Bestseller der letzten Jahrzehnte<\/p>\n
[zuerst erschienen in: Kommunikation im Popul\u00e4ren. Interdisziplin\u00e4re Perspektiven auf ein ganzheitliches Ph\u00e4nomen.
\nHg. v. Roger L\u00fcdeke. Bielefeld: transcript 2011, S. 91-103. Ver\u00f6ffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Verlags]<\/small><\/p>\n
Bei einem Japanaufenthalt kam das Gespr\u00e4ch auf Haruki Murakami. Deutlich degoutiert bemerkte ein \u00e4lterer Japanologe, dieser Autor schreibe gar nicht Japanisch, sondern \u203a\u00dcbersetzungsjapanisch\u2039. Darunter konnte ich mir wenig vorstellen, bis ich etwas sp\u00e4ter Frank Sch\u00e4tzings \u00bbDer Schwarm\u00ab las, einen auf Deutsch verfassten Roman, der sich \u00fcber weite Strecken wie die \u00dcbersetzung eines amerikanischen Thrillers liest, also wie \u203a\u00dcbersetzungsdeutsch\u2039. Es scheint sich hier so etwas wie ein International Style von Erz\u00e4hlprosa abzuzeichnen, von dem im Folgenden die Rede sein soll. Dabei geht es zun\u00e4chst einmal nicht um Wertung und schon gar nicht um Abwertung. Haruki Murakami wie Frank Sch\u00e4tzing haben zweifellos ihre Qualit\u00e4ten. Vielmehr geht es um die analytische Ann\u00e4herung an ein Ph\u00e4nomen, das vorl\u00e4ufig als \u203aPopul\u00e4rer Realismus\u2039 bezeichnet sei. Es handelt sich um popul\u00e4re, also au\u00dferhalb bestimmter kultureller Nischen erfolgreiche fiktionale Narrationen unserer Zeit. Die B\u00fccher von Murakami sind internationale Bestseller, Sch\u00e4tzings \u00bbDer Schwarm\u00ab (2004) war vermutlich das meistverkaufte deutsche Buch des abgelaufenen Jahrzehnts, \u00e4hnlich erfolgreich wie zeitgleich Daniel Kehlmanns \u00bbDie Vermessung der Welt\u00ab (2005) oder zehn Jahre fr\u00fcher Bernhard Schlinks \u00bbDer Vorleser\u00ab (1995).<\/p>\n
Die erste These lautet, dass solche B\u00fccher realistisch geschrieben sein m\u00fcssen. Damit ist nicht gemeint, dass die im Roman erz\u00e4hlten Vorg\u00e4nge irgendwie der Wirklichkeit entspr\u00e4chen \u2013 dass Mikroorganismen sich spontan zu Nachbildungen von Flugzeugtr\u00e4gern zusammenf\u00fcgen wie in Sch\u00e4tzings \u00bbSchwarm\u00ab, ist in dieser Hinsicht ja auch wenig wahrscheinlich. Nein, mit Realismus ist zun\u00e4chst ein Verfahren bezeichnet, die Technik, so zu schreiben, dass sich dem Leser automatisch eine erz\u00e4hlte Welt, eine Diegese, pr\u00e4sentiert, ohne dass er zun\u00e4chst mit Ph\u00e4nomenen der Textebene zu k\u00e4mpfen h\u00e4tte. \u00bbMan liest. Und versteht.\u00ab hie\u00df es werbend in einem Klappentext zu Bernhard Schlinks B\u00fcchern.[1]<\/sup><\/sup><\/a> Ein Text, dessen Faktur ein solches unmittelbares Verstehen erm\u00f6glicht, wird von uns als realistischer empfunden.<\/p>\n Das liegt daran, dass wir die Informationen auf der Textebene mit denselben sprachlich-kulturellen Mustern erfolgreich deuten k\u00f6nnen, die wir auch sonst, im Alltag, beim Fernsehen oder bei der Zeitungslekt\u00fcre st\u00e4ndig anwenden. Kein noch so ausf\u00fchrlicher Roman kann alles erz\u00e4hlen. Wir verf\u00fcgen kulturell \u00fcber eine Menge von Frames und Skripten, und es reichen oft wenige tats\u00e4chlich notierte Informationen, um diese aufzurufen. Wir erg\u00e4nzen dann die Angaben im Text automatisch um das, was nach Ma\u00dfgabe solcher kultureller Muster normalerweise dazugeh\u00f6rt, und bilden dadurch unsere Vorstellung der erz\u00e4hlten Welt und auch unsere Erwartungen, was hier weiter geschehen k\u00f6nnte.<\/p>\n \u00bbLars J\u00f6rensen stand auf der obersten Plattform des st\u00e4hlernen Treppenschachts, der vom Hubschrauberlandeplatz zum Wohntrakt f\u00fchrte, und sah auf den Bohrturm.\u00ab[2]<\/sup><\/sup><\/a> Die meisten von uns waren vermutlich noch nie auf einer Bohrinsel, dennoch verf\u00fcgen wir \u00fcber einen entsprechenden Frame und k\u00f6nnen uns mit dessen Hilfe zumindest vage den Ort vorstellen, wo Lars J\u00f6rensen hier steht. Wir verbinden damit bestimmte Situationen, Ger\u00e4usche, Gef\u00fchle, klimatische Bedingungen etc. Wir k\u00f6nnen uns eine Film-Szene dazu vorstellen. Der skandinavische Name ruft dar\u00fcber hinaus einen bestimmten Ph\u00e4notyp auf, wir stellen uns hier keinen Asiaten vor, und ganz selbstverst\u00e4ndlich nehmen wir an, dass Lars genau einen Mund und zwei Ohren hat, m\u00e4nnlichen Geschlechts ist, deshalb keine Kinder geb\u00e4ren kann usw. Frank Sch\u00e4tzings Text funktioniert nun so, dass er diese Annahmen nicht unterl\u00e4uft, sondern mit ihnen rechnet und sie mit m\u00fchelosem Nachvollzug des Erz\u00e4hlten belohnt. Unsere kulturellen Frames reichen dazu aus, und seien sie, wie im Falle der Bohrinsel, noch so vage \u2013 wo wir mehr wissen m\u00fcssen, liefert der Roman die Information nach. Sch\u00e4tzings Buch ist erheblich dicker als der \u00bbUlysses\u00ab, und doch l\u00e4sst er sich in wenigen Tagen lesen. Das ist hier mit Realismus gemeint.