahre \u2013 immer in Gegnerschaft zu einer emphatischen Verwendung des Rock-Begriffs \u2013 im deutschsprachigen Popdiskurs erkennen und wird in der Hamburger Schule Anfang der 1990er Jahre auf spezifische Art und Weise radikalisiert.<\/p>\n<p>Die \u203aSekundarit\u00e4t\u2039 der Hamburger Schule erstreckt sich in dem oben genannten Sinne auf mehrere Ebenen: Man macht nicht einfach nur Popmusik, sondern bringt deutschsprachige Texte hervor, die alles um sie herum mitreflektieren \u2013 Entstehungsbedingungen, gesellschaftspolitisches und lokales Umfeld, die eigene Textualit\u00e4t und den eigenen Status als \u00e4sthetisches Produkt. Gem\u00e4\u00df diesem Konzept erscheint auch der Begriff \u00bbDiskurspop\u00ab als aussagekr\u00e4ftige Alternativbezeichnung bzw. als Erg\u00e4nzung zu dem der \u00bbHamburger Schule\u00ab.<\/p>\n<p>Um das Sekundarit\u00e4tskonzept popgeschichtlich zu verorten und zu spezifizieren, ist es sinnvoll, noch einmal einen diachronen Blick auf den pop\u00e4sthetischen Paradigmenwechsel nach dem Punk einzunehmen. Was die sekundaristische Ausrichtung von Popkultur in Deutschland und speziell der Hamburger Schule angeht, lassen sich einige Parallelen zur Musiklandschaft der sp\u00e4ten 1970er Jahre aufzeigen, die sich im \u00dcbergang der Punk-Bewegung in eine Phase des Post-Punk erkennen lassen.<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\">[2]<\/a><\/p>\n<p>In England, und dann mit einiger Verz\u00f6gerung auch in Deutschland, hatte Punk daf\u00fcr gesorgt, eine subkulturelle Infrastruktur inklusive eines Netzwerks unabh\u00e4ngiger Plattenfirmen zu etablieren \u2013 und dar\u00fcber hinaus durch radikale Br\u00fcche mit \u00e4sthetischen und sozialen Normen den N\u00e4hrboden f\u00fcr neuartige, pop\u00e4sthetisch ausdifferenzierte Ausdrucksformen bereitgestellt. Bands wie Blondie, Devo, Gang of Four, Joy Division, PiL, Talking Heads und Wire, um nur einige wichtige Vertreter zu nennen, entwickelten das Punk-Paradigma der sp\u00e4ten 1970er Jahre nun unter dem heute g\u00e4ngigen \u00dcberbegriff \u00bbPost-Punk\u00ab \u00e4sthetisch weiter.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Joy Division - Transmission [OFFICIAL MUSIC VIDEO]\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/6dBt3mJtgJc?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>In Deutschland sorgten der aus dem Punk adaptierte Do-It-Yourself-Gedanke, die ebenfalls vom Punk \u00fcbernommene, sich unter dem Schlagwort \u00bbNeue Deutsche Welle\u00ab entfaltende Lokalisierung von Pop im deutschsprachigen Kontext,<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\">[3]<\/a> gepaart mit einer ausgepr\u00e4gten experimentierfreudigen Offenheit auf Produktions- und Rezeptionsseite, f\u00fcr eine integrative Neuverhandlung dessen, was unter Pop gel\u00e4ufig war: Neben der Deutschsprachigkeit fand eine Vielzahl von bisher artfremden Themen, Motiven und Verfahren ihren Weg in die Popmusik.<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\">[4]<\/a> Die unter diesen Pr\u00e4missen ver\u00f6ffentlichten Tontr\u00e4ger durften k\u00fcnstlicher, ironischer und intellektuell avancierter sein als noch im Punkrock, der in England \u00fcber die Station des Post-Punk eine Entwicklung hin zu New Wave und damit zur gesteigerten Artifizialit\u00e4t durchgemacht hatte.<\/p>\n<p>Unter letzterem Oberbegriff wurden Elemente des Punk in ein Pop-Konzept \u00fcberf\u00fchrt, wobei sich die Orientierung am Punk nicht auf die Domestizierung seiner aggressiven musikalischen Elemente beschr\u00e4nkte, sondern auch modische und allgemein performative Faktoren aus dem Punk \u00fcbernommen wurden. Das New-Wave-Konzept, so betont Thomas Hecken, trat dabei \u00bbnoch nicht in Konkurrenz zu punk, sondern betont blo\u00df dessen weniger energetisch-direkten Zweig\u00ab (2009:\u00a0371).<\/p>\n<p>Auch in intellektuell avancierten Kreisen rezipiert, wurden Punk und New Wave f\u00fcr diese Klientel dadurch reizvoll, dass \u00bbaggressive avantgardistische, k\u00fcnstlerische Ideen f\u00fcr Distanz zu den vorherrschenden Formen der Popul\u00e4rkultur jener Tage (besonders zu den um Echtheit und Friedlichkeit bem\u00fchten Formen der Alternativkultur)\u00ab (ebd.) sorgten. Beg\u00fcnstigt wurde der Zulauf zu Punk und Neuer Deutscher Welle, so analysiert Peter Kemper in einem bereits 1983 verfassten Essay, durch eine \u00bb\u00fcberall gegenw\u00e4rtige Langeweile, welche viele Heranwachsende zur Neuen Deutschen Welle-Bewegtheit zog\u00ab (1998: 302). Weiter hebt Kemper hervor, dass \u00bbKategorien wie \u203asch\u00f6n\u2039, \u203aharmonisch\u2039 und \u203ahandwerklich perfekt\u2039\u00ab (ebd.: 303) an Relevanz einb\u00fc\u00dften zugunsten von Kriterien wie \u00bb\u203aHeftigkeit\u2039, \u203aIrritation\u2039 und \u203aH\u00e4rte\u2039\u00ab (ebd.). Erst die allm\u00e4hliche \u00bbAneignung von Elementen des Punk-Stils durch die allgemeinere, kommerziellere Mode\u00ab (Hecken 2009: 372) sorgte f\u00fcr eine Differenzierung zwischen Punk und New Wave, sodass es im New Wave schlie\u00dflich zu einer Steigerung des K\u00fcnstlichkeitscodes kam und Diedrich Diederichsen das Jahr 1982 als \u00bbrundum gutes Jahr\u00ab bezeichnen konnte:<\/p>\n<p>\u00bbDas Projekt, durch Historisierung und Relativierung aller Musikelemente eine neue Pop-Musik-Art auf die Beine zu stellen, zeitigte in Form von ABC u. a. seine sch\u00f6nsten Erfolge. Niemand glaubte mehr an den nat\u00fcrlichen Ausdruck. Alle Elemente waren referentiell, bezogen sich auf die Historie der Pop-Kultur, nichts war mehr unschuldig, alles \u00fcberspitzt bewu\u00dft, intellektuell, campy und trotzdem sch\u00f6n und ber\u00fcckend. Alle redeten von Leidenschaft beim Verkn\u00fcpfen der historischen Elemente. S\u00e4nger heulten und emanzipierten das Sprechen von \u203aLiebe&#8230;an einem anderen Ort\u2039 (Barthes). Das Roxy Music-Projekt einer nicht mehr herausgeschrieenen, sondern analog zum System der Sprache aus bedeutenden musikalischen und au\u00dfermusikalischen Zeichen angeordneten Pop-Musik hatte sich durchgesetzt. Die Elemente Kleidung, Image, Interview-Statements, die sogenannten \u00c4u\u00dferlichkeiten, waren emanzipiert zu eigenst\u00e4ndigen Ausdrucksmitteln. Pop-Musik war eine komplizierte, aber lustige und effiziente Kunst geworden.\u00ab (Diederichsen 1985:\u00a041f.)<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"ABC - Poison Arrow\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/a70yJwgQtzo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Die intermedial wirksame semiotische \u203aAufgeladenheit\u2039 der Popkultur wurde in der Entwicklung von Punk zu New Wave durch die Hinwendung zur Artifizialit\u00e4t noch verst\u00e4rkt. Somit vollzieht sich in der Abkehr von \u00bbder direkten Rede des Rock\u00ab (B\u00fcsser 2004: 142) und der gleichsam als \u203aprim\u00e4r\u2039 zu bezeichnenden Unmittelbarkeit \u203aherausgeschrieener\u2039 Popmusik eine Entwicklung hin zu \u203aSekundarit\u00e4t\u2039, die sich durch eine komplexe Codiertheit der verwendeten Zeichen, ein \u00bbmaskenhafte\u200d[s] Spiel\u00ab (ebd.), \u00e4u\u00dfert und eine starke Ausweitung des Repertoires pop\u00e4sthetischer Topoi zur Folge hatte.<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\">[5]<\/a><\/p>\n<p>Diesbez\u00fcglich nahm in Deutschland Alfred Hilsberg mit seinem Label ZickZack eine Vorreiterrolle ein, indem er ein Experimentierfeld f\u00fcr unkonventionelle Entw\u00fcrfe deutschsprachiger Popmusik bot. Anfang der 1980er Jahre brachte das Label Bands wie Palais Schaumburg oder Die Zimmerm\u00e4nner hervor, die auf eine k\u00fcnstliche und spielerisch-ironische Art und Weise beispielsweise auch Elemente \u203ahoher Kunst\u2039 integrierten. Die Zimmerm\u00e4nner betitelten eines ihrer Alben \u00bbGoethe\u00ab (1984), was im Zuge des Punk und dessen Protest gegen Intellektualismus und Bildungsb\u00fcrgertum wohl nicht denkbar gewesen w\u00e4re.