Complex Television braucht keine komplexe Erz\u00e4hlung<\/p>\n
Fernsehserien werden aktuell nicht nur deshalb in akademischen Kreisen viel diskutiert, weil die Kulturwissenschaften zur Kenntnis nehmen m\u00fcssen und auch gerne zur Kenntnis nehmen, was kulturell virulent, also popul\u00e4r, beliebt und bekannt ist, was kursiert und besprochen wird, sondern auch weil den Fernsehserien eine ganz neue Qualit\u00e4t qua Komplexit\u00e4t zugeschrieben wird und auch mit guten Gr\u00fcnden zugeschrieben werden kann.[1]<\/a> Ohne Zweifel haben ver\u00e4nderte Verbreitungsmedien, Rezeptionsgewohnheiten und Produktionsbedingungen ab den 2010er Jahren die (Fernseh-)Serie geradezu revolutioniert.<\/p>\n Game of Thrones<\/i>, House of Cards<\/i> und sogar Orange is the New Black<\/i> \u2013 letzteres muss ich z\u00e4hneknirschend zugeben \u2013 leben von einer ungeheuren Breite des Figurenarsenals, das \u00fcber gro\u00dfe L\u00e4ngen in raffinierten und \u00fcberraschenden kausalen Handlungsb\u00f6gen verwoben wird. Die Figuren k\u00f6nnen tief<\/i> ausgelotet und die Handlung kann fein<\/i> ausgearbeitet werden. F\u00fcr diese Formen der Komplexit\u00e4t spielt der Faktor Zeit eine gro\u00dfe Rolle, derer die Serie bekannterma\u00dfen viel hat. Und weil der Roman die<\/i> literarische Gattung ist, die landl\u00e4ufig als besonders lang und komplex gilt, ist es naheliegend, von der neuen Fernsehserie zu behaupten, sie tendiere zum Romanhaften. Obwohl das Kinematische in einigen der neuen Serien nicht zu kurz kommt, das schon immer einen Ma\u00dfstab f\u00fcr die Be- und tendenziell eher Abwertung des Fernsehens dargestellt hat, bildet nun die fast schon topologisch beschworene narrative Komplexit\u00e4t das Qualit\u00e4tskriterium, das der enthusiastischen Aufwertung der Fernsehserie dient.<\/p>\n Simon Roth\u00f6hler hat diesen Vorgang im Merkur<\/i> beschrieben: \u201eDie Renaissance des Serienformats, sein Weg in b\u00fcrgerliche B\u00fccherregale [\u2026] rekurriert dabei vordringlich auf einen bestimmten Typus serieller \u00c4sthetik: die Fortsetzungsserie, die dann gerne auch \u201aepisch\u2018 oder \u201aromanhaft\u2018 genannt wird. Die Voraussetzung f\u00fcr die \u00f6konomische wie die distinktionslogische Aufwertung der Fernsehserie bestand von Beginn an in einer Zur\u00fcckdr\u00e4ngung episodischer Erz\u00e4hlweisen, bei denen die Einzelfolge einen \u00e4sthetisch geschlossenen Container bildet und im Kern immer ein festgelegtes Grundmuster variiert [\u2026].\u201c[2]<\/a><\/p>\n Richtungsweisend f\u00fcr die Nobilitierung der Fernsehserie waren die Studien von Robert J. Thompson und Jason Mittell. Thompson spricht 1996 in Television\u2019s Second Golden Age<\/i> nicht als erster oder einziger von Quality Television, arbeitet aber ganz dezidiert einen Kriterienkatalog f\u00fcr Qualit\u00e4t aus. Demnach zeichnen folgende Merkmale die Qualit\u00e4tsserie aus: ein gro\u00dfes regul\u00e4res Cast, serielles Ged\u00e4chtnis, lineare und konsistente Figuren- und Handlungsentwicklung, Genrekombination, Metareflexivit\u00e4t, Hang zu Realismus, insbesondere zu kontroversen Themen.[3]<\/a> Jason Mittell untersucht 2015 in Complex Television<\/i> die Komplexit\u00e4t von Fernsehserien in folgenden Hinsichten: der Status des Showrunners, Figurenentwicklung, narrative Informationsvergabe und Perspektive, differenziertere Bewertungsm\u00f6glichkeiten bzw. -erm\u00f6glichungen jenseits von high und low, melodramatische Strukturen, Paratexte und Folgekommunikationen, Transmedia Storytelling, Gestaltung von Anfang und Ende.[4]<\/a><\/p>\n Es ist leicht ersichtlich, dass die Studien in gewisser Weise inkommensurabel sind. W\u00e4hrend Thompson immanente Aspekte als Bedingung der Zuschreibung von Qualit\u00e4t zugrunde legt, bezieht Mittell bei der Analyse auch textexterne Faktoren ein, wodurch er weniger die Serie als statisches Artefakt als deren kommunikative kulturelle Einbettung beschreibt, die vor allem eine komplexe Herangehensweise bei der Analyse erfordert, insofern viele Dimensionen im Spiel unabh\u00e4ngig davon sind, wie diese im Einzelnen bewertet werden. W\u00e4hrend Thompson die Qualit\u00e4t dem Gegenstand zuschreibt, schl\u00e4gt Mittel eine vieldimensionale wissenschaftliche Reflexion einer komplexen kulturellen Konstellation vor.