<\/p>\n Nebenbei sei bemerkt, dass es genau diese Art von automatisiertem Verstehen war, gegen die sich die Formexperimente der literarischen Moderne gewandt hatten. Den Modernen ging es ja gerade im Gegenteil um eine Ent-Automatisierung der Wahrnehmung und der Lekt\u00fcre, ihre Kunstmittel zielten auf eine erschwerte Form der Darstellung. Kunst und Literatur sollten die Realit\u00e4t nicht einfach voraussetzen, wie unser Realismus das in Gestalt der kulturellen Codes tut, sondern neu, anders und wie zum ersten Mal definieren. Der moderne Grenztext ist deshalb geradezu programmatisch schwierig, die ihm gem\u00e4\u00dfe Lekt\u00fcre, mit Roland Barthes gesprochen, ist \u00bbschwerf\u00e4llig, sie klebt am Text, sie liest, wenn man so sagen kann, mit Akribie und Besessenheit\u00ab, wohingegen die realistische Lekt\u00fcre \u00bbdirekt auf die Wendungen der Anekdote\u00ab, also der Handlung, zusteuert, die Sprachspiele der erschwerten Form ignoriert und daher eine leichte ist \u2013 \u00bbwenn ich Jules Verne lese\u00ab, sagt Barthes, \u00bbkomme ich sehr schnell voran\u00ab.[3]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n II<\/p>\n Die Geschichte des Verh\u00e4ltnisses von realistischen zu anderen Verfahren ist noch nicht geschrieben worden. Offenkundig hat sich jedoch die erschwerte Form nicht so durchgesetzt, wie die historischen Avantgarden vom Symbolismus bis zum Surrealismus sich das erhofft hatten. Bereits ab den 1920er Jahren dominieren in der deutschen Literatur mit der Neuen Sachlichkeit, dem Magischen Realismus, sp\u00e4ter dann auch in nationalsozialistischer, Exil- und Nachkriegsliteratur wieder realistische Schreibweisen. In der Massen- und Unterhaltungsliteratur waren diese ohnehin nie gef\u00e4hrdet gewesen, ebenso wenig wie \u00fcbrigens ganz generell im angels\u00e4chsischen Sprachraum, der ja sp\u00e4testens seit der Mitte des 20. Jahrhunderts die kulturelle Dominante liefert. In Deutschland kam es in der zweiten Jahrhunderth\u00e4lfte noch einmal zu einer Art wiederholter oder nachgeholter Moderne, in der sich, gegen den internationalen Trend, erschwerte Formen als Standard von Hochliteratur noch einmal durchsetzten. Begleitet wurde diese Tendenz von der bekannten Abwertung popul\u00e4rer Kulturformen unter der \u00c4gide der Frankfurter Schule, in diesem Fall einer Abwertung realistischer Verfahren als tendenziell trivial und ideologisch.<\/p>\n Noch die Bem\u00fchungen von Zeitungsleuten wie Frank Schirrmacher, Verlegern und Autoren Anfang der 1990er, ein Neues Erz\u00e4hlen auf internationalem Niveau zu propagieren, das auf elit\u00e4re Formexperimente verzichten sollte, um der Literatur ein gr\u00f6\u00dferes Publikum zur\u00fcckzugewinnen und wom\u00f6glich auch die ein oder anderen Filmrechte an Land zu ziehen, waren vom Kampf gegen diese Dichotomie (schwer = gut, realistisch = trivial) gepr\u00e4gt. Als Ideal galt dieser Bewegung damals Patrick S\u00fc\u00dfkind (\u00bbDas Parf\u00fcm\u00ab). Mitte der 90er kam dann die gro\u00dfe Welle der Popliteratur, die mit ganz anderen Verfahren Erfolge feierte als die globalisierten Bestseller. Ihre literarische Ersterfassung der popkulturellen Enzyklop\u00e4die kam eine Zeit lang ohne die Plots, Hooks, Heldenreisen und Spannungskurven aus, die die internationalen Schreibschulen lehren. Zugleich aber feierte das verfilmbare, plottende Erz\u00e4hlen mit Bernhard Schlinks \u00bbDer Vorleser\u00ab einen durchschlagenden Erfolg. Schlinks Buch hatte dabei den Vorzug, dass es thematisch mit der Aufarbeitung der nationalsozialistischen Vergangenheit sozusagen das schwere Erbe der deutschen E-Literatur \u00fcbernahm. Dabei geht es offenkundig um inhaltliche Aspekte und weniger um die literarische Form \u2013 rein formal sind die ironischen Katalogtexturen Stuckrad-Barres deutlich anspruchsvoller als das Schlink\u2019sche Plotting. Doch gaben die Popliteraten sich mit vermeintlichen Oberfl\u00e4chenph\u00e4nomenen ab und lie\u00dfen dabei den rechten Ernst vermissen, den es hierzulande f\u00fcr kulturelle Weihen braucht. Auch Frank Sch\u00e4tzing bleibt als Krimi- und \u00d6kothriller-Autor trotz all seiner Qualit\u00e4ten der Sprung in die E-Literatur verwehrt. Der ebenfalls zun\u00e4chst als Kriminalautor geschulte Schlink jedoch fand eine Formel, E-Literatur-Anspruch und Marktg\u00e4ngigkeit zu verbinden; und seither kann man davon ausgehen, dass die meisten der in den Feuilletons besprochenen, Longlist-f\u00e4higen und einigerma\u00dfen gut verkauften deutschen Romane wieder ganz selbstverst\u00e4ndlich realistisch geschrieben sind \u2013 in dem vorhin explizierten Sinne. Solche B\u00fccher, von Schlink und Helmut Krausser bis hin zu Julia Franck, Kehlmann oder Uwe Tellkamp, sind es, die im Zentrum meiner \u00dcberlegungen zum Popul\u00e4ren Realismus stehen.