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Die Zimmerma\u0308nner - No\u0308te des kleinen Mannes\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/y1hafwvk_gA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Palais Schaumburg, die mit einem dadaistischen Stil in Verbindung gebracht wurden, nahmen verschrobene textliche und musikalische Elemente in ihr Werk auf. Die \u00bbSinnzertr\u00fcmmerung in Dada-Tradition\u00ab (B\u00fcsser 2004: 133) entsprach keinesfalls der Unmittelbarkeit und Einfachheit des Punkrock. Die Artifizialit\u00e4t in der Phase nach dem Punk l\u00e4sst sich gut im Werk des Palais-Schaumburg-S\u00e4ngers Holger Hiller nachvollziehen.<a href=\"#_ftn6\" name=\"_ftnref6\">[6]<\/a> Schon w\u00e4hrend der Zeit bei Palais Schaumburg strapazierten seine Lyrics sowohl die Grenzen von New Wave\/Neuer Deutscher Welle als auch der Kategorien \u00bbPop\u00ab und \u00bbE-Kunst\u00ab.<\/p>\n<p>Wo Dieter Wrobel zwischen denjenigen Repr\u00e4sentanten der NDW unterscheidet, die \u00bbim Sprach- und Motivbestand des Schlagers nach Parodief\u00e4higem suchten\u00ab und Gruppen wie Palais Schaumburg, die \u00bbgewagteste Metaphern zu ungewohnten Konstellationen [konstruierten]\u00ab (2007: 437), scheint Hiller in seinem Verfahren als Solo-K\u00fcnstler \u00fcber diesen Kategorien zu stehen. Neben seinem ausgepr\u00e4gten Kunstanspruch finden sich bei Hiller auch Auseinandersetzungen mit schlager\u00e4hnlichen Ausdrucksformen, etwa eine \u00bblokalpatriotische Reminiszenz an Hans Albers\u00ab (Koch 1987: 153) auf der ersten Palais-Schaumburg-Single \u00bbRote Lichter\u00ab (1980). Zu einer Vermischung von E- und U-\u00c4sthetik kommt es in der von Hiller gemeinsam mit Thomas Fehlmann bearbeiteten Kinderoper \u00bbWir bauen eine Stadt\u00ab (Hiller\/Fehlmann 2006) von Paul Hindemith, die schlie\u00dflich zum Palais Schaumburg-Song \u00bbWir bauen eine neue Stadt\u00ab (Palais Schaumburg 1981) f\u00fchrte. Von Schneider wird dieses Werk als \u00bbHiller-E-Absurdpop\u00ab (2008: 270) bezeichnet, womit er auf die Mischung von Avantgarde- und Popelementen verweist.<\/p>\n<p>Auch die in Zusammenarbeit mit Andreas Dorau entstandene Mini-Oper \u00bbGuten Morgen Hose\u00ab (Hiller\/Dorau 1984) stellt ein v\u00f6llig eigenst\u00e4ndiges Format zwischen Pop- und E-Kunst dar: Im Gegensatz zur traditionellen Oper mutet \u00bbGuten Morgen Hose\u00ab zwar avantgardistisch und \u203aschwer verdaulich\u2039 an, ist daf\u00fcr aber mit einer L\u00e4nge von knapp zw\u00f6lf Minuten schnell konsumierbar. Die Entgrenzung der Formate l\u00e4sst sich auch in einer Ann\u00e4herung der Spieldauer erkennen \u2013 der Popsong wird l\u00e4nger, die Oper k\u00fcrzer. Wenn Peter Wagner jedoch in Bezug auf Bands wie Palais Schaumburg und Der Plan von einer \u00bbkulturbeflissene\u200d[n] Avantgarde\u00ab (1999: 141) spricht, die Dadaismus, Surrealismus und die Kulturgeschichte zitiert, wird nicht ber\u00fccksichtigt, dass Hillers, Fehlmanns und Doraus vermeintliche Kulturbeflissenheit durch einen ironischen, bisweilen respektlosen und sicherlich nicht um Distinktionsgewinn bem\u00fchten Umgang mit E-Kultur relativiert wird. Dies veranschaulicht etwa die Tatsache, dass auf dem Cover von Hillers und Doraus Mini-Oper das Abzeichen der f\u00fcr die Ver\u00f6ffentlichung von Klassischer Musik bekannten Plattenfirma Deutsche Grammophon zitiert wird (Abb.\u00a011).<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Holger Hiller &amp; Andreas Dorau - Guten Morgen Hose (1984)\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/iHXL-s6TnZA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Zutreffend bleibt freilich, dass anhand der von Wagner genannten Bands gut beobachtet werden kann, wie Pop\u00e4sthetik nach dem Punk f\u00fcr Einfl\u00fcsse aller Art \u2013 unter anderem avantgardistische Ans\u00e4tze \u2013 anschlussf\u00e4hig gemacht wurde und sich Pop hier endg\u00fcltig als \u203asekundaristische\u2039 Kunstform erwies. Der sp\u00e4testens Anfang der 1980er Jahre stattfindende popkulturelle Paradigmenwechsel verdr\u00e4ngt demnach die in den 1960er und 1970er Jahren dominante \u00bbauthentizistische Sicht auf Rock- und Popmusik\u00ab (Hinz 2003: 307) zugunsten eines semiotisch-spielerischen K\u00fcnstlichkeitscodes. Diese Entwicklung wird anschaulich von Thomas Gro\u00df beschrieben:<\/p>\n<p>\u00bbEs war Ende der Siebziger. Den Rock\u2019n\u2019Roll ereilte seine erste \u00d6lkrise. Pl\u00f6tzlich tauchte ein Bewu\u00dftsein daf\u00fcr auf, da\u00df die Ressourcen begrenzt sind, da\u00df die Rocktr\u00e4ume von grenzenloser Mobilit\u00e4t, von niemals endenden Stra\u00dfen und Sex auf dem R\u00fccksitz etwas Gestriges haben. Eine Generation, die noch unter dem Einflu\u00df ihrer \u00e4lteren Hippiebr\u00fcder aufgewachsen war, begriff, da\u00df Popmusik nicht einfach ein St\u00fcck Natur ist, das aus den K\u00f6rpern str\u00f6mt, sondern etwas Zerrissenes, K\u00fcnstliches, Zusammengesetztes \u2013 ein Stil oder Text. Das neuerwachte Bewu\u00dftsein f\u00fcr die Textualit\u00e4t von Pop ging unter der Bezeichnung \u203aZitat-Pop\u2039 in die Annalen ein. ABC, Scritti Politti, Heaven 17 \u2013 bereits die Namen der neuen Bands betonten den Schriftcharakter, die artifizielle Seite des Stils. Es war ein Sieg des Dandytums, des K\u00fcnstlertypen, der den schlichten Rocker kurzfristig als Ikone der Coolness abl\u00f6ste.\u00ab (1999b: 276)<\/p>\n<p>Martin B\u00fcsser spricht in diesem Zusammenhang von einer \u00bbRockismus-Debatte\u00ab:<\/p>\n<p>\u00bbMit ihrem lebensfrohen und opulenten Pop er\u00f6ffneten Bands wie ABC und Haircut 100 bereits Anfang der Achtziger die so genannte Rockismus-Debatte. \u203aRockismus\u2039 wurde als Schimpfwort gegen\u00fcber jenen verwendet, die noch an die Authentizit\u00e4t und den rebellischen Gehalt von Rockmusik glaubten, der sich jedoch meistens in Machoposen ausdr\u00fcckte.\u00ab (2004: 140)<\/p>\n<p>B\u00fcsser bezieht sich dar\u00fcber hinaus auf einige Ausschnitte aus Interviews mit Haircut 100, die sich darin als nette Jungs inszenieren, die Wollpullover tragen, Selbstzuschreibungen wie \u203afrisch\u2039 und \u203aclean\u2039 benutzen und sich im Zuge des \u203aAnti-Rockismus\u2039 ausdr\u00fccklich einem exzessiven, von Sex, Drogen und Rock\u2019n\u2019Roll gepr\u00e4gten Lebensstil verweigern (vgl. ebd.). In Deutschland, so B\u00fcsser, wurde f\u00fcr diese Haltung der Ausdruck Popper gepr\u00e4gt. Als Popper galten alle, die bevorzugt Markenkleidung trugen und finanziellen Erfolg zum obersten Lebensprinzip erkl\u00e4rten. F\u00fcr Popbands wie ABC, Haircut 100 und The Human League war das smarte Auftreten allerdings in erster Linie Strategie, sich vom M\u00e4nnlichkeitsgepose abzugrenzen, aber auch vom allgegenw\u00e4rtigen politischen Anspruch. Der Mix aus Rock und politischer, selbstverst\u00e4ndlich linker Gesinnung wurde von Kritikern noch immer mit Relevanz und Niveau gleichgesetzt. (Ebd.:\u00a0141)<\/p>\n<p>Im Zeichen der in diesen Zitaten erkennbar werdenden \u203aTextualit\u00e4t\u2039 von Popmusik, die auch unter dem Begriff \u00bbNew Pop\u00ab gel\u00e4ufig war, beziehen sich die Hamburger-Schule-Bands zum Teil emphatisch auf den \u00bbSommer 1982\u00ab (B\u00fcsser 2004: 138), den B\u00fcsser als \u00bbBl\u00fctezeit des Pop\u00ab (ebd.) beschreibt, in dem sich ein \u00bbZitatpop\u00ab (ebd.: 142) herausbildete als Entwurf einer \u00bb\u203atextuelle\u200d[n]\u2039 Musik\u00ab (ebd.) und eines \u00bbaus Zitaten und Kommentaren zusammengesetzten Pop\u00ab (ebd.).<a href=\"#_ftn7\" name=\"_ftnref7\">[7]<\/a><\/p>\n<p>Offensichtlich wird im Zusammenhang mit Blumfelds Album \u00bbOld Nobody\u00ab auf diesen Bezugsrahmen verwiesen: Hier kommt es auf dem Cover des Albums zu jener oben beschriebenen \u203acleanen\u2039 Inszenierung der Bandmitglieder, die sich freundlich l\u00e4chelnd mit Seitenscheiteln sowie durch das Tragen von Markenklamotten (Andre Rattay tr\u00e4gt ein Ralph-Lauren-Polohemd) als Popper in Szene setzen. In dem Song \u00bbSo lebe ich\u00ab (Blumfeld 1999a) beschreibt sich das lyrische Ich als \u00bbMilchgesicht\u00ab und \u00e4u\u00dfert die Zeile \u00bbsongs to remember\u00ab (ebd.) \u2013 gleichlautend mit dem Titel eines dem New Pop zugerechneten Album von Scritti Politti (1982). Weitere Bez\u00fcge des Albums zum 1980er-Jahre-Pop werden im dritten Kapitel der vorliegenden Studie ausf\u00fchrlich diskutiert. Im Folgenden wird von der These ausgegangen, dass die Hamburger Schule in der Tradition des Zitat-Pop einen Entwurf sekundaristischer und anti-rockistischer Popmusik etablierte, allerdings ohne sich zun\u00e4chst von den Formen des Rock g\u00e4nzlich zu verabschieden.<\/p>\n<p><a href=\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2017\/12\/Bildschirmfoto-2017-12-05-um-09.15.00.png\"><img loading=\"lazy\" decoding=\"async\" class=\"alignnone size-full wp-image-7570\" src=\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2017\/12\/Bildschirmfoto-2017-12-05-um-09.15.00.png\" alt=\"Bildschirmfoto 2017-12-05 um 09.15.00\" width=\"721\" height=\"259\" srcset=\"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2017\/12\/Bildschirmfoto-2017-12-05-um-09.15.00.png 721w, https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2017\/12\/Bildschirmfoto-2017-12-05-um-09.15.00-300x108.png 300w\" sizes=\"auto, (max-width: 721px) 100vw, 721px\" \/><\/a><\/p>\n<p>Die landl\u00e4ufigen Zuschreibungen hinsichtlich Rock (authentisch, echt, rebellisch) und Pop (kommerziell, eing\u00e4ngig, unkritisch) erschienen durch New Wave und speziell durch die \u00bbMehrdeutigkeit [des] 82er Zitatpop\u00ab (B\u00fcsser 2004: 143) ihre G\u00fcltigkeit eingeb\u00fc\u00dft zu haben; im Ergebnis entstand eine \u00bbWelle an distinguiertem, von Zitaten beinahe \u00fcberfrachtetem Indiepop\u00ab (ebd.). Diese Entwicklung beinhaltete nicht nur eine \u00bbk\u00fcnstlich-k\u00fcnstlerische Abkehr von der eing\u00e4ngig vehementen Punk-Direktheit\u00ab (Hecken 2009: 373), sondern auch einen ver\u00e4nderten Umgang mit politischen Haltungen, den der Musikjournalist und -theoretiker Simon Reynolds treffend herausstellt: Bestand die Artikulation politischer Inhalte im Punk noch \u2013 letztlich konform mit der Rock-Tradition \u2013 in \u00bbraw rage and agitprop protest\u00ab (2006: 6), stehe der Post-Punk ganz im Zeichen von \u00bbmore sophisticated and oblique techniques\u00ab (ebd.). Die aggressive Art des Vortrags, die \u00c4u\u00dferung einfacher Parolen und die Inszenierung eines offen politischen Ansatzes wurde von den Vertretern des Post-Punk als zu direkt, zu \u203aun\u00e4sthetisch\u2039 und bisweilen, wie Reynolds betont, dem H\u00f6rer gegen\u00fcber als herablassend empfunden (vgl. ebd.). In den Textverfahren von Bands wie Gang of Four und Scritti Politti erkennt Reynolds eine neuartige Form, Machtmechanismen im Alltag zu analysieren. Die Ideologiekritik dieser Bands bezieht sich weniger auf einen gesellschaftlichen Makrokosmos, sondern nimmt einen \u203agesellschaftlichen\u2039 Blickwinkel ein, indem politische Ereignisse in ihren unmittelbaren Konsequenzen auf das eigene Leben und die Psyche diskutiert werden:<\/p>\n<p>\u00bbThese bands demonstrated that \u203athe personal is political\u2039 by dissecting consumerism, sexual relationships, commonsense notions of what\u2019s natural or obvious, and the ways in which what feels like spontaneous, innermost feelings are actually scripted by larger forces. At the same time, the most acute of these groups captured the way that the political is personal, illustrating the processes by which current events and the actions of government invade everyday life and haunt each individual\u2019s private dreams and nightmares.\u00ab (Ebd.)<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Gang of Four - &quot;Damaged Goods&quot; (Live on Rockpalast, 1983) [21\/21]\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/YI-9N-PasvM?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Ein Politikverst\u00e4ndnis geht hier also vor allem von einer pers\u00f6nlichen Sicht auf die Welt aus, die mit gr\u00f6\u00dferen Zusammenh\u00e4ngen kontextualisiert wird und sich an das Bewusstsein individueller H\u00f6rer richtet (vgl. ebd.). Ein solches Programm erscheint nahezu identisch mit demjenigen des Diskurspop. So \u00e4u\u00dfert Jochen Distelmeyer, weniger auf Post-Punk, sondern auf die Tradition des Liedermachers Bezug nehmend, einen \u00e4hnlichen Ansatz:<\/p>\n<p>\u00bbSobald von mehreren Leuten Interesse besteht, \u00fcber ihre private Wahrnehmung von Wirklichkeit zu sprechen, wird aus diesem Privaten ein Politikum, wie es zum Beispiel bei Leuten wie Dylan, Cohen, Degenhardt oder derzeit beim Hip Hop passiert ist. Die erz\u00e4hlen auch ihre ganz pers\u00f6nlichen Probleme von ihrer Stra\u00dfe, ihrem Viertel. Das betrifft dann aber viele, so entsteht ein \u00fcbergreifendes Verst\u00e4ndnis.\u00ab (Galenza 1992: 39)<\/p>\n<p>Von der Einsicht, dass die private und subjektive \u00bbWahrnehmung von Wirklichkeit\u00ab aus einem dialektischen Verh\u00e4ltnis von Individuum und Gesellschaft resultiert, ist im Werk Blumfelds die folgende Textpassage gepr\u00e4gt, die als Ankn\u00fcpfungspunkt an die von Reynolds in Bezug auf den Post-Punk herausgehobenen \u203aanalytischen\u2039 Qualit\u00e4ten zitiert sei:<\/p>\n<p>\u00bbUnd der Staat ist kein Traum<br \/>\nist sogar in meinen K\u00fcssen<br \/>\nein mich gestaltender, die F\u00e4den, die rissen<br \/>\nund Welt verwaltender Zustand<br \/>\neher Raum als Position<br \/>\nund so organisiert er sein Verschwinden<br \/>\nindem er sich durch mich bewegt<br \/>\ndurch Gedanken aus Stein aus Licht eine Mauer<br \/>\neine Sonne aus Eisen eine Sprache aus Trauer\u00ab<\/p>\n<p>(Blumfeld 1994: \u00bbEine eigene Geschichte\u00ab)<\/p>\n<p>Entsprechend dem von Reynolds dargelegten Verfahren wird hier beschrieben, wie \u00bbder Staat\u00ab (ebd.) in das Leben des lyrischen Ichs eindringt. Ein das lyrische Ich \u00bbgestaltendes\u00ab (ebd.) Marionetten-Modell, in dem der Staat mit repressiven Methoden Einfluss auf das Individuum nimmt, wird verabschiedet (\u00bbdie F\u00e4den, die rissen\u00ab, ebd.). Stattdessen \u00bbbewegen\u00ab sich Regeln und Machtstrukturen durch das lyrische Ich, wodurch sie als sichtbare Repressalien ihr \u00bbVerschwinden\u00ab (ebd.) organisieren und vom Individuum internalisiert werden \u2013 selbst in den privaten Bereichen, in denen es scheinbar \u203awahre\u2039, also von staatlichem Einfluss unaffizierte Gef\u00fchle \u00e4u\u00dfert (\u00bbsogar in meinen K\u00fcssen\u00ab, ebd.).<\/p>\n<p>Anhand des Bildes \u00bbGedanken aus Stein\u00ab (ebd.) wird erkennbar, wie sich eine immaterielle Ideologie im Bereich des Privaten zunehmend materialisiert und verfestigt (\u203aversteinert\u2039). Der Staat wird durch eine Form von Organisation zur alles durchdringenden Instanz; er ist \u00bbkein Traum\u00ab (ebd.) mehr, sondern \u203agemachte\u2039 Realit\u00e4t. Blumfeld \u00e4u\u00dfern in ihrem Verfahren Ideologiekritik also ausgehend von einem dialektischen Verh\u00e4ltnis von Individuum und Gesellschaft, ein deutlicher Fokus liegt dabei aber auf dem Individuum. In diesem Zusammenhang erscheint es nachvollziehbar, dass Blumfeld zwar immer wieder an politischen Aktionen wie den \u00bbWohlfahrtsaussch\u00fcssen\u00ab beteiligt waren, dabei aber entsprechend ihrem Verfahren eine Skepsis gegen\u00fcber politischen Organisationen hegten.