Videos von Polizeigewalt in den Sozialen Medien<\/p>\n
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Es ist nicht ganz klar, was man als die Geburtsstunde des handygefilmten Amateurvideos in den Sozialen Medien bezeichnen k\u00f6nnte, das im Kontext von Protest und Gewalt steht und weit \u00fcber regionale Grenzen hinaus Beachtung fand. Ein fr\u00fches und ersch\u00fctterndes Beispiel ist im Zuge der Stra\u00dfenproteste im Juni 2009 nach den Pr\u00e4sidentschaftswahlen im Iran entstanden. Als eine junge Frau erschossen wurde, mutma\u00dflich von einem Mitglied einer iranischen Miliz, liefen die Kameras mehrerer Mobiltelefone, w\u00e4hrend sie binnen weniger Sekunden starb. Die entstandenen Videos fanden \u00fcber Facebook, Twitter und YouTube globale Verbreitung, sie wurden millionenfach angeklickt, geteilt und kommentiert. Der Fall von \u201eNeda\u201c (mit vollem Namen eigentlich Neda Agha-Soltan) erregte international Aufsehen und war stark mit affektiven Dynamiken verkn\u00fcpft. Prominent kommentierte Barack Obama die Aufnahmen im Rahmen einer Pressekonferenz als \u201eheartbreaking\u201c[1]<\/a>. #IranElection gilt als erster politischer Hashtag internationaler Solidarit\u00e4t, der massenhaft in Tweets Verwendung fand.[2]<\/a> \u201eNeda\u201c wurde zur M\u00e4rtyrerin und zur Protestikone des Widerstandes der iranischen Opposition, obwohl weder klar war, auf welcher Seite die Frau stand, noch ob sie \u00fcberhaupt an den Protesten teilgenommen hatte oder einfach zuf\u00e4llig am Ort des Geschehens war.<\/p>\n Gerade durch Bilder wie diese meinen User*innen sozialer Netzwerke die Verletzung von Menschenrechten direkt bezeugen zu k\u00f6nnen \u2013 auch wenn sie r\u00e4umlich weit von den Ereignissen entfernt sind und den Kontext kaum kennen. Der Fall zeigt exemplarisch, welche Resonanzen solche Videos hervorrufen k\u00f6nnen und wie sie in (manchmal h\u00f6chst unterschiedliche und widerspr\u00fcchliche) emotional grundierte \u00f6ffentliche Meinungsbilder gerinnen. Es ist ebenso vielsagend, dass wir \u201eNedas\u201c Namen kennen, jedoch keinen der anderen mindestens neun Get\u00f6teten dieser Proteste \u2013 weil es von ihnen keine vergleichbaren Bilder gibt. \u00dcber soziale Netzwerke in Umlauf gebrachte Amateuraufnahmen spielen eine zentrale Rolle f\u00fcr die zivilgesellschaftlichen Proteste und politischen Ereignisse unserer Tage \u2013 insbesondere durch ihr Potenzial, Menschen zu bewegen und spontan Gemeinschaften zu mobilisieren. Die neuen Bildpraktiken in den Sozialen Medien scheinen untrennbar verkn\u00fcpft mit den Erregungsamplituden unserer Zeit.<\/p>\n Das Spektrum dieser Bildpraktiken, die Kari And\u00e9n-Papadopoulos unter dem Begriff \u201eCitizen Camera-Witnessing\u201d[3]<\/a> zusammengefasst hat, ist ungeheuer breit und kaum \u00fcberschaubar, doch haben sich in den Sozialen Medien regelrechte Genres herausgebildet. Einem dieser Genres m\u00f6chte ich im Folgenden nachgehen: Bilder von Polizeigewalt. Die bekanntesten Beispiele kommen sicherlich aus den USA und verorten sich im Kontext der Black Lives Matter<\/i>-Bewegung. Doch das Ph\u00e4nomen ist global \u2013 wenn auch keineswegs neu, denn bereits vor der \u00c4ra des Internets schlugen Videos von Polizeigewalt, die von Zivilist*innen aufgenommen und in Umlauf gebracht wurden, hohe Wellen.<\/p>\n Man With a Video Camera<\/p>\n Ein fr\u00fches Beispiel aus New York stammt aus dem Jahr 1988 und findet sich im Online-Archiv von Tactical Media<\/i>, die sich Praktiken des Medienaktivismus widmen.