<\/p>\n III<\/p>\n Die soeben skizzierte Vorgeschichte belegt, dass ein solches realistisches Erz\u00e4hlen mit literarischem Anspruch in Deutschland keineswegs selbstverst\u00e4ndlich ist. Der Popul\u00e4re Realismus will schlie\u00dflich Hochliteratur sein und<\/em> sich gut verkaufen. Daher hat er auf der einen Seite immer noch die Erwartung jener abzuwehren, die das Erbe der literarischen Moderne hochhalten und meinen, dass sich literarischer Anspruch auch in einer anspruchsvollen Form niederschlagen sollte. In diesem Sinne sieht sich etwa Daniel Kehlmann bem\u00fc\u00dfigt zu betonen:<\/p>\n \u00bbDie wirkliche Frage, die auch die Zukunft der Literatur ber\u00fchrt, ist nicht die Frage Erz\u00e4hlen oder Nicht-Erz\u00e4hlen, sondern die des Realismus. Es ist einfach nicht so: Realismus = Erz\u00e4hlen = altmodisch und andererseits Nicht-Erz\u00e4hlen = Sprachkritik = modern. Das sind Gleichungen, in denen kein einziges Glied stimmt.\u00ab[4]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Auf der anderen Seite muss man sich abgrenzen gegen die gut gemachte internationale Unterhaltungsliteratur vom Schlage eines, sagen wir, Noah Gordon, Robert Harris oder Dan Brown.<\/p>\n Realismus, der zugleich Kunst sein will, hat ganz generell ein Problem \u2013 das war schon vor der emphatischen Moderne so, etwa im Poetischen Realismus des 19. Jahrhunderts. Wenn \u203arealistisch erz\u00e4hlen\u2039 hei\u00dft, sich der Frames und Skripte einer immer schon definierten und konstituierten Wirklichkeit zu bedienen, dann stellt sich n\u00e4mlich regelm\u00e4\u00dfig die Frage nach dem k\u00fcnstlerischen Mehrwert. Warum nicht Reportagen, Reiseberichte oder eben Geschichte schreiben statt realistischer Novellen, Abenteuererz\u00e4hlungen und historischer Romane? Warum nicht fotografieren, statt realistisch zu malen? F\u00fcr dieses Problem gibt es schon im 19. Jahrhundert sehr unterschiedliche L\u00f6sungen, und es w\u00e4re eine lohnende Aufgabe, die realistischen Str\u00f6mungen seither auf diese Frage hin zu untersuchen. Der Poetische Realismus etwa ging davon aus, dass der Dichter eine verkl\u00e4rte, das hei\u00dft von allem Zuf\u00e4lligen gereinigte, auf einen Wesenskern hin durchsichtige Darstellung der Wirklichkeit zu leisten habe. Das ergibt eine ebenso komplexe wie problematische, deutlich von Entsagung auch gegen\u00fcber dem explodierenden Weltwissen der Zeit gekennzeichnete Literatur bei Autoren wie Keller, Raabe, Storm und Fontane. Der zeitgleiche Professoren-, historische und exotistische Abenteuerroman dagegen begn\u00fcgte sich damit, die Fakten der Wirklichkeit, vorzugsweise ihre neuen, noch unbekannten Seiten, in eine spannende Geschichte zu verpacken, von der Liebesgeschichte des M\u00f6nches Ekkehard \u00fcber Ebers\u2019 \u00bb\u00c4gyptische K\u00f6nigstochter\u00ab, Felix Dahns \u00bbKampf um Rom\u00ab bis hin zu den Abenteuern Gerst\u00e4ckers und Karl Mays. Die Science Fiction Jules Vernes, als realistische Erz\u00e4hlung einer zuk\u00fcnftigen Welt, ist hiervon nur ein Sonderfall. In all diesen tendenziell trivialen oder zumindest popul\u00e4rliterarischen F\u00e4llen besteht der Mehrwert gegen\u00fcber popul\u00e4rwissenschaftlichen Darstellungen in einem spannenden Narrativ, das den Leser fesselt und durch aus heutiger Sicht schier unglaubliche Mengen positiver Information in Sachexkursen und Fu\u00dfnoten hindurch bei der Stange h\u00e4lt.<\/p>\n Dabei kann der spannende Plot selbst, jenseits weiterer Bedeutungen oder Fragen nach Wahrheit und Wahrscheinlichkeit, durchaus Eigenwert gewinnen. Plotstrukturen der Abenteuer-Reisegeschichte, der Queste, der Love Story, des Melodrams oder des Kriminalromans erm\u00f6glichen einen sozusagen hedonistischen Realismus jenseits aller Rechtfertigungszw\u00e4nge. Sie bilden eigene, Barthes sagt: hermeneutische Codes aus, die f\u00fcr sich selbst interessieren und unterhalten, und daf\u00fcr gibt es in der b\u00fcrgerlichen Gesellschaft offenkundig einen Markt. Man mag das trivial nennen, letztlich handelt es sich in diesen F\u00e4llen aber auch nur um Formen poetischer Schlie\u00dfung. Der Groschenroman kann solche Plots relativ weltarm pr\u00e4sentieren, doch zeigt sich ja wie gesagt bereits im Professorenroman des Historismus, dass man sie auch umgekehrt zum Transport von Weltwissen aller Art instrumentalisieren kann. Ist nicht beispielsweise bis heute der Hollywood-Film das weltweit wichtigste Medium zur Internationalisierung von historisch-kulturellem Wissen aus allen Epochen und Weltgegenden, gerade indem er regelm\u00e4\u00dfig mit solchen Strukturen eines hedonistischen Realismus arbeitet? Man kann sich nat\u00fcrlich dar\u00fcber beklagen, dass die immergleichen Geschichten nur in immer neuen Einkleidungen verkauft werden, man k\u00f6nnte sich aber auch umgekehrt dar\u00fcber freuen, dass die unterschiedlichsten Stoffe und Wissensgebiete auf diese Weise in die internationalisierte Popul\u00e4rkultur gelangen und damit die Chance haben, unter Marktbedingungen in eine Art globales kulturelles Ged\u00e4chtnis einzugehen.<\/p>\n \u00a0IV<\/p>\n Unter den bislang erw\u00e4hnten deutschen Gegenwartsautoren steht Frank Sch\u00e4tzing diesem Muster am n\u00e4chsten, und sein Roman wei\u00df das. Gleich auf der ersten Seite des ersten Teils vom \u00bbSchwarm\u00ab wird ein Protagonist folgenderma\u00dfen vorgestellt:<\/p>\n \u00bbJohanson war ein Vision\u00e4r und wie alle Vision\u00e4re dem v\u00f6llig Neuartigen ebenso zugetan wie vergangenen Idealen. Sein Leben war getragen vom Geiste Jules Vernes. Niemand hatte den hei\u00dfen Atem des Maschinenzeitalters, erzkonservative Ritterlichkeit und die Lust am Unm\u00f6glichen so treffend zu vereinen gewusst wie der gro\u00dfe Franzose.