<a href=\"#_ftn8\" name=\"_ftnref8\">[8]<\/a> Beispielsweise kritisieren sie, wie in ihrem Song \u00bbGhettowelt\u00ab (Blumfeld 1992a), starre Ordnungssysteme, auch wenn diese gemeinsame politische Ziele verfolgen \u2013 ganz anders als etwa die Polit-Rocker von Floh de Cologne, die mit dem Sozialistischen Deutschen Studentenbund (SDS) und mit der Deutschen Kommunistischen Partei (DKP) eng zusammenarbeiteten und z. T. mit ihnen affiliiert waren.<\/p>\n<p>Es wird hier das von Blumfeld favorisierte \u203asekundaristische\u2039 Verfahren erkennbar, bei dem ein politisches Anliegen nicht durch Parolen, sondern in der Reflexion des pers\u00f6nlichen und gesellschaftlichen Umfeldes artikuliert wird. Dies kann durchaus als \u00e4sthetische Praxis verstanden werden, bei der allerdings keine Kunst um der Kunst willen produziert wird, sondern gerade durch die Verweise auf den Produktionszusammenhang soziale Kategorien etabliert werden.<a href=\"#_ftn9\" name=\"_ftnref9\">[9]<\/a><\/p>\n<p>In diesem Sinne bietet auch die musikalische Dimension keinen beliebigen musikalischen Hintergrund f\u00fcr die Verbaltexte: In der Hamburger Schule wie im Post-Punk wird auch die Musik \u203adiskursiv\u2039 und funktioniert nicht wie noch im Punk als \u00bbmere neutral platform for agitprop\u00ab (Reynolds 2006: 6). Die formale Ebene des Songs wird zum Gegenstand der Reflexion. Stellvertretend f\u00fcr den \u203adiskursiven\u2039 und sekundaristischen Zugriff auf die musikalische Dimension ihrer Textmusik w\u00e4ren etwa Die Sterne zu nennen, die Soul- und Funkmusik dekontextualisieren, indem sie sie in die deutschsprachige Popmusik importieren und in ihrer bedeutungstragenden Funktion produktiv machen: Als tanzbares Gegengewicht zu ihren abstrakten und intellektualisierten Lyrics und in Anspielung auf bzw. in Solidarit\u00e4t zu internationalen Widerstandsbewegungen, in diesem Fall den emanzipatorischen Bestrebungen der afroamerikanischen Bev\u00f6lkerungsminderheit in den USA. Nicht zuletzt wird die Musik der Sterne, gem\u00e4\u00df Diederichsens These (1990: o.S.), als sekundaristisches Produkt markiert, das trotz deutschsprachiger Texte offensiv amerikanisch gepr\u00e4gte Zeichen benutzt.<a href=\"#_ftn10\" name=\"_ftnref10\">[10]<\/a><\/p>\n<p>Der aus der Popmusik der fr\u00fchen 1980er Jahre hergeleitete Sekundarismus der Hamburger Schule impliziert, wie gezeigt wurde, immer auch eine Gegnerschaft zum Authentizit\u00e4tsparadigma des Rock wie auch zur Artikulation politischer Inhalte gem\u00e4\u00df der Agitprop-Tradition. Wenn in der vorliegenden Studie von einer Radikalisierung des Sekundarit\u00e4ts-Konzepts durch die Hamburger Schule gesprochen wird, muss erl\u00e4utert werden, von welcher Basis aus diese Radikalisierung vonstatten geht. Ausgehend von Diederichsens These (1990) l\u00e4sst sich Sekundarit\u00e4t als Grundeigenschaft der deutschen Popkultur erachten und kann als Verfahren vermutlich in jeglichem popkulturellen Erzeugnis nachgewiesen werden. In der Tat scheint das Konzept der Sekundarit\u00e4t in einem weiter gefassten Sinne schon seit Ende der 1950er Jahre in der sich zu dieser Zeit in den Bereichen Musik, bildende Kunst und Literatur global entwickelnden Popkultur g\u00fcltig zu sein. Es zeichnet sich durch popkulturelle Verfahren aus, die sich aus \u00bbpr\u00e4fabrizierte\u200d[n] Zeichensysteme\u200d[n]\u00ab (Sch\u00e4fer 1998: 26) speisen und dabei \u00bbkeine kulturkritische Anklage gegen die ausufernde Zeichenproduktion der popul\u00e4ren Kultur\u00ab erheben, sondern diese \u00bbals Ausgangsmaterial des literarischen Schreibens\u00ab (ebd.) nutzen, wie J\u00f6rgen Sch\u00e4fer mit Fokus auf popliterarische Texte der 1960er Jahre, insbesondere auf diejenigen Rolf Dieter Brinkmanns, verdeutlicht.<\/p>\n<p>Sekundarit\u00e4t, in diesem Sinne verstanden, bringt keine origin\u00e4re \u00c4sthetik hervor, ihre Originalit\u00e4t entsteht vielmehr in einer Transformation bestehenden Materials aus Hoch- und Popul\u00e4rkultur in einen neuen Pop-Text. Von einer Transformation spricht auch Diederichsen, der erkl\u00e4rt, Pop sei \u00bbimmer Transformation im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen \u00fcberschreiten\u00ab (1996: 38f.).<a href=\"#_ftn11\" name=\"_ftnref11\">[11]<\/a> Dieser Prozess wird im folgenden Passus \u2013 wie bei Diederichsen ausgehend vom Begriff eines \u203asekund\u00e4ren\u2039 Verfahrens \u2013 von Brigitte Weingart expliziert und im Blick auf Pop-Literatur auf das Zitat als ad\u00e4quates Stilmittel hin zugespitzt:<\/p>\n<p>\u00bbPop-Literatur hat einen Hang zum Sekund\u00e4ren. \u203aStoff- und Materialpr\u00e4sentation\u2039 [so lautet der Ver\u00f6ffentlichungskontext von Weingarts Artikel, Anm. T.H.] erfolgen auff\u00e4llig oft \u00fcber Zitate, die \u2013 auch ohne Fu\u00dfnoten \u2013 \u00fcberdeutlich als solche ausgewiesen werden. Besonders beliebt sind Verfahren des direkten Zitats, gelten sie doch als besonders radikale Infragestellung traditioneller Vorstellungen von Autorschaft und Kreativit\u00e4t \u2013 man denke an das an der Pop-Art geschulte Konzept des \u203ablo\u00dfen Abschreibens\u2039, wie es von Uwe Nettelbeck und Rainald Goetz ins Extrem getrieben bzw. zum Statement an sich erkl\u00e4rt wurde, oder an die Verwendung von Bildzitaten in Pop-Texten. In beiden F\u00e4llen bedienen sich die Autoren vorgefundenen Materials, das bereits in Form weiterverwertbarer Zeichen vorliegt.\u00ab (Weingart 2006: 191)<\/p>\n<p>Weingart betont dar\u00fcberhinaus, dass eine popspezifische Kommunikation zwischen Produktions- und Rezeptionsseite dadurch beg\u00fcnstigt werde, dass \u00bbdem Autor (als \u203aLeser\u2039) die Dinge selbst bereits als zeichenhaft erscheinen\u00ab (ebd.) und also \u00bbdie Wirklichkeit als zeichenhaft wahrgenommen\u00ab (ebd.) werde. Es ist dieser semiotisch-spielerische und \u203aparasit\u00e4re\u2039 Umgang mit vorgefundenem Material, der Pop-Kunst bisweilen synonym mit \u00e4sthetischen Verfahren der Postmoderne in Erscheinung treten l\u00e4sst.<a href=\"#_ftn12\" name=\"_ftnref12\">[12]<\/a><\/p>\n<p>So bezieht sich Manfred Pfister in einer kritischen Diskussion des Postmoderne-Begriffs hinsichtlich des kleinsten gemeinsamen Nenners der vielen Definitionsversuche explizit auf das Element des Parasit\u00e4ren (vgl. Pfister 1991: 207f.) und betont den spielerischen Umgang mit Zeichenmaterial aus unterschiedlichsten Quellen:<\/p>\n<p>\u00bbPostmodernist culture presents itself as a playful mise en sc\u00e8ne of pre-given materials and devices, and these may be taken either from the imaginary museum of historical styles, from consumer society\u2019s storehouse of pop artefacts yet untouched by High Culture [\u2026], or from the repertoire of modernist aesthetics and practices.\u00ab (Ebd.: 208)<\/p>\n<p>Verabschiedet werden laut Pfister Originalit\u00e4t und Kreativit\u00e4t im Sinne eines \u203aSch\u00f6pfungsaktes\u2039 zugunsten eines spielerischen Synkretismus, in dem Originalit\u00e4t nur in Form von \u00bbsophisticated games with extant texts and traditional structures\u00ab (ebd.) \u00fcberleben k\u00f6nne.