[4]<\/a> Der Zivilist, der das Video aufnahm, war genauer gesagt ein Medienk\u00fcnstler: Paul Garrin. Dies mag erkl\u00e4ren, warum er eine Videokamera bei sich hatte, als er eher zuf\u00e4llig in die eskalierenden Stra\u00dfenproteste geriet, die als Tompkins Square Park riot<\/i> in die Geschichte eingingen. Zu den Ausschreitungen war es im Zuge einer polizeilichen R\u00e4umungsaktion gegen Obdachlose im Park gekommen. Garrin nahm die Brutalit\u00e4t auf, mit der die Polizei gegen die Demonstrierenden vorging und leitete das Material an Fernsehsender weiter. Die Bilder wurden landesweit ausgestrahlt und heizten heftige \u00f6ffentliche Debatten an. Das unscharfe und verwackelte Video, das in den Abendstunden entstand, zeigt nur undeutlich die Vorkommnisse, die man eher erahnt als tats\u00e4chlich sieht. Eindr\u00fccklich ist jedoch die Intensit\u00e4t der Auseinandersetzung, die sich \u00fcber hektische Bewegungen der Figuren, die unruhige Kameraf\u00fchrung mit schnellen Schwenks \u2013 Garrin wurde selbst attackiert, w\u00e4hrend er filmte \u2013 und vor allem die Tonspur vermittelt. Am Ende des Bildzeugnisses, das sich im Netz als Collage des Videomaterials, dessen Einbettung in Nachrichtensendungen und einem retrospektiven Kommentar des K\u00fcnstlers erhalten hat, spricht Garrin die programmatischen Worte: \u201eVideo is a tool, it\u2019s a weapon, and it\u2019s a witness. [\u2026] It\u2019s kind of a reverse Big Brother. Big Brother is always the state watching the people, but if everybody has cameras, it\u2019s gonna be the people watching the state and they won\u2019t fuck with us anymore.\u201d[5]<\/a> Dass etwas mehr als zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter tats\u00e4chlich fast jede\/r eine mobile Kamera besitzen und st\u00e4ndig mit sich f\u00fchren w\u00fcrde, konnte Garrin 1988 noch nicht absehen, deshalb muten seine Worte heute fast vision\u00e4r an. Garrins Videoaktivismus markiert den Beginn einer Sousveillance<\/i>-Bewegung[6]<\/a>, einer Beobachtung und Bewachung der Staatsgewalt \u201evon unten\u201c.<\/p>\n Aufgeregte Bilder<\/p>\n Der Umstand, dass man es bei einem K\u00fcnstler als Videoaktivist nicht mit einem \u201eAmateur\u201c zu tun hat, verkompliziert die Frage nach dem Status dieser Bilder. Denn die Figur des Amateurs, die bei aktuellen Videos in den Sozialen Medien h\u00e4ufig bem\u00fcht wird, ist keineswegs unproblematisch und wirft eher die Frage auf, welche Annahmen damit verkn\u00fcpft sind.[7]<\/a> De facto kennt man heute ohnehin nur selten die Namen oder Kontexte der Videograf*innen, denn Videos werden meist anonym in die Sozialen Medien hochgeladen und vielfach weitergeleitet, so dass nur noch schwer nachzuvollziehen ist, woher das Material urspr\u00fcnglich stammt. Und oft genug wurden virale Videos eben doch von \u201eProfis\u201c (z.B. Journalist*innen) aufgenommen, die dieselben Kan\u00e4le zur Verbreitung verwenden. Es geht also nicht unbedingt darum, dass die Bilder von \u201eAmateur*innen\u201c aufgenommen wurden, sondern um die eigene Bewegtheit der Videograf*innen, die hier in etwas hineingezogen wurden, um ihren subjektiven, situierten, politischen, emotionalen Standpunkt \u2013 und eben nicht ihren objektiven, professionellen, unparteiischen Blick auf die Dinge wiederzugeben. Das Involviertsein und Affiziertsein der