<\/p>\n Allerdings haben beide Zug\u00e4nge auf je unterschiedliche Weise zur Aufwertung der Fernsehserie beigetragen. Und beide Autoren eint, dass sie sich ziemlich stark auf narrative Kategorien konzentrieren. Die von Thompson und Mittell untersuchten Serien sind sehr unterschiedlich und auch nicht gleicherma\u00dfen linear-progressiv \u2013 obwohl beide die Figurenentwicklung in Anschlag bringen \u2013, aber die typische episodische t\u00e4gliche oder w\u00f6chentliche Serie wird von beiden nicht beachtet. Kann bei diesen also keine Qualit\u00e4t und Komplexit\u00e4t vorgefunden werden? Thompson und Mittell w\u00fcrden der episodischen Serie sicher nicht pauschal absprechen, was sie an der linear-progressiven Serie beobachten, aber letztere haben sie eben f\u00fcr ihre Analysen gew\u00e4hlt. Auch unabh\u00e4ngig von Thompson und Mittell sind episodische Serien hinsichtlich der kritischen Beachtung und wissenschaftlichen Auseinandersetzung in den Hintergrund geraten. Zumeist wird angenommen, dass sie nach dem Prinzip von Schema und Variation funktionieren, was im Allgemeinen weder mit Qualit\u00e4t noch mit Komplexit\u00e4t verbunden wird, ohne dann aber zu fragen, welches Schema genau pr\u00e4sentiert wird und wie sich die Variationen genau gestalten.<\/p>\n Bei aller Sympathie f\u00fcr beispielsweise Anwaltsserien von Perry Mason<\/i> bis Matlock<\/i> tut man diesen tats\u00e4chlich kaum Unrecht, wenn man behauptet, dass sie sich darin ersch\u00f6pfen, dass ein festes Personal mit fixierten, stereotypen Eigenschaften von Folge zu Folge einen Kriminalfall vor Gericht l\u00f6st, indem minutengenau durch die Entlarvung des wahren M\u00f6rders die Verteidigung des angeklagten Mandanten gelingt. W\u00e4hrend die Figuren und ihr Zusammenspiel bei Perry Mason<\/i> unerl\u00e4sslich und einzigartig sind und die Gestaltung der Assistentin Della Street als weibliche Figur in den 1950er und 1960er Jahren avancierte Z\u00fcge tr\u00e4gt, so \u00fcberaus antiquiert sie uns heute auch erscheinen mag, wechseln bei Matlock<\/i> von Staffel zu Staffel ohne jede Erkl\u00e4rung und Verlust die Nebenfiguren, und dass dort, also im fiktiven Georgia der 1980er und 1990er Jahre als assistierender Privatdetektiv ein Afroamerikaner auftaucht, wirkt schon eher wie ein zu niedrig gegriffener netter Versuch…<\/p>\n Allgemein k\u00f6nnen nat\u00fcrlich auch episodische Erz\u00e4hlmuster als solche Komplexit\u00e4t entfalten, je nachdem, welches Grundsetting gew\u00e4hlt wird und welche Variationen sich einstellen \u2013 nicht klassisch seriell, also (groschen-)romanhaft, sondern novellenartig gestaltet sich z.B. die Serie Black Mirror<\/i> durch die immer neue komplette Ver\u00e4nderung des Grundschemas, der Figuren etc. und die nur lose Verzahnung durch das Themenfeld der Medien- und Technikkritik. Aber Komplexit\u00e4t muss \u00fcberhaupt nicht zwingend als narrative Kategorie betrachtet werden. Die unter erz\u00e4hlerischen Gesichtspunkten eher eindimensionale Serie The Walking Dead<\/i> entfaltet beispielsweise eine PC-Spielen \u00e4hnliche ludische Logik.[5]<\/a> Der im Grunde einfache Plot von Stranger Things<\/i> wird flankiert von ausschweifenden allegorischen, intertextuellen, metafiktionalen und metaleptischen Elementen.