<a href=\"#_ftn13\" name=\"_ftnref13\">[13]<\/a><\/p>\n<p>Diese Distanzierung von der Idee eines k\u00fcnstlerischen Sch\u00f6pfungsaktes bei emphatischer Aneignung schon existierenden, nicht durch eine Autorinstanz hervorgebrachten Materials bedingt eine Poetik der Sekundarit\u00e4t, die sich im Diskurs um die Begriffe \u00bbPostmoderne\u00ab und \u00bbPopkultur\u00ab herauskristallisiert. Diesem Konzept entsprechend hebt Diedrich Diederichsen schon 1982 auf eine Pop-Definition ab, die das parasit\u00e4r-intertextuelle Verfahren mit einem marxistisch gef\u00e4rbten Konzept von Widerst\u00e4ndigkeit kombiniert:<\/p>\n<p>\u00bbEine sch\u00f6ne Definition von Pop lieferte mir unfreiwillig die Zeitschrift \u203aSpex\u2039. In einem Verri\u00df einer der gr\u00f6\u00dften Pop-K\u00fcnstlerinnen, Debbie Harry, schreiben sie n\u00f6rglerisch vorwurfsvoll: \u203ada\u00df die Gruppe Stilelemente nie wirklich spielt, sondern nur benutzt\u2039. Eben. Das ist es seit Bertolt Brechts \u203aich gestehe, da\u00df ich in Dingen des geistigen Eigentums\u2026\u2039; das ist 20.\u00a0Jahrhundert; das ist der Fortschritt des menschlichen Bewu\u00dftseins, da\u00df Kunst nach der Epoche des \u203aGegen\u2039 (gegen den Kapitalismus, b\u00f6se Menschen, Lieblosigkeit, Schweine, H\u00f6rgewohnheiten, Sehgewohnheiten) eine neue Haltung hervorbrachte, die, immer gewahr der Widerspr\u00fcche, um die herum und durch die sie entsteht, diese in respektlosen, naseweisen, plumpen und grellen Mini-Analysen vereint. Diese Mini-Diskurse schlie\u00dfen alle m\u00f6glichen \u00dcberlebenskampf-Taktiken ein. Sie stehen jedem k\u00e4mpfenden Genossen zur Verf\u00fcgung, der sich von der Peinlichkeit des echten Anliegens freigemacht hat und nur noch mit der ultimativen Fr\u00f6hlichkeit einer nahezu aussichtslosen Lage sich die Wahrheit erk\u00e4mpfen will, wissend, da\u00df alles, was er in der Sprache des Pop sagt, in mehreren Anf\u00fchrungszeichen erscheinen wird.\u00ab\u00a0(Diederichsen 1982: 93f.)<\/p>\n<p>Das \u203aGegen\u2039 in der Kunst, das in der vorliegenden Studie im Kontext der deutschsprachigen Popmusik anhand des Polit-Rock diskutiert wurde, wird also durch eine Auseinandersetzung mit den \u00bbWiderspr\u00fcchen\u00ab wie auch durch \u00bbgrelle Mini-Analysen\u00ab ersetzt, die von Diederichsen aber durchaus noch als k\u00e4mpferisch markiert werden.<\/p>\n<p>Schon im Jahr 1990\u00a0h\u00e4lt es Diederichsen f\u00fcr n\u00f6tig, in Bezug auf das von ihm explizierte Verfahren eine Abgrenzung vorzunehmen: Das \u00bbsekundaristische[\u00a0] Ergebnis\u00ab deutscher Popmusik sei \u00bbmehr wert als billige Postmodernit\u00e4t, die die Unm\u00f6glichkeit von Authentizit\u00e4t nicht einmal mehr als Verlust empfunden hat, sondern von vornherein als \u203anat\u00fcrliche\u2039 Maxime eines unendlichen Unterhaltungsuniversums.\u00ab (1990: o.S.) Auch wenn Diederichsens und Pfisters in etwa zeitgleich erschienene Texte g\u00e4nzlich unterschiedlichen Kontexten entstammen \u2013 bei Pfister handelt es sich um einen akademischen, vorwiegend an amerikanistischen Fallbeispielen durchgef\u00fchrten Beitrag zur Literaturtheorie, bei Diederichsen um den Begleittext zur CD-Ver\u00f6ffentlichung eines kleinen Hamburger Plattenlabels \u2013 befinden sie sich doch bis in den Wortlaut hinein im Einklang dar\u00fcber, dass mit postmoderner Kunst nur begrenzt eine kritische Haltung verkn\u00fcpft werden kann. So stellt denn auch Pfister in Bezug auf eine literarische Postmoderne in den USA fest, dass die von John Barth proklamierte \u00bbLiterature of Exhaustion\u00ab (1967) zwar noch um \u00bbthe sorrows of lost authenticity and reality\u00ab wisse und unter dem Zwang \u00bbto repeat the d\u00e9j\u00e0 vu, the d\u00e9j\u00e0 lu, the d\u00e9j\u00e0 v\u00e9cu again and again\u00ab (Pfister 1991: 221) leide, dabei aber letztlich drohe, in eine unreflektierte, d. h. rein konsumistische Affirmation dieses Zustandes umzuschlagen:<a href=\"#_ftn14\" name=\"_ftnref14\">[14]<\/a><\/p>\n<p>\u00bbPostmodern art threatens to decay into what postmodern consumerism and the entertainment industry have already become \u2013 a ploy of social engineering that helps us to repress our anxieties as regards diminishing natural resources, through stimulating an artificial euphoria of abundance.\u00ab (Ebd.)<\/p>\n<p>Neben dem Befund, dass \u203aunreine\u2039, \u203asekund\u00e4re\u2039, \u203aparasit\u00e4re\u2039, sprich: nicht-origin\u00e4re Schreibverfahren als besonders ad\u00e4quate Ausdrucksformen in Bezug auf das zuvor skizzierte Diskursfeld gesch\u00e4tzt werden, enthalten die zitierten Passagen von Pfister und Diederichsen eine Kritik an der Dominanz der unterhaltenden Funktion popkultureller bzw. postmoderner Kunstwerke. Was diese unmittelbar vor dem Auftauchen von Bands wie Blumfeld oder Die Sterne ver\u00f6ffentlichen Texte fordern, ist, dass das Bewusstsein \u00fcber die Unm\u00f6glichkeit von Originalit\u00e4t \u2013 das sich formal in einem sekund\u00e4ren Verfahren manifestiert \u2013 auf analytische und kritische Art und Weise artikuliert werden sollte. Das sekund\u00e4re Verfahren in der Popkultur bzw. der postmodernen Kunst wird demnach als M\u00f6glichkeit einer \u00e4sthetischen Auseinandersetzung mit der Gegenwartskultur der 1990er Jahre lobend hervorgehoben, wobei eine solche Auseinandersetzung \u2013 zu diesem Schluss kommen Diederichsen und Pfister jeweils \u2013 zugleich die Gefahr in sich berge, mit den kulturindustriellen bzw. konsumistischen Anwandlungen dieser Kultur zu verschmelzen, statt sich ihnen kritisch zu n\u00e4hern.<\/p>\n<p>Aus diesem Grund fordert Pfister eine neue Form von \u00bbpost-postmodernism that remains resistent to these pressures of assimilation\u00ab (1991: 222). Denn, so Pfister in der Herausarbeitung eines spezifisch postmodernen Intertextualit\u00e4tskonzepts, \u00bbthe dialogue of texts and discourses no longer serves to play off differences with a critical and analytic purpose; it rather serves to stimulate the sophisticated pleasures of the disparate and heterogeneous.\u00ab (Ebd.: 221) Kritisiert wird also, dass das intertextuelle Spiel mit heterogenen Pr\u00e4texten nicht mehr in kritischer Absicht, sondern entweder als l\u2019art pour l\u2019art oder als Unterhaltungskunst betrieben wird \u2013 diese Kritik geht bei Pfister verurteilend mit Begriffen und Formulierungen wie \u00bbdecay\u00ab, \u00bbeuphoria\u00ab \u00bbcheerful\u00ab, \u00bbabundance\u00ab, \u00bbpleasures\u00ab und \u00bbrandom disposability of everything\u00ab (ebd.) einher; innerhalb der postmodernistischen Str\u00f6mung mit kritischem Ansatz diagnostiziert er dagegen \u00bbsuffer\u00ab, \u00bbsorrow\u00ab und \u00bbcompulsion\u00ab (ebd.) als Indizien f\u00fcr ein gleichsam anthropologisch ausgerichtetes Problembewusstsein. Hier begibt sich der von Pfister vorgeschlagene Post-Postmodernismus in der Verwendung intertextueller Verfahren auf die Suche nach Bereichen au\u00dferhalb eines entfremdenden Verblendungszusammenhangs: \u00bb[Post-postmodernism] would have to find new ground in those remnants of nature which have still managed to survive around us, and in us. Here, in the material and psychological ecology, it might, perhaps, find its Archimedian point of leverage.