{"id":7938,"date":"2018-05-21T10:44:41","date_gmt":"2018-05-21T08:44:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/?p=7938"},"modified":"2018-05-21T10:44:41","modified_gmt":"2018-05-21T08:44:41","slug":"remington-steeleder-schein-truegt-nicht-oder-traummaenner-gibt-es-wirklich-im-fernsehenvon-maren-lickhardt21-5-2018","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/2018\/05\/21\/remington-steeleder-schein-truegt-nicht-oder-traummaenner-gibt-es-wirklich-im-fernsehenvon-maren-lickhardt21-5-2018\/","title":{"rendered":"\u00bbRemington Steele\u00abDer Schein tr\u00fcgt nicht oder Traumm\u00e4nner gibt es wirklich im Fernsehenvon Maren Lickhardt21.5.2018"},"content":{"rendered":"<p>Der imaginierte Mann und die imaginierte M\u00e4nnlichkeit<!--more--><\/p>\n<p>Man k\u00f6nnte die Remington-Skala einf\u00fchren als Ma\u00dfstab daf\u00fcr, wie gut einem Mann ein Anzug steht. Und dann bleibt zu hoffen, dass der Schein nicht tr\u00fcgt. Damit w\u00e4re schon mal das wichtigste \u00fcber den jungen Pierce Brosnan als Remington Steele gesagt,<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\">[1]<\/a> aber sowohl der Darsteller als auch die Serie <i>Remington Steele<\/i> (1882-1987) gl\u00e4nzen in vielerlei Hinsicht. Und oft ist das, was gl\u00e4nzt, auch Gold. &#8211; Eine Entdeckung in sechs Kapiteln: 1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef. 2. Wer ist Remington Steele? Der imaginierte Mann und die imaginierte M\u00e4nnlichkeit. 3. Was ist <em>Remington Steele<\/em>? Zitate \u00fcber Zitate. 4. Formen des Serienged\u00e4chtnisses. 5. Versatzst\u00fccke. Zwischen Fakt und Fiktion. 6. Die Remington-Skala<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">1. Der Kampf der Geschlechter. Die Privatdetektivin und ihr Traumchef<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Remington Steele (1982-1987)\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/saxtarXDSt0?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p><i>Remington Steele<\/i> wird oftmals als feministische Serie gehandelt,<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\">[2]<\/a> und es ist tats\u00e4chlich schwierig, diese Anlage zu \u00fcbersehen. Von Anspielungen auf den Film Noir begleitet, in dem Frauenrollen ab den 1940er Jahren in Bewegung geraten, wird zum Auftakt das Problem einer Frau thematisiert, als Privatdetektivin, also in einer traditionellen M\u00e4nnerdom\u00e4ne, ernst genommen zu werden.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>\u201eTry this for a deep, dark secret. The great detective Remington Steele? He doesn\u2019t exist. I invented him. Follow. I always loved excitement so I studied and apprenticed and put my name on an office. But absolutely nobody knocked on my door. A female private investigator seemed so feminine. So I invented a superior. A decidedly masculine superior. Suddenly, there were cases around the block. Having an imaginery boss is a dangerous way to live\u2026 but so far, it\u2019s working.\u201c (s01, 00:00)<\/p>\n<p>Diese Information wiederholt sich in der ersten Staffel in jedem Vorspann. Laura Holt, gespielt von Stephanie Zimbalist, wird uns in dem Intro als dynamische Privatdetektivin in eher praktischer Kleidung mit Hut vorgestellt. In einer Reihung von Standbildern wird vor allem ihre List angedeutet. Eines dieser Bilder zeigt aber auch, wie sie einen Mann k\u00f6rperlich \u00fcberw\u00e4ltigt. Laura ist eine taughe Frau \u2013 kinderlos, Single \u2013, die aus Abenteuerlust einen ungew\u00f6hnlichen, m\u00e4nnlich konnotierten Beruf gew\u00e4hlt hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zu Beginn der Serie hat Laura kaum Schw\u00e4chen oder Probleme, die ihr selbst anhafteten oder inh\u00e4rent w\u00e4ren. Problematisch sind die anderen, die Kunden, Presseleute, Familienmitglieder, die ihr \u2013 allen Beweisen ihrer F\u00e4higkeiten zum Trotz \u2013 nichts zutrauen und dies einzig und allein an die Variable Geschlecht kn\u00fcpfen. So h\u00e4lt auch die von Brosnan verk\u00f6rperte Figur Laura bei der ersten Begegnung f\u00fcr die Sekret\u00e4rin der Agentur, und Laura muss \u2013 einmal mehr \u2013 erkl\u00e4ren: Sie ist der Detektiv (s01e01, 07:30).