\u00ab[5]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Stellen wie diese sind poetologisch auf das eigene Verfahren zu beziehen: Dem \u00bbhei\u00dfen Atem des Maschinenzeitalters\u00ab entsprechen die \u00f6kologischen, technischen und meeresgeographischen Fakten, auf die Sch\u00e4tzings Thriller sich st\u00fctzt, die \u00bbLust am Unm\u00f6glichen\u00ab zeigt sich in den phantastischen Elementen der Handlung, erzkonservativ ist dagegen, wenn man so will, die Erz\u00e4hlweise, eben jener realistische International Style, auf den das Buch sich mit der traditionellen Liebes- und Thrillerhandlung und der topischen Last-Minute-Rettung verl\u00e4sst. Und noch in einer anderen Hinsicht l\u00e4sst sich hier Konservativismus diagnostizieren; denn weiter erfahren wir \u00fcber Johanson, dass er gern in seinem Landhaus am See sitzt, und dort, lesen wir, las er \u00bbdie Vision\u00e4re unter den Klassikern von Thomas More bis Jonathan Swift und H.G. Wells, h\u00f6rte Mahler und Sibelius, lauschte dem Klavierspiel Glenn Goulds und Celibidaces Einspielungen der Sinfonien von Bruckner. Er hatte sich eine umfangreiche Bibliothek zugelegt.\u00ab[6]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Das geht nun deutlich \u00fcber das poetologisch und erz\u00e4hl\u00f6komisch Notwendige hinaus. Setzt die Buchliste mit ihren utopischen Romanen sozusagen noch die mit Jules Verne angefangene Reihe fort, die letztlich im \u00bbSchwarm\u00ab selbst endet, so weiten die Musikbeispiele diesen intertextuellen Raum zu einem Kosmos aus, der sich als der des klassischen Bildungsb\u00fcrgers identifizieren l\u00e4sst.[7]<\/sup><\/sup><\/a> Hier fehlen nur noch die guten Rotweine. Popul\u00e4rer Realismus geht hier also eine Allianz mit dem Bildungsb\u00fcrgertum ein, ja versteht sich wom\u00f6glich selbst als diesem zugeh\u00f6rig. Sch\u00e4tzing hat sich zwar, wie gesagt, nicht in die Celibidace-Liga geschrieben, und Johanson bleibt letztlich nur einer seiner vielen Protagonisten, an anderer Stelle im selben Roman werden auch \u00bbdie einschl\u00e4gigen Filme [genannt]: Unheimliche Begegnung der Dritten Art, E.T., Alien, Independence Day, The Abyss, Contact<\/em>, und so weiter.\u00ab[8]<\/sup><\/sup><\/a> Womit man in der Tat n\u00e4her bei den Skripten ist, mit denen Sch\u00e4tzing operiert, als mit More oder Swift. Dennoch f\u00e4llt das bildungsb\u00fcrgerliche Urvertrauen auf, mit dem Sch\u00e4tzing hier Komponisten und Interpreten aufz\u00e4hlt, die seinem realen Publikum \u2013 im Gegensatz zu den Filmen \u2013 wohl nur teilweise gel\u00e4ufig sein d\u00fcrften.<\/p>\n Der Blick auf andere Texte zeigt, dass wir es hier mit einer Konstante zu tun haben. Das Stichwort \u00bbbildungsb\u00fcrgerliches Urvertrauen\u00ab stammt aus Schlinks \u00bbDer Vorleser\u00ab. In diesem Roman bespricht der Ich-Erz\u00e4hler, ein junger Jurastudent, der analphabetischen Ex-KZ-W\u00e4chterin Hanna H\u00f6rcassetten zu ihrer humanistischen und Seelen-Bildung.\u00a0 Signifikant in unserem Zusammenhang ist die Art der Literatur, die er zu diesem Zweck ausw\u00e4hlt:<\/p>\n \u00bbIch las [\u2026] vor, was ich schon kannte und liebte. So bekam Hanna viel Keller und Fontane zu h\u00f6ren, Heine und M\u00f6rike. [\u2026] Insgesamt weisen die Titel [\u2026] ein gro\u00dfes bildungsb\u00fcrgerliches Urvertrauen aus. Ich erinnere mich auch nicht, mir jemals die Frage gestellt zu haben, ob ich \u00fcber Kafka, Frisch, Johnson, Bachmann und Lenz hinausgehen und experimentelle Literatur, Literatur, in der ich die Geschichte nicht erkenne und keine der Personen mag, vorlesen sollte. Es verstand sich f\u00fcr mich, da\u00df experimentelle Literatur mit dem Leser experimentiert, und das brauchten weder Hanna noch ich. Als ich selbst zu schreiben begann, las ich ihr auch das vor.\u00ab[9]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n An Stellen wie diesen, wo der Popul\u00e4re Realismus poetologisch wird, also auf sich selbst reflektiert, finden wir regelm\u00e4\u00dfig ein merkw\u00fcrdiges Amalgam von drei Dingen:<\/p>\n (1.) stellt er ein bildungsb\u00fcrgerliches Urvertrauen aus, er beruft sich auf den Kanon der Hochkultur und tritt damit jeglichem Trivialit\u00e4tsverdacht entgegen.<\/p>\n (2.) wehrt er den modernistischen Anspruch auf erschwerte Form und experimentelle Texturen ab. Schlink distanziert sich unmissverst\u00e4ndlich von einer nicht-realistischen Literatur im Verfahrenssinne, von einer Textur jenseits eingef\u00fchrter narrativer Stereotype, \u00bbin der ich die Geschichte nicht erkenne und keine der Personen mag\u00ab.<\/p>\n (3.) aber wird dieser Realismus als etwas behauptet, das trotz seiner konventionellen Form nicht blo\u00dfe Unterhaltung sein soll, sondern relevante, wirkm\u00e4chtige Hochliteratur. Die Rezeption realistischer Literatur bedeutet f\u00fcr Hanna Aufkl\u00e4rung, die Erziehung zur eigenen moralischen M\u00fcndigkeit. Sie erm\u00f6glicht ihr die Aufarbeitung des Holocaust durch eigene Lekt\u00fcre und damit ein Verst\u00e4ndnis der eigenen Schuld.<\/p>\n Diese Befunde best\u00e4tigen sich auch bei Besch\u00e4ftigung mit anderen Texten dieser Art. Den bildungsb\u00fcrgerlichen Kanon findet man etwa in Helmut Kraussers st\u00e4ndiger Berufung auf klassische Musik und gro\u00dfe Oper wieder. Die Abwehr des Modernismus ist ein wesentliches Anliegen von Daniel Kehlmann, so in seinen Poetikvorlesungen von 2006, in denen er explizit ein \u00bbPl\u00e4doyer f\u00fcr den Realismus\u00ab h\u00e4lt, und zwar f\u00fcr einen explizit nicht-radikalen Realismus, ein bildhaftes, diegetisches Erz\u00e4hlen nach dem Vorbild des s\u00fcdamerikanischen Magischen Realismus. \u00bbIch fand Literatur immer am faszinierendsten, wenn sie nicht die Regeln der Syntax bricht, sondern die der Wirklichkeit\u00ab, hei\u00dft es dort, und auch die modernistischen Feindbilder werden benannt: \u00bbHierzulande wollte man davon [vom realismo magico<\/em>] nicht viel wissen, kn\u00fcpfte an den Dadaismus der Vorkriegszeit an, zog den Humor ab und nannte es ein Experiment. Lautpoesie und soziales Engagement \u2013 die zwei bedr\u00fcckenden Eckpfeiler des radikalen Realismus.\u00ab[10]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Es sei nur am Rande erw\u00e4hnt, dass es sich hier literaturgeschichtlich um eher haarstr\u00e4ubende Konstruktionen handelt. Gerade in Deutschland gibt es seit den 1920er Jahren eine starke Tradition des Magischen Realismus, die mit Autoren wie Langg\u00e4sser, Eich, Grass, Hilbig und anderen weit in die Zeit nach 1945 hineinwirkt. Wo die deutsche Nachkriegsliteratur an Dada ankn\u00fcpft, etwa bei Ernst Jandl, ist sie kaum humorlos zu nennen, und eine dominante Tendenz sozial engagierter Literatur ist nirgends zu erkennen. Auch tragen Kehlmanns vehemente Invektiven gegen das Regietheater zum Verst\u00e4ndnis des Ph\u00e4nomens wenig bei. Interessant werden diese polemischen Positionen allein als strategische Rechtfertigungen eines Popul\u00e4ren Realismus, und als solche sind sie, wie gesagt, \u00fcberaus folgerichtig. Bereits der Poetische Realismus der 1850er Jahre sah sich gen\u00f6tigt, sich einerseits von den romantischen Formexperimenten und andererseits von einem blo\u00dfen Naturalismus der Darstellung sozialen Elends abzugrenzen. Das Problem ist immer dasselbe: Was kann ausgerechnet eine realistische, also formal konventionelle, Darstellung der Welt \u00fcber das bereits anderweitig, etwa in Alltag und Wissenschaften, \u00fcber diese Welt Bekannte hinaus leisten? Kehlmann erkl\u00e4rt hierzu:<\/p>\n \u00bbWas das Erz\u00e4hlen vom einfachen Wiedergeben unterscheidet, ist der Prozess des Arrangierens. Man arrangiert [\u2026], um der Wirklichkeit n\u00e4her zu kommen. Man arrangiert nicht auf eine Botschaft zu, sondern man arrangiert, um einer genaueren und \u00fcberzeugenderen Pr\u00e4sentation der Wirklichkeit in ihrer Widerspr\u00fcchlichkeit willen.\u00ab[11]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Das klingt schon sehr nach Otto Ludwig oder Julian Schmidt, den Programmatikern des Poetischen Realismus der 1850er Jahre: Behauptet wird ein wesentlicherer Blick, nicht etwa auf und durch Sprache, wie im Modernismus, sondern auf die<\/em>, auf unser aller Wirklichkeit. Diese soll in der poetisch-realistischen Darstellung \u203agenauer\u2039 und \u203a\u00fcberzeugender\u2039 pr\u00e4sentiert werden, ohne dass der Vergleichspunkt dieser Komparative je genannt w\u00fcrde.<\/p>\n V<\/p>\n Geradezu prototypisch dr\u00fcckt sich der bildungsb\u00fcrgerliche Glaube an die Bedeutung dieser Art von Popul\u00e4rem Realismus in einer Szene des deutschen Erfolgsfilmes \u00bbDas Leben der Anderen\u00ab (2006, Regie: Florian Henckel von Donnersmarck) aus. In direkter Nachbarschaft wird hier zweimal innerhalb von wenigen Minuten die Wirkung gro\u00dfer Kunst performiert. Zun\u00e4chst stiehlt der \u00fcberwachende Stasi-Beamte dem Protagonisten, einem DDR-Autor, einen Band mit Brecht-Gedichten und liest ergriffen die \u00bbErinnerung an die Marie A.\u00ab, anschlie\u00dfend erf\u00e4hrt der Autor vom Selbstmord eines guten, regimekritischen Freundes und setzt sich daraufhin ans Klavier, um die \u00bbSonate vom guten Menschen\u00ab zu spielen. Anschlie\u00dfend formuliert er f\u00fcr seine lauschende Lebensgef\u00e4hrtin und damit auch f\u00fcr das Publikum noch einmal explizit die Botschaft:<\/p>\n \u00bbIch muss immer daran denken, was Lenin von der Appassionata gesagt hat: Ich kann sie nicht h\u00f6ren, sonst bring ich die Revolution nicht zu Ende. Kann jemand, der diese Musik geh\u00f6rt hat, ich meine: wirklich<\/em> geh\u00f6rt hat, noch ein schlechter Mensch sein?