\u00ab (Pfister 1991: 222)<\/p>\n<p>In einem sechs Jahre sp\u00e4ter ver\u00f6ffentlichten Spex-Artikel von Diedrich Diederichsen kann beobachtet werden, dass sich Pfisters und Diedrichsens Thesen im Hinblick auf die zeitgen\u00f6ssische Kultur m\u00f6glicherweise als zutreffend erwiesen haben: Diederichsen spielt darin zwei idealtypische H\u00f6rertypen gegeneinander aus: Der eine davon goutiere ein \u00bbnachvollziehendes oder mitvollziehendes, tendenziell immanentes H\u00f6ren\u00ab (Diederichsen 1997: 43) und damit eine m\u00f6glichst \u203areine\u2039 Musik, frei von zitierenden, referentiellen Verweisen:<\/p>\n<p>\u00bbDie Gewahrheit, da\u00df bei musikalischen Systemen (im Unterschied zur Sprache) ein weitaus gr\u00f6\u00dferer Anteil an Elementen keine Verweisfunktion \u00fcbernimmt, wird [\u2026] von anderen Musiken \u2013 am Rande der Popmusik oder in den E-Musiken \u2013 regelm\u00e4\u00dfig und oft ideologisch vertreten. Gerade \u203aReinheit\u2039 von Musik meint, da\u00df sie weder vage ablenken noch konkret an einen ganz bestimmten Ort lenken darf. \u00ab (Ebd.: 44)<\/p>\n<p>Ein weiterer H\u00f6rertypus favorisiere dagegen das \u00bbzeichenhaft auf Abwesendes verweisen\u200d[de]\u00ab (ebd.) Moment, als dessen Merkmal Diederichsen das Zitat identifiziert. Diederichsens H\u00f6rertypologie erinnert hier stark an Jacques Derridas Konzeption zweier Weisen des Interpretierens, nach der die eine Interpretationsform, basierend auf der Annahme eines transzendentalen Signifikats, danach strebe, \u00bbeine Wahrheit und einen Ursprung zu entziffern, die dem Spiel und der Ordnung des Zeichens entzogen sind\u00ab (Derrida 1976: 441), wohingegen die andere Form einen spielerischen Modus bejaht als \u00bbWelt aus Zeichen ohne Fehl, ohne Wahrheit, ohne Ursprung, die einer t\u00e4tigen Deutung offen ist\u00ab (ebd.). Analog zu letzterem Interpretationsverfahren schreibt Diederichsen das Zitat als ein auf Abwesendes verweisendes Zeichen dem Pop-Verfahren zu und folgert schlie\u00dflich:<a href=\"#_ftn15\" name=\"_ftnref15\">[15]<\/a><\/p>\n<p>\u00bbNat\u00fcrlich ist der metaphysische Authentizismus des ersten H\u00f6rtypus immer noch verbreiteter. Aber der popistische Sekundarismus des zweiten wirkt nicht weniger ideologisch und ist gerade in Zeiten der \u203azweiten Postmoderne\u2039 durch Ph\u00e4nomene wie Easy Listening oder Zitatkino an einigen Orten hegemonial geworden.\u00ab (Diederichsen 1997: 44)<\/p>\n<p>Diederichsen bleibt damit bei seinem Standpunkt gegen die in seinem Text von 1990 so bezeichnete \u00bbbillige Postmodernit\u00e4t\u00ab (o.S.) und f\u00fchlt sich durch zwischenzeitlich aufgekommene Ph\u00e4nomene wie das Easy-Listening-Revival oder zitierende Filme wie Pulp Fiction (1994) in den zuvor diskutierten Thesen zum Verlust des kritischen Impetus postmoderner Kunst best\u00e4tigt.<a href=\"#_ftn16\" name=\"_ftnref16\">[16]<\/a><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Pulp Fiction - Dance Scene (HQ)\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/WSLMN6g_Od4?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Unabh\u00e4ngig davon, ob man Pfisters und Diederichsens Einsch\u00e4tzung teilt, l\u00e4sst sich doch nicht von der Hand weisen, dass ihren Forderungen gegen eine \u203abillige\u2039, \u203ahegemoniale\u2039 und marktwirtschaftlich konforme Postmodernit\u00e4t innerhalb der Hamburger Schule h\u00e4ufig entsprochen wurde. Auch wenn der Begriff mitunter als Marketingstrategie (vgl. Fromm 2012: o.S.) bzw. als \u00bbmarkt\u00f6konomische Schublade f\u00fcr Jungsbands\u00ab (Behrens 2002b: 26) und die damit assoziierten Bands selbst teilweise als marktwirtschaftlich erfolgreiche Gesch\u00e4ftsmodelle fungierten, befinden sie sich auf Verfahrensebene einerseits im Einklang mit einer \u203apostmodernen\u2039 \u00c4sthetik, grenzen sich andererseits aber in ihrer politischen und kritischen Positionierung h\u00e4ufig von einer ideologischen Beliebigkeit derartiger Verfahren ab.<\/p>\n<p>Wir haben gesehen, dass das Diskurspop-Ich sich in besonderem Ma\u00dfe Einfl\u00fcssen von au\u00dfen \u2013 mit Diederichsen gesprochen einem \u203apopistischen Sekundarismus\u2039 \u2013 \u00f6ffnet, und dass dabei ein sich \u00fcber dieses Au\u00dfen konstituierendes \u203aunreines\u2039, bastardisiertes Textgewebe entsteht. Im Diskurs zur Hamburger Schule kommt aber auch, wiederum von Diederichsen, die Einsch\u00e4tzung zur Sprache, dass das postmodern bzw. poststrukturalistisch gedachte Intertextualit\u00e4ts- und Sekundarit\u00e4tskonzept als eine Art Verfallserscheinung zuungunsten politischen Engagements \u00dcberhand gewinnt, auch wenn es urspr\u00fcnglich mit ideologiekritischen Implikationen versehen war.<a href=\"#_ftn17\" name=\"_ftnref17\">[17]<\/a><\/p>\n<p>Wenn hier also eine Synthese von zeitgem\u00e4\u00dfen, \u203apostmodernen\u2039 Verfahren und einer Artikulation ideologiekritischen Bewusstseins gefordert wird, scheint diese \u203aMarktl\u00fccke\u2039 im Spektrum postmoderner Pop-Kunst durchaus von Bands wie Blumfeld oder Die Sterne gef\u00fcllt zu werden. Der entsprechende Platz im Diskurs wird insbesondere von Blumfeld zwischen 1992 und 1999 besetzt. Ihr \u203aunreines\u2039 intertextuelles Verfahren wird als eine Form von \u00e4sthetischem Protest wertgesch\u00e4tzt. Zugleich wird die von Diederichsen und Pfister kritisierte Dominanz der unterhaltenden Funktion popkultureller bzw. postmoderner Kunstwerke thematisiert. Der Diskurspop der Hamburger Schule entspricht in vielerlei Hinsicht der von Pfister favorisierten Adaption postmoderner und popkultureller Formen ohne die Verabschiedung eines kritischen Ansatzes, selbst wenn dessen Unm\u00f6glichkeit verhandelt wird.<a href=\"#_ftn18\" name=\"_ftnref18\">[18]<\/a><\/p>\n<p>Carsten Klook verdeutlicht diesen ideologiekritischen Ansatz in Bezug auf Blumfelds Album \u00bbL\u2019Etat et Moi\u00ab (Blumfeld 1994). Hier ist dezidiert von einem \u00bbVersuch\u00ab die Rede:<\/p>\n<p>\u00bbVon dem Versuch zu ergr\u00fcnden, was Leben sein k\u00f6nnte, handelt diese Platte, von dem Begehren nach einem anderen Leben, das noch keine Gestalt hat, dessen Nichtgestalt aber Kraft mobilisiert, nach dieser noch leeren Form auf die Suche zu gehen. Diese politische Absicht erzeugt einen Handlungsbedarf und ist gleichfalls ein Muntermacher f\u00fcr die ersch\u00f6pfte Linke, die so etwas wie Widerstand nur im Hinblick auf einen vorhandenen Utopie-Begriff zu leisten imstande sich f\u00fchlt. Blumfeld setzen der Macht des Staates, die das Begehren gek\u00f6dert und L\u00fcste gez\u00fcchtet hat, etwas entgegen, ein Begehren nach etwas noch Undefiniertem. Der Freiraum bedeutet hier erst einmal, wegzukommen von einer idealistischen Fixiertheit. Das Unaussprechliche wird zur dringenden und dr\u00e4ngenden Melodie.\u00ab (Klook 1994: 40)<\/p>\n<p>Klook spricht von der Vermeidung \u00bbidealistischer Fixiertheit\u00ab, die auf Verfahrensebene auch ein Zulassen von \u203aunreinen\u2039 Formen nach sich zieht. Wenn er die Erstarrung der Linken hinsichtlich des \u00bbvorhandenen Utopie-Begriffs\u00ab thematisiert, reagieren Blumfeld mit dem Aufbrechen idealisierter Strukturen, wozu gerade auch die Auseinandersetzung mit dem Medium Pop, und hier insbesondere der Diskurs einer scheinbaren Unm\u00f6glichkeit des Projekts \u00bbpolitischer Pop\u00ab geh\u00f6rt.<\/p>\n<p>Anmerkungen<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\">[1]<\/a> Tobias Rapp bemerkt in der taz anl\u00e4sslich der Ver\u00f6ffentlichung des Blumfeld-Albums \u00bbVerbotene Fr\u00fcchte\u00ab zum Begriff \u00bbDiskurspop\u00ab: \u00bbEs war eine Musik, die genauso laut Ich! rief, wie sie durch eine hohe Durchl\u00e4ssigkeit f\u00fcr die verschiedensten Diskurse aus Politik, Theorie und Literatur die Bedingungen unterstrich, unter denen dieses Ich \u00fcberhaupt erst produziert wurde.\u00ab (Rapp 2006: 13) Auch charakterisiert Rapp \u00bbDiskurspop\u00ab durch die Absage an die \u00bbIdee, Politik m\u00fcsse sich eins zu eins auf der Aussageebene in Songs wiederfinden\u00ab (ebd.).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\">[2]<\/a> In den letzten Jahren erfuhr Post-Punk verst\u00e4rkt eine kulturgeschichtliche Aufarbeitung, etwa durch Simon Reynolds\u2019 im englischsprachigen Raum und auch in Deutschland und in deutscher Sprache breit rezipiertes Sachbuch \u00bbRip it up and start again\u00ab (2006); im Kino durch \u00bbControl\u00ab (2007, Regie: Anton Corbijn), einen Spielfilm \u00fcber die Band Joy Division und speziell deren S\u00e4nger Ian Curtis.