Filmenden ist f\u00fcr diese Formen von Bildzeugenschaften ganz zentral, was ein starkes Authentizit\u00e4tsversprechen mit sich bringt. Den Bildern haftet ein besonderer Bezug zur Wirklichkeit an, der vor allem emotional gepr\u00e4gt ist. Die Frage der Indexikalit\u00e4t war freilich von Beginn einer der zentralen Topoi der Fototheorie, etwa in den Arbeiten von Roland Barthes, Susan Sontag oder Rosalind Krauss. Doch w\u00e4hrend die Wahrheitsbehauptung fotografischer und filmischer Bilder l\u00e4ngst dekonstruiert wurde, scheinen sie ihr Versprechen der Authentizit\u00e4t best\u00e4ndig zu aktualisieren, ja die Bildpraktiken in den Sozialen Medien haben sogar entscheidend zu dessen Erneuerung im digitalen Zeitalter beigetragen. Hito Steyerl hat bereits darauf hingewiesen, dass digitale Dokumentarfotografie, wie sie im Internet kursiert, h\u00e4ufig nichts zeigt, au\u00dfer ihrer eigenen Aufgeregtheit.[8]<\/a> Diese Qualit\u00e4t der Bilder spiegelt sich auch in ihrer spezifischen \u00c4sthetik. Sie sind verwackelt, unscharf und h\u00f6chst uneindeutig und eignen sich kaum dazu, die Ereignisse zu rekonstruieren \u2013 auch wenn dies immer wieder versucht wird. Die Frage nach der Authentizit\u00e4t kn\u00fcpft sich also weniger an die Abbildung einer vermeintlichen Realit\u00e4t, sondern an die affektiven Dynamiken, die mit den Bildern verbunden sind. Denn die Bilder, ihre Produzent*innen und ihre Adressat*innen stehen in einem Verh\u00e4ltnis zueinander, das vor allem durch wechselseitiges Affizieren gepr\u00e4gt ist, wobei \u201aAffizierung\u2018 hier die erste intensive, aber nicht klar umrissene Bewegtheit meint, die zwischen den Bildern und verschiedenen Akteuren entsteht und sie zueinander in Beziehung setzt.<\/p>\n Gibt es auch Vorl\u00e4ufer, so haben sich erst im Kontext der Sozialen Netzwerke \u201eBilder von Polizeigewalt\u201c zu einem Genre verdichtet, und Praktiken wie das Liken, Teilen oder Kommentieren machen die damit verbundenen Resonanzen nachvollziehbar. Ich m\u00f6chte hier drei weitere Beispiele anf\u00fchren.<\/p>\n Blue Bra Girl<\/p>\n Eine Frau, deren brutale Misshandlung durch Milit\u00e4rs auf dem Tahrir-Platz in Kairo eine Videoaufnahme vom 17. Dezember 2011 zeigt, wurde als Blue Bra Girl<\/i> bekannt. Man sieht, wie der Oberk\u00f6rper und blaue BH der Frau w\u00e4hrend ihrer Maltr\u00e4tierung durch mehrere M\u00e4nner entbl\u00f6\u00dft, ihr Gesicht aber durch ihre hochgezogene abaya<\/i> bedeckt wird. Das leuchtende Blau des BHs bildet den markantesten Farbpunkt im Bild, er erhielt in der Folge durch vielfache Aneignungen ikonischen Status. Die Schmerzen, die die Frau empfunden haben muss, bleiben wegen ihres verdeckten Gesichts merkw\u00fcrdig abstrakt, obwohl die Gewalt der auf den leblos wirkenden K\u00f6rper eintretenden und schlagenden Milit\u00e4rs so drastisch und konkret ist. Und doch, oder gerade deshalb, \u00fcbertr\u00e4gt sich beim Betrachten die Intensit\u00e4t des Videos fast k\u00f6rperlich. Das gewaltvolle Video l\u00f6ste w\u00e4hrend der \u00c4gyptischen Revolution massive Proteste aus, vor allem von Frauen, und r\u00fcckte auch das Thema der sexuellen Gewalt gegen Frauen st\u00e4rker in den Vordergrund. Das Video ging\u00a0in den Sozialen Medien \u201eviral\u201c. Bilder des Falls wurden in der Folge unendlich viele Male aufgegriffen: in Nachrichtensendungen und Zeitungen, auf Protestplakaten, in Graffitis und in der Kunst.[9]<\/a><\/p>\n