\u00ab[12]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Die Szene versammelt das Maximum an b\u00fcrgerlichem Kulturgut: klassische Musik, das Klavier, im Hintergrund sieht man klassische Skulpturen und Zeichungen, auch die sch\u00f6ne Frau, eine Schauspielerin, bleibt im Hintergrund, und schlie\u00dflich eignet sich der Stasi-Offizier die Humanit\u00e4t per kanonischer Literatur an. Bezeichnenderweise w\u00e4hlt der Film dazu ein eher kulinarisches, unpolitisches Gedicht Bertolt Brechts, so wie ja auch im Statement des Autors die humanisierende Wirkung gro\u00dfer Kunst explizit gegen eine politisch-revolution\u00e4re Wirkabsicht ausgespielt wird.<\/p>\n Unser ausf\u00fchrlicher Blick auf die immanente Poetologie des Popul\u00e4ren Realismus zeigt, dass er genau diese Art von Kunst, die er vorf\u00fchrt, eigentlich selbst sein m\u00f6chte: realistisch zwar, aber dabei hochkulturell und bedeutsam, wesentlich und moralisch wirkm\u00e4chtig. Es gibt keinen Funken Ironie in der Idee einer \u00bbSonate vom guten Menschen\u201c (so wenig wie in Schlinks \u00bbgro\u00dfe[m] bildungsb\u00fcrgerliche[n] Urvertrauen\u00ab)! Allerdings kann das innerhalb der Diegese aufgef\u00fchrte St\u00fcck Filmmusik dieses Namens den Anspruch nicht einl\u00f6sen, den es im Titel tr\u00e4gt, sondern sozusagen nur als Platzhalter f\u00fcr ein solches St\u00fcck fungieren. Andernfalls h\u00e4tte es nach Ausstrahlung von \u00bbDas Leben der Anderen\u00ab allein in Deutschland ca. 2,3 Millionen gute Menschen mehr gegeben. Statt dessen zeigt sich bei n\u00e4herer Hinsicht, dass der Film selbst der in ihm performierten Kunst die Rolle, die sie in der Narration erf\u00fcllt, nicht zutraut: Der vermeintlich unwiderstehliche Kunstgenuss der Sonate wird durch Beif\u00fcgung des Brecht-Gedichtes amplifiziert[13]<\/sup><\/sup><\/a> und der erzieherische Anspruch auf Beethovens \u00bbAppassionata\u00ab verschoben (Warum wird nicht diese gespielt?). Die Lekt\u00fcre des Brecht-Gedichts wird dar\u00fcber hinaus mit Musik unterlegt, um jene Stimmung von Ergriffenheit zu erzeugen, die dem lyrischen Text selbst denn offenbar doch nicht abverlangt werden kann.<\/p>\n Auch hierbei handelt es sich keineswegs um einen Sonderfall, sondern geradezu um einen Topos des Popul\u00e4ren Realismus: Immer wieder wird das Extraordin\u00e4re der Kunst und der Kunst-Rezeption im Narrativ beschworen, die D\u00fcfte im \u00bbParf\u00fcm\u00ab, die extrem wirkungsvollen musikalischen Urmotive in Kraussers \u00bbMelodien\u00ab, die \u00fcbersinnliche H\u00f6rbegabung in Robert Schneiders \u00bbSchlafes Bruder\u00ab, die durch Kunst bewirkten Bekehrungseffekte bei Nazi- bzw. Stasi-Schergen im \u00bbVorleser\u00ab und im \u00bbLeben der Anderen\u00ab; in Kehlmanns Romanen spielen die vielen Genies eine \u00e4hnliche Rolle. Gesteigerte Aisthesis (\u00bbich meine: wirklich<\/em> geh\u00f6rt\u00ab), au\u00dferordentliche Begabung, quasi-magische Weltzug\u00e4nge \u2013 diese Art von Hypebolik braucht der Popul\u00e4re Realismus offenbar, um seinen eigenen gesteigerten Kunstanspruch, seinen Anspruch auf \u203agenauere\u2039 und wesentlichere Repr\u00e4sentation von Wirklichkeit zu beglaubigen. Indem man vom Au\u00dferordentlichen erz\u00e4hlt, wird die eigene formale Normalit\u00e4t vergessen gemacht.<\/p>\n Der Realismus in popul\u00e4ren B\u00fcchern und Filmen h\u00e4ngt, wie gesagt, eng am Plotting, am Arbeiten mit hermeneutischen Codes, Spannungsb\u00f6gen und Handlungspointen. Nun gibt es keine Handlung ohne Diegese, beide sind jedoch in verschiedenen Verh\u00e4ltnissen darstellbar: Die Handlung kann rein topisch bleiben und die ganze innovative Energie sich auf die Darstellung der erz\u00e4hlten Welt richten, wie derzeit in James Camerons \u00bbAvatar\u00ab mit seiner revolution\u00e4ren 3D-Technik. Es kann aber durchaus auch Intelligenz in die spannende und pointenreiche Verwicklung der Handlung gesteckt werden, w\u00e4hrend die Diegese topisch bleibt, denken Sie an Filme wie \u00bbOcean\u2019s Eleven\u00ab oder an die h\u00e4ufig eingesetzte Short Cuts-Struktur virtuos verwobener kleiner Alltagsgeschichten, zuletzt etwa in Kehlmanns \u00bbRuhm\u00ab oder Kraussers neuem Roman \u00bbEinsamkeit und Sex und Mitleid\u00ab.[14]<\/sup><\/sup><\/a> Das ist alles so lange kein Problem, wie es um Spannung und Unterhaltung geht, die entsprechenden Mittel also im Sinne eines hedonistischen Realismus ihren Zweck in sich selbst tragen. Unserem Popul\u00e4ren Realismus-mit-Anspruch jedoch reicht das bekanntlich nicht: Die Handlung soll hier Tr\u00e4ger jener tieferen Bedeutung sein, die die Teilhabe am bildungsb\u00fcrgerlichen Kanon rechtfertigt. Und dabei kommt es zu charakteristischen Komplikationen.