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\">[3]<\/a> Als konstituierendes Vorhaben der Neuen Deutschen Welle sieht Schneider die \u00dcberwindung einer \u00bblokalen Bet\u00e4ubung an den R\u00e4ndern und in den Provinzen von Pop. Das eigene Umfeld \u2013 Pausenhof, Dorf, Stadt, Gegend \u2013 umkrempeln und auf die Landkarte setzen, das meint \u203aNeue Deutsche Welle\u2039 zum Zeitpunkt der Begriffsentstehung.\u00ab (2008: 12f.).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\">[4]<\/a> Dieses integrative Moment von Pop-Kunst kann in Bezug auf die Geschichte der Popkultur als \u00fcbergeordnete Konstante angenommen werden: \u00bbpop is inclusive both in its form and its sociology. In the same way that its aesthetics ignore the high\/low culture polarity, its Afro\/America roots have given it a special place in the wider enfranchisement that occurred between the fifties and the eighties. Always inherent in pop is the drive, defined by Dave Marsh, \u203ato give a voice and a face to the dispossessed\u2039 and it continues to grant visibility and audibility to voices often excluded from the mainstream\u00ab (Savage 1995: xxxii f.). \u00c4hnlich spricht John Fiske von einer Hybridit\u00e4t des Pop: \u00bbDie Popul\u00e4rkultur muss mit dem auskommen, was sie hat; popul\u00e4re Kreativit\u00e4t zeigt sich im kreativen Umgang mit Ressourcen, die ihr fremd sind, um etwas Eigenes zu schaffen; in der Popul\u00e4rkultur finden sich stets tiefe Spuren dessen, was sie nicht ist; sie ist von den Spuren von dominanten anderen durchsetzt, deren Herrschaft bezwungen und ver\u00e4ndert worden ist. In einer multikulturellen Welt kann Popul\u00e4rkultur nicht rein oder authentisch sein, sondern sie ist immer hybrid und mit widerspr\u00fcchlichen Kr\u00e4ften durchsetzt, die kreuz und quer durch das Leben von untergeordneten sozialen Formationen verlaufen.\u00ab (2001: 302).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\">[5]<\/a> Die Dichotomie von \u203aprim\u00e4rem\u2039 Rock und sekundaristischer Popmusik, wie sie hier dargestellt wird, hat freilich etwas Idealtypisches an sich und l\u00e4sst sich letztlich nicht trennscharf aufrechterhalten. So lassen sich auch im Rock-Spektrum Spielarten sekundaristischer, also ironischer und zitathafter Verfahren finden, etwa im Glam-Rock der 1970er Jahre oder bei Bands wie AC\/DC, Kiss und Queen. Moritz Ba\u00dfler spricht sich daf\u00fcr aus, dass nicht nur die mit \u203aPop\u2039 in Verbindung stehenden Verfahren, sondern auch der Rock es verdient habe, im Modus der ironischen Durchstreichung \u00bbsous rature geadelt zu werden. Schon das Gesch\u00e4ft von Mick Jagger und Angus Young war im Grunde: Dekonstruktion (Postmoderne)\u00ab (2005c: 134). Martin B\u00fcsser macht in \u00e4hnlich relativierender Weise auf die Eigentlichkeit scheinbar \u203asekundaristischer\u2039 Bands und auf Ironie im Rock aufmerksam: Das \u00bbneue Texten\u00ab sei \u00bbsubjektiver und pers\u00f6nlicher, als es sein m\u00f6chte (sowohl BLUMFELD, Schorsch Kamerun wie auch SLEATER KINNEY und STELLA sprechen auf je eigene Weise h\u00e4ufiger und letztlich authentischer von sich selbst als Image-Rock \u00e0 la MOT\u00d6RHEAD das je tat\u00ab (1998: 12).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref6\" name=\"_ftn6\">[6]<\/a> Vgl. hierzu ausf\u00fchrlich Huber (2012). Hiller wurde nach Erscheinen des ersten Albums (Palais Schaumburg 1981) als S\u00e4nger von Walter Thielsch abgel\u00f6st.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref7\" name=\"_ftn7\">[7]<\/a> Zur Begriffs- und Diskursgeschichte des \u00bbNew Pop\u00ab vgl. Hecken (2009: 378\u2013423) sowie den Abschnitt zum Blumfeld-Album \u00bbOld Nobody\u00ab der vorliegenden Studie.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref8\" name=\"_ftn8\">[8]<\/a> Bei den Wohlfahrtsaussch\u00fcssen handelte es sich um ein 1992 ins Leben gerufenes anti-nationalistisches B\u00fcndnis bestehend aus Musikern, K\u00fcnstlern und Journalisten aus dem Umfeld der \u203aPop-Linken\u2039 wie auch politischen Aktivisten im engeren Sinne (z. B. aus Antifa-Gruppen, Ausl\u00e4nderinitiativen und der Hochschulpolitik). Blumfeld beteiligten sich (gemeinsam mit K\u00fcnstlern und Gruppen wie Die Sterne, Kastrierte Philosophen, Eric IQ Gray, Absolute Beginner, Die Goldenen Zitronen, Easy Business, Extended Versions, Cpt. Kirk &amp;., Think About Mutation, Station 17 und Rulin Sound) an einer anl\u00e4sslich verst\u00e4rkter rechtsradikaler Gewalt in den \u203aneuen Bundesl\u00e4ndern\u2039 durchgef\u00fchrten Konzert- und Vortragstournee durch Rostock, Dresden und Leipzig vom 18.\u201320.\u00a0Juni 1993. Vgl. hierzu ausf\u00fchrlich Gro\u00df (2000a), Heiser (1995), Wohlfahrtsaussch\u00fcsse (1994) sowie als Anlage der vorliegenden Studie die Flugschrift \u00bbEtwas Besseres als die Nation\u00ab. In letzterer Schrift wird insbesondere die \u00bbUntrennbarkeit politischer und kultureller Arbeit\u00ab (o.S.) betont; man wolle \u00bbnicht als \u203aschwarzer Block\u2039 durch den Osten der Republik reisen\u00ab (ebd.).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref9\" name=\"_ftn9\">[9]<\/a> Eine Parallele l\u00e4sst sich hier im Bezug auf den politischen HipHop von Public Enemy erkennen. Auf den Zusammenhang von Blumfelds \u00bbIch-Maschine\u00ab und HipHop wird in Abschnitt II.1.3 der vorliegenden Studie eingegangen. Zur Verbindung von \u00e4sthetischen und sozialen Kategorien bemerkt Joshua Clover am Beispiel von Public Enemy: \u00bbaesthetic success must accompany political content as pedagogical necessity, and communication must cross lines of class, race, and geography to exceed subcultural status. This double synthesis, then, is the program for a political art. This is the measure of Public Enemy\u2019s achievement, rather than articulacy or militancy as such. That is, their significance lies in their realization of an explicitly social-political, confrontational problematic in relation to an aesthetic form that expressed the same problematic otherwise: a total work that solicits engagements and generates affects in multiple ways.\u00ab (2009: 31f.).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref10\" name=\"_ftn10\">[10]<\/a> Vgl. hierzu Huber (2008: 142\u2013144).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref11\" name=\"_ftn11\">[11]<\/a> Vgl. hierzu auch Schumacher (2001, 2003).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref12\" name=\"_ftn12\">[12]<\/a> Vgl. hierzu Jameson (1991: 2f.) und McCaffery (1995: xiv).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref13\" name=\"_ftn13\">[13]<\/a> Der hier konstatierte Anspruch auf sophistication trifft auf die Produktion und Rezeption eines Gro\u00dfteils pop\u00e4sthetischer Erzeugnisse nicht immer zu, auch wenn hier innerhalb einer Vielzahl und in Wechselwirkung heterogener Szenen und stilistischer Auspr\u00e4gungen st\u00e4ndig neue Formen von sophistication \u2013 im jeweiligen Diskurs \u2013 ausgehandelt werden. Pfister nimmt in der zitierten Passage vor allem Bezug auf literarische Texte postmodernistischer Str\u00f6mungen, die einen avantgardistischen Anspruch vertreten, etwa auf US-amerikanische Autoren wie John Barth und Raymond Federman oder in Deutschland Botho Strau\u00df. Deren sophistication entsteht durch ihre literaturtheoretisch reflektierten Schreibverfahren und ausdr\u00fccklich nicht auf Ebene der Auswahl intertextueller Versatzst\u00fccke, im Gegenteil: \u00bbAmerican postmodernism [\u2026] gives priority to the myths and clich\u00e9s of pop-culture over the time-honoured works of High Culture. The verbal garbage and the flood of images produced by an ever-growing industry, set up to entertain our consumer society, thus become the privileged pretexts of postmodernist art.\u00ab (Pfister 1991: 218).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref14\" name=\"_ftn14\">[14]<\/a> Vgl. hierzu auch Sch\u00f6pp (1990: 184).