[6]<\/a><\/p>\n Komplexit\u00e4t \u2013 complexum, complecti \u2013 muss also nicht an der Narration festgemacht werden. Indem dies \u00fcblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexit\u00e4t als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn sich ein Artefakt aus verschiedenen Elementen zusammensetzt bzw. wenn verschiedene Elemente zu einem Artefakt ineinandergeflochten werden, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Dies wird von RezipientInnen wie von WissenschaftlerInnen als reizvoll empfunden, was es ja auch ist. Zusammengesetzt und reizvoll k\u00f6nnen aber auch punktuelle Aspekte sein, die auf Sinnlichkeit, also Akustik und Visualit\u00e4t setzen, oder die Selbstzwecke bilden und nicht unter einer konsistenten Narration subsumiert werden \u2013 komplexe Sinnesreize. Und an derartigem \u201eOhrenschmaus\u201c und \u201eAugenweide\u201c[7]<\/a> ist die Kultserie Die 2<\/i> mit Roger Moore und Tony Curtis reich.<\/p>\n Zu Sinn, Syntagma und Narration von Die 2<\/i><\/p>\n Richter Fulton m\u00f6chte nach seiner Pensionierung Kriminelle der Gerechtigkeit zuf\u00fchren, derer er im Rahmen seiner beruflichen T\u00e4tigkeit nicht habhaft werden konnte. Zu diesem Zweck f\u00fchrt er den schottischen Adeligen Lord Brett (Rupert John George Robert Andrew) Sinclair (15th Earl of Marnock) und den Amerikaner aus der New Yorker Bronx Danny (Daniel) Wilde zusammen. Im Folgenden l\u00f6sen die Zwei sowohl F\u00e4lle, die ihnen der Richter auftr\u00e4gt, als auch solche, \u00fcber die sie durch Zufall stolpern, wobei der Zufall zumeist als sch\u00f6ne Frau daherkommt, der sie aus der Klemme helfen m\u00f6chten. Ein Fall bildet also \u2013 auf den ersten Blick \u2013 den Nukleus einer jeden Episode, deren Reihenfolge absolut austauschbar ist. Man muss noch nicht einmal die erste Folge Schwesterchens Muttermal<\/i> gesehen und mitbekommen haben, wie die Figuren zueinander finden, um einer Episode folgen zu k\u00f6nnen.<\/p>\n Die F\u00e4lle gestalten sich \u00e4u\u00dferst simpel. Nun ist aber ausgerechnet die Folge Die Vergangenheit des Grafen<\/i>, an der die Simplizit\u00e4t des Plots vorgef\u00fchrt werden soll, in Deutschland erst bei einer sp\u00e4ten Ausstrahlungswelle gezeigt worden. Zuerst wurden nur wenige der 1970\/71 produzierten und in den USA gezeigten Folgen in Deutschland 1972\/73 und 1976\/77 vom ZDF ausgestrahlt. 1984 kamen beim ZDF weitere Episoden hinzu. Aber erst 1994 wurden alle Folgen auf Kabelkanal gesendet. Es ist nicht sehr fernliegend zu vermuten, dass zumindest die Folge Die Vergangenheit des Grafen<\/i> in Deutschland zun\u00e4chst unter den Tisch gefallen ist, weil sie Adolf Hitler und eine bestimmte Form der Hitler-Idolisierung und -Epigonalit\u00e4t thematisiert. W\u00e4hrend Bernard Herschel Schwartz alias Tony Curtis offenbar keine Probleme mit der Darstellung dieser Folge hatte \u2013 und warum auch? \u2013, wurden pop-kulturelle Hitler-Verhandlungen in Deutschland lange tabuisiert \u2013 und vielleicht aus den falschen Gr\u00fcnden, n\u00e4mlich zur Schonung der T\u00e4terInnen. Bis heute nicht auf deutsch synchronisiert wurde beispielsweise auch eine Folge der Kalten-Kriegs-Agenten-Serie Agentin mit Herz<\/i>\/Scarecrow and Mrs. King<\/i>, die sich um den NS rankt.<\/p>\n Die besagte Folge von Die 2<\/i> beginnt mit Hitlers Schlussrede zum ersten \u201aReichsparteitag Gro\u00dfdeutschlands\u2018 am 12. September 1938. Aus einem Radio ert\u00f6nt Hitlers kreischende Stimme mit rollendem R: \u201eUnter der Mehrheit der Nationalit\u00e4ten, die in diesem Staat unterdr\u00fcckt werden, befinden sich auch dreieinhalb Millionen Deutsche, also ungef\u00e4hr so viele Menschen unserer Rasse als zum Beispiel D\u00e4nemark Einwohner hat. Diese Deutschen sind ja ebenfalls Gesch\u00f6pfe Gottes. Der Allm\u00e4chtige hat sie nicht geschaffen, damit [\u2026]\u201c \u2013 blabla und zumindest nach heutiger Grammatik m\u00f6chte man korrigierend anmerken, dass es \u201awie\u2018 lauten m\u00fcsste und nicht \u201aals\u2018. Vor dem Radio sitzt ein vampiristisch inszenierter alter Mann mit aschfahler Haut, grauem Haar, diabolisch geschwungenen Augenbrauen, einem fiesen Gerstenkorn im Auge und einer Robe aus dem 19. Jahrhundert. Das wichtigste an der Figur ist aber der irre Klaus Kinski-Blick.<\/p>\n