<\/p>\n Im \u00bbVorleser\u00ab ebenso wie im \u00bbLeben der Anderen\u00ab geht es um historische Bedeutung, um die Auseinandersetzung mit den Verbrechen der Nazi- und Stasi-Zeit. Die Handlungspointe in Schlinks \u00bbVorleser\u00ab ist der Analphabetismus Hannas. Er macht sie in dem fiktiven Maidanek-Prozess des Buches zur offensichtlich unschuldig Angeklagten; erst die Aufkl\u00e4rung durch Realismus-Lekt\u00fcre f\u00fchrt zur nachtr\u00e4glichen Aufarbeitung der wahren Schuld. Das funktioniert als hermeneutischer Code von Geheimnis und Aufl\u00f6sung (wir \u203aerkennen\u2039 die Geschichte) ebenso wie als sympathieleitende Strategie (wir \u203am\u00f6gen\u2039 Hanna). Aber sobald dieser Plot dar\u00fcber hinaus zum Bedeutungstr\u00e4ger werden soll, wird es problematisch: Sollen wir verallgemeinern, dass es die Unaufgekl\u00e4rtheit der Deutschen war, die sie zu Nazischergen werden lie\u00df? H\u00e4tte eine solide humanistische Bildung die Verbrechen gegen die Menschlichkeit verhindert? Hat die Justiz die privaten Zw\u00e4nge der T\u00e4ter nicht geb\u00fchrend ber\u00fccksichtigt? Das ist offensichtlich Unsinn; bekanntlich konnten die gr\u00f6\u00dften Schinder abends problemlos klassische Musik und gute Weine goutieren, nicht anders als Sch\u00e4tzings Johanson. Die Umdeutung der T\u00e4terin Hanna zum Opfer erm\u00f6glicht den originellen und erfolgreichen Plot, sobald sie aber dar\u00fcber hinaus etwas bedeuten soll, wird es schief, ja peinlich und letztlich unappetitlich.[15]<\/sup><\/sup><\/a> Es gelingt dem Plot gerade nicht, das Eigent\u00fcmliche der Nazi-Verbrechen zu repr\u00e4sentieren.<\/p>\n \u00c4hnliches l\u00e4sst sich in \u00bbDas Leben der Anderen\u00ab beobachten. Auch hier wird ja gerade nicht das Spezifische des Stasi-Systems zum handlungsbestimmenden Moment, sondern ein verbrecherischer Missbrauch der Macht: Der Stasi-Bonze zwingt eine Abh\u00e4ngige (hier: die sch\u00f6ne Schauspielerin) zum Sex \u2013 ein topisches Motiv, das in jeder beliebigen Machtstruktur vom Western-Dorf \u00fcber das College bis hin zum Oval Office inszenierbar ist. Kurz gesagt: Der Plot sorgt jeweils f\u00fcr den hedonistischen Anteil am Popul\u00e4ren Realismus, f\u00fcr Spannung, Identifikation mit den Personen, miterlebbare Konflikte und Katharsis. Er ist diegetisch einkleidbar in beliebige Gew\u00e4nder \u2013 \u00fcber eine liebevolle Ausstattung erf\u00e4hrt man dann, wie im alten Professorenroman, durchaus einiges \u00fcber historische und kulturelle Umst\u00e4nde. Wo jedoch der Plot selbst Tr\u00e4ger der historischen Bedeutung werden soll, da versagt der Popul\u00e4re Realismus regelm\u00e4\u00dfig. N\u00e4hme man den \u00bbVorleser\u00ab oder \u00bbDas Leben der Anderen\u00ab in diesem Anspruch beim Wort, m\u00fcsste man eine groteske und politisch bedenkliche Verzerrung ihrer historischen Anliegen diagnostizieren. Die Opfer sind in den Werken des Popul\u00e4ren Realismus immer Opfer der Erz\u00e4hlstrategie, des eigenen forcierten Plottings, und nicht, wie suggeriert wird, der historischen Umst\u00e4nde. Und seine privilegierten Weltzug\u00e4nge \u00fcber \u203agro\u00dfe Kunst\u2039 und erh\u00f6hte Aisthesis sind nur diegetisch behauptet, nicht im eigenen Verfahren realisiert. Dieses n\u00e4mlich bleibt definitionsgem\u00e4\u00df unauff\u00e4llig, also konventionell. In seiner Bedeutungsbehauptung pr\u00e4sentiert der Popul\u00e4re Realismus einen ungedeckten Scheck.<\/p>\n \u00a0VI<\/p>\n Wie kann Literaturwissenschaft sinnvoll mit solchen Befunden umgehen? Mit einer Abwertung des Popul\u00e4ren Realismus aus Highbrow-Perspektive, selbst wenn sie analytisch gest\u00fctzt ist, ist es offenkundig nicht getan. Man wird dieser Literatur vielmehr zun\u00e4chst gerade das zugutehalten m\u00fcssen, was in ihrer eigenen Selbstbeschreibung wohlweislich nicht vorkommt: ihren Erfolg bei den Protagonisten des Literaturbetriebs und beim b\u00fcrgerlichen Lesepublikum, ihre absolute Marktf\u00f6rmigkeit. Wir haben es hier mit den Bestsellern der letzten Jahrzehnte zu tun, die von weiten Bev\u00f6lkerungsschichten rezipiert wurden und \u00fcberdies zahlreiche Preise und Kritikerlob geerntet haben. \u00bbDie Vermessung der Welt\u00ab habe ich in Regalen stehen sehen, auf denen sonst nur Golfb\u00fccher und Ern\u00e4hrungs-Ratgeber zu finden waren. \u00bbDer Vorleser\u00ab ist zur Schullekt\u00fcre geworden und wurde in Hollywood verfilmt, \u00bbDas Leben der Anderen\u00ab spielte weltweit \u00fcber 78 Millionen Dollar ein und bekam unter anderem den Deutschen und den Europ\u00e4ischen Filmpreis sowie 2007 den Oskar als Bester fremdsprachiger Film. Er pr\u00e4gt seither weltweit das DDR-Bild von Millionen Zuschauern. Da kann der Literaturwissenschaftler noch so gr\u00fcndlich nachweisen, dass diese Werke ihrem eigenen Anspruch nicht standhalten \u2013 die Rezeption straft ihn L\u00fcgen. Zu beschreiben w\u00e4re die Ware, die sich so gut verkauft: innen hedonistischer Realismus, au\u00dfen in bildungsb\u00fcrgerlichen Anspruch verpackt, handwerklich sehr gut gemacht \u2013 und dass hier, wie auch immer popularisiert, stets auch ein St\u00fcck Weltwissen mitgeliefert wird, kann nicht geleugnet werden.<\/p>\n Der Popul\u00e4re Realismus ist die erfolgreiche narrative Norm unserer globalen, demokratischen, \u00fcber M\u00e4rkte gesteuerten Kultur. Er bedient unsere Nachfrage nach Unterhaltung und Bedeutung (prodesse et delectare<\/em>). Umberto Eco fasst diese Art von Kunst unter dem Begriff des \u203aMidcult\u2039[16]<\/sup><\/sup><\/a> und erkl\u00e4rt ihren Erfolg so: Wie der Normalb\u00fcrger es in unserer ausdifferenzierten Kultur nicht mehr schaffen kann, echte Naturwissenschaften zu verfolgen und zu beurteilen, und daher auf popul\u00e4rwissenschaftliche Vermittlung angewiesen ist, so ist auch die moderne Kunst derart spezifisch und voraussetzungsreich geworden, dass der Normalb\u00fcrger nicht mehr die Zeit, das Interesse und die intellektuelle Kapazit\u00e4t aufbringen kann oder will, die n\u00f6tig w\u00e4re, sie auf der H\u00f6he ihrer Komplexit\u00e4t nachzuvollziehen. Weil Kunst und Literatur aber immer noch zu den b\u00fcrgerlichen Werten geh\u00f6ren und wichtige Elemente im Selbstverst\u00e4ndnis und Distinktionsverhalten unserer mittleren und h\u00f6heren Schichten sind, besteht eine Nachfrage nach leicht und vergn\u00fcglich konsumierbaren Formen, die dem Rezipienten dennoch die Teilhabe an der Hochkultur suggerieren. Midcult \u00bbstellt den Konsumenten zufrieden, indem er ihn davon \u00fcberzeugt, das Herz der Kultur schlagen geh\u00f6rt zu haben.\u00ab \u2013 \u00bbDer mittlere Konsument konsumiert seine L\u00fcge [\u2026] als strukturelle L\u00fcge<\/em>.\u00ab[17]<\/sup><\/sup><\/a><\/p>\n Das kommt unseren Befunden nahe. Allerdings verwenden MacDonald und Eco der Begriff des \u203aMidcult\u2039 vor allem f\u00fcr eine Kunst, die \u00bbAnleihen bei Verfahrensweisen der Avantgarde\u00ab[18]<\/sup><\/sup><\/a> macht, w\u00e4hrend der von uns beobachtete Popul\u00e4re Realismus sich ausdr\u00fccklich vom \u203aIrrweg\u2039 der experimentellen Avantgarden distanziert. Auch affirmiert der Begriff das Modell einer traditionellen Stratifizierung der Kultur (Masscult \u2013 Midcult \u2013 High Art) und setzt damit die Existenz einer klar definierbaren avantgardistischen Hochkultur voraus. Es scheint jedoch zunehmend ein Konsens dar\u00fcber zu fehlen, was unter den Bedingungen der ausdifferenzierten Markt- und Mediengesellschaft der letzten Jahrzehnte \u00fcberhaupt noch unter einer solchen Hochkultur zu fassen w\u00e4re.<\/p>\n Vorl\u00e4ufig m\u00fcssen wir uns mit der Feststellung begn\u00fcgen, dass der Popul\u00e4re Realismus jedenfalls seine Behauptung, Teil und Fortsetzung der alten bildungsb\u00fcrgerliche Hochkultur zu sein, nicht bzw. nur im Modus des Als ob einl\u00f6sen kann \u2013 genau darin besteht ja seine \u00bbstrukturelle L\u00fcge\u00ab. Celibidace hatte sich bekanntlich geweigert, der aufkommenden Markt- und Medienkultur durch LP- und CD-Einspielungen Tribut zu zollen. H\u00e4tte er auch posthum damit Erfolg gehabt, w\u00fcrden wir ihn jetzt nicht mehr kennen, geschweige denn in popul\u00e4ren \u00d6ko-Thrillern \u00fcber ihn lesen. Nein, die Regel des Spiels, dessen Top Player derzeit die Popul\u00e4ren Realisten sind, lautet l\u00e4ngst anders: sich als \u203aHigh Culture\u2039 im neuen Dispositiv des globalen Markt- und Medienverbundes zu verkaufen. Wir werden gut daran tun, unsere analytischen und kritischen Begriffe auf diese neuen Bedingungen einzustellen.<\/p>\n [Falls Sie den Aufsatz im wissenschaftlichen Zusammenhang zitieren wollen, benutzen Sie bitte die Buchfassung.]<\/p>\n [1]<\/a> In: Bernhard Schlink: Der Vorleser. Z\u00fcrich 1997, [S. 208].<\/p>\n<\/div>\n [2]<\/a> Frank Sch\u00e4tzing: Der Schwarm. Frankfurt 2005, S. 383.<\/p>\n<\/div>\n [3]<\/a> Roland Barthes: Die Lust am Text. Frankfurt am Main 7<\/sup>1992, S. 19.<\/p>\n<\/div>\n [4]<\/a> Daniel Kehlmann\/Helmut Gollner: Erz\u00e4hlen ist im Idealfall ich-los. In: Die Wahrheit l\u00fcgen. Die Renaissance des Erz\u00e4hlens in der jungen \u00f6sterreichischen Literatur. Hg. v. H.G. Innsbruck 2005, S. 29-38; S. 31.<\/p>\n<\/div>\n [5]<\/a> Sch\u00e4tzing: Der Schwarm, S. 26.<\/p>\n<\/div>\n [6]<\/a> Ebd., S. 27.<\/p>\n<\/div>\n [7]<\/a> Mit dem Dirigenten Sergiu Celibidace ist dabei eine Figur aufgerufen, die sich explizit gegen die Kommerzialisierung ihrer Kunst z.B. \u00fcber LP- oder CD-Einspielungen gewehrt hat.<\/p>\n<\/div>\n [8]<\/a> Sch\u00e4tzing: Der Schwarm, S. 665.<\/p>\n<\/div>\n [9]<\/a> Schlink: Der Vorleser, S. 175f.<\/p>\n<\/div>\n [10]<\/a> Daniel Kehlmann: Diese sehr ernsten Scherze. Poetikvorlesungen. G\u00f6ttingen 2007, Zitate S. 14f.<\/p>\n<\/div>\n [11]<\/a> Kehlmann\/Gollner: Erz\u00e4hlen ist im Idealfall ich-los, S. 30.<\/p>\n<\/div>\n [12]<\/a> Die Szene ist abrufbar unter: www.youtube.com\/watch?v=LhTQn2dbMaY<\/a> (1.11.2010).<\/p>\n<\/div>\n [13]<\/a> Auch im \u203aguten Menschen\u2039 wird ja auf ein Brecht-Drama angespielt.<\/p>\n<\/div>\n [14]<\/a> Die Kritik argw\u00f6hnte bei Kraussers Roman, dass \u00bbdie Buchform gar nicht mehr sein ad\u00e4qater Aggregatzustand [sei], als warte dieser Stoff nur auf seine eigentliche Bestimmung die Verfilmung.\u00ab (Frank Sch\u00e4fer: Berliner Short Cuts. In: die tageszeitung, 2.\/3. Januar 2010, S. 24).<\/p>\n<\/div>\n [15]<\/a> Vgl. dazu ausf\u00fchrlich: Moritz Ba\u00dfler: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. M\u00fcnchen 2002, S. 69-78.<\/p>\n<\/div>\n
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