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref15\" name=\"_ftn15\">[15]<\/a> \u00c4hnlich argumentiert Diederichsen auch schon in einer fr\u00fcheren Schrift \u2013 mit einer klaren Positionierung zugunsten des \u203apop-modernen\u2039 Paradigmas: \u00bbEpochen der buchst\u00e4blichen Erneuerung sind seit Urzeiten vorbei; Debbies [Deborah Harry, Anm. T.H.], [David, Anm. T.H.] Bowies und aller anderen (bewu\u00dftes oder unbewu\u00dftes) Prinzip, Stilelemente nur noch zu verwenden, geh\u00f6rt die Zukunft (und auch ein gr\u00f6\u00dferes St\u00fcck Vergangenheit). In der klassischen Musik ist die kleinste Einheit der Ton, im Pop ist es der stilistische Verweis. Pop-Musiker bedienen sich nicht mehr bei einer Ton-Palette, sondern bei einem Sound-Stil-Klangfarben-Supermarkt; \u00fcber Qualit\u00e4t entscheidet die Haltung zum Material und ob das Resultat in den Erfordernissen des Alltags funktioniert. Das entscheidet sich oft im Verh\u00e4ltnis der spezifischen Nuancen zum bekannten, jeweiligen Pop-Code. Popmusiker sind semiotische Alchimisten, keine Tonsetzer.\u00ab (Diederichsen 1982: 94).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref16\" name=\"_ftn16\">[16]<\/a> Entsprechend hei\u00dft es in Diederichsens 1997 verfasstem (und in Diederichsen 1999 anthologisiertem) Essay mit dem Titel \u00bbDie 90er, und dahinter die Unendlichkeit\u00ab: \u00bbPh\u00e4nomene wie der Easy-Listening-Kult von 1995 und die in deutschen Gro\u00dfst\u00e4dten dazugeh\u00f6rige Kultur von Cocktail-Lounges in ehemaligen Animierbars, besucht von Flexibilisierungsgewinnern, die den klassisch-popkulturellen Zusammenhang zwischen \u00e4sthetischer Kennerschaft und ethischen Konsequenzen aufgek\u00fcndigt haben, haben auch zu der Reaktion gef\u00fchrt, nun besonders trotzig an der kleinen kontrollierbaren Gegenkultur und ihren Regeln \u00fcber die Beziehungen zwischen politischen Inhalten und den dazugeh\u00f6rigen Zeichen festzuhalten.\u00ab (Diederichsen 1999: 279) Vgl. hierzu auch Hecken (2011: insbes.\u00a019).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref17\" name=\"_ftn17\">[17]<\/a> Gemeint sind vor allem diejenigen ideologiekritischen Ans\u00e4tze, die in der Tradition von Julia Kristevas Pr\u00e4gung des Intertextualit\u00e4tsbegriffs stehen. Demgem\u00e4\u00df ist \u00bbjeder Text [\u2026] Absorption und Transformation eines anderen Textes. An die Stelle des Begriffs der Intersubjektivit\u00e4t tritt der Begriff der Intertextualit\u00e4t\u00ab (Kristeva 1972: 348). Ihre Definition fu\u00dft auf Michail Bachtins Konzept der Dialogizit\u00e4t, nach dem bestimmte literarische Texte \u2013 insbesondere der neuzeitliche Roman \u2013 als Manifestation einer \u00bbRedevielfalt\u00ab (Bachtin 1979: 192) gedacht werden, d. h. einer \u00bboffenen Auseinandersetzung divergierender Standpunkte\u00ab (Pfister 1985: 2), die eine Opposition zur \u00bb\u203amonologischen\u2039 Bekr\u00e4ftigung von Tradition und Autorit\u00e4t\u00ab (ebd.) bildet. Bachtin verweist hier noch auf eine intratextuelle Dialogizit\u00e4t bestimmter Textsorten (vgl. Pfister 1985: 4f.), wohingegen das Konzept durch Kristeva eine (als \u203apoststrukturalistisch\u2039 zu bezeichnende) Entgrenzung im Sinne einer intertextuell-dialogischen Unhintergehbarkeit aller Texte erf\u00e4hrt. Bachtins Gedanke der Dialogizit\u00e4t wird folglich dahingehend ideologiekritisch produktiv gemacht, dass Kristeva mit ihrem Intertextualit\u00e4tsbegriff die M\u00f6glichkeit aufzeigt, \u00bbdie Vorstellung von der Identit\u00e4t des Werks sowie von seiner Zur\u00fcckf\u00fchrbarkeit auf die personale Identit\u00e4t eines Autors wie schlie\u00dflich auch die Auffassung von der referentiellen Determiniertheit des Werks als literarische Mythen des b\u00fcrgerlichen Bewu\u00dftseins zu entlarven.\u00ab (Stierle 1984: 142f.) Wenn mit Kristeva also Textualit\u00e4t und Intertextualit\u00e4t als synonym gelten, wird damit ein subversives und ideologiekritisches Paradigma der \u00bbDezentrierung und der Offenheit\u00ab (ebd.: 142) gegen\u00fcber einer konservativen (bzw. konservierenden) und affirmativen Monologizit\u00e4t betont, die Pfister als Feindbild Kristevas identifiziert und hinsichtlich des Entstehungskontextes der \u00bbrevolution\u00e4r erregten sechziger Jahre\u00ab spezifiziert als \u00bb\u203ab\u00fcrgerliche Ideologie\u2039 der Autonomie und Identit\u00e4t individuellen Bewusstseins sowie der Abgeschlossenheit von Texten und ihres Sinns\u00ab (Pfister 1985: 6). Dies gilt in gesteigertem Ma\u00dfe f\u00fcr die Ausweitung von Kristevas Textbegriff im Sinne einer allgemeinen intertextuellen Verfasstheit von Kultur. Kristeva postuliert damit einen kultursemiotischen Ansatz, demzufolge jegliche (also auch nicht-sprachliche) kulturellen Erzeugnisse grunds\u00e4tzlich nur in ihrer Textualit\u00e4t als analysierbar erachtet werden. Von dieser kulturtheoretischen Pr\u00e4misse ausgehend markiert Mat\u00edas Mart\u00ednez, analog zu Diederichsens historisierender Beobachtung, die ideologiekritische Rolle von Intertextualit\u00e4t als Leitbegriff des Poststrukturalismus deutlich ambivalent: \u00bbDie intertextuelle Verfassung der kulturell codierten Wirklichkeit [erscheint] als repressive Repetition, aber auch als subversive Differenz: Einerseits gleicht sie als allumfassendes Reservoir ideologischer Diskurse einem Gedankengef\u00e4ngnis, andererseits unterl\u00e4uft sie wegen der Unkontrollierbarkeit diskursiven Sinns jede ideologische Fixierung.\u00ab (Mart\u00ednez 2008: 442).<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref18\" name=\"_ftn18\">[18]<\/a> So wird auch im Wikipedia-Beitrag zur Hamburger Schule vermerkt, dass sie sich \u00bbvor allem durch deutschsprachige Texte aus\u200d[zeichnet], denen oft ein hoher intellektueller Anspruch zugemessen wird und die umfangreich mit Gesellschaftskritik, linkspolitischer Einstellung und postmodernen Theorien verbunden sind\u00ab. URL: http:\/\/de.wikipedia.org\/wiki\/Hamburger_Schule_(Popmusik) (Letzter Zugriff: 08.03.2011, Herv. T.H.). Schlieckau benennt in nahezu identischem Wortlaut \u00bbdas herausragende Merkmal dieser Bewegung [\u2026]. Texte, die aufgrund ihrer Gesellschaftskritik, politischen Einstellung, der N\u00e4he zu postmodernen Theorien und ihres intellektuellen Anspruches auch in den Rezensionen immer gesondert Beachtung fanden.\u00ab (Schlieckau 2007: 538) Vgl. hierzu auch Schl\u00f6sser (2007: 504) und Weissmann (2011: 255).<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">\u00bbBlumfeld und die Hamburger Schule. Sekundarit\u00e4t \u2013 Intertextualit\u00e4t \u2013 Diskurspop\u00ab von Till Huber\u00a0ist bei\u00a0<a href=\"http:\/\/www.v-r.de\/de\/blumfeld_und_die_hamburger_schule\/t-0\/1039420\/\">Vandenhoeck &amp; Ruprecht\u00a0<\/a>erschienen. Bei dem ver\u00f6ffentlichten Auszug handelt es sich (mit Ausnahme kleiner Anpassungen) um das\u00a0Kapitel 4\u00a0(S. 89-104).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Politischer Pop als Ideologiekritik<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[279,357,556,929,1049,1660,1816,1854,2016],"class_list":["post-7565","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-avantgarde","tag-blumfeld","tag-diedrich-diederichsen","tag-hamburger-schule","tag-ideologie","tag-new-pop","tag-pop","tag-popper","tag-rock"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7565","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7565"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7565\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7565"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7565"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7565"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}