<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Serie f\u00fchrt in unz\u00e4hligen Szenen geradezu penetrant m\u00e4nnlichen Sexismus bzw. penetranten m\u00e4nnlichen Sexismus vor. Als Laura in der letzten Staffel eine Scheinehe mit der m\u00e4nnlichen Figur eingeht, muss sie sich von einer Mandantin sagen lassen: \u201eI was the secretary who married the boss, too.\u201c (s05e2, 05:53) Kaum hat Laura diese Mandantin aus dem B\u00fcro herauskomplementiert, taucht der n\u00e4chste Besucher auf, der der m\u00e4nnlichen Figur auf die Schultern klopft: \u201eOh, so this is the little woman. [\u2026] You sly dog. [\u2026] I bet she does a lot more than type and file.\u201c (s05e02, 08:04) Die Serie \u00fcberspitzt das Thema, macht aber auf die Weise nur besonders transparent,<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\">[3]<\/a> was \u00fcblicherweise subtiler daherkommt, dadurch aber nicht weniger wirkm\u00e4chtig ist.<\/p>\n<p>Laura kommt gar nicht umhin, ein ausgepr\u00e4gtes Bewusstsein f\u00fcr die Hindernisse zu haben, die ihr aufgrund ihres Geschlechts entgegengebracht werden, und wieder und wieder gegen sie anzutreten. Wenn sie zu Beginn der Serie lautstark auf ihren F\u00e4higkeiten und ihrem Status insistiert, wirkt dies keineswegs verbissen. Vielmehr ist die Serie zun\u00e4chst ganz auf ihrer Seite und verdeutlicht, dass sie das muss, damit sie nicht komplett unsichtbar bleibt. Aber obwohl Kritik an Sexismus stets elementarer Bestandteil der Serie bleibt, wird Laura als positive starke Frauenfigur im Verlauf der Serie in zweierlei Hinsicht ein wenig demontiert.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zum einen scheint man ihr mit fragw\u00fcrdigen Mitteln ein wenig Weiblichkeit einhauchen zu wollen. So taucht gegen Ende der ersten Staffel Lauras Ex-Freund auf, der sich an sie als wildes Partym\u00e4dchen erinnert (s01e19, 11:07). Wir erfahren, dass sie sich einst in einem Urlaub in Acapulco als F\u00e4chert\u00e4nzerin hervorgetan hatte, was einer der Gr\u00fcnde daf\u00fcr war, warum der spr\u00f6de Banker sie verlassen hat. Dieser Verlust wird als Begr\u00fcndung f\u00fcr Lauras beherrschtes Verhalten eingesetzt. Sie erkl\u00e4rt, dass die Tatsache, dass sie von einem Mann verlassen wurde, weil sie zu wild und unkonventionell war, dazu gef\u00fchrt habe, sich zu m\u00e4\u00dfigen. Offenbar konnte es nicht unkommentiert bleiben, dass wir es eben mit einer sehr rationalen weiblichen Figur zu tun haben, sondern bedurfte einer Rechtfertigung. Nat\u00fcrlich soll dies die Figur wohl auch interessanter machen. W\u00e4hrend der m\u00e4nnliche, \u00fcberaus aufregende Protagonist auf eine Vergangenheit als kosmopolitischer, mond\u00e4ner Gentleme-Dieb zur\u00fcckblicken kann, wird Laura also ein F\u00e4chertanz angedichtet.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zum anderen reagiert Laura auf den m\u00e4nnlichen Protagonisten zunehmend auf eine Weise, die traditionell landl\u00e4ufig als hysterisch bezeichnet worden w\u00e4re. W\u00e4hrend ihre explizite, offensive Diktion zu Beginn der Serie durch das Verhalten anderer Figuren legitimiert wird, wird die Figur sp\u00e4ter \u2013 nicht h\u00e4ufig, aber durchaus hin und wieder \u2013 als schimpfende, missg\u00fcnstige, neidische Frau gezeigt. So hat sie beispielsweise einmal einen Traum, in dem sie den m\u00e4nnlichen Protagonisten in der Gosse liegen sieht, w\u00e4hrend sie als erfolgreiche Detektivin mit Genugtuung vorbeigeht (s02e18, 16:15).<\/p>\n<p>Es soll keinesfalls behauptet werden, dass Lauras derartigen Reaktionen prinzipiell die Begr\u00fcndung entzogen w\u00fcrde, aber die weibliche Figur zeigt insgesamt mehr geschlechtlich konnotierte Eigenschaften \u2013 und zwar m\u00e4nnliche wie weibliche \u2013 als die m\u00e4nnliche Figur, und sie gleiten hin und wieder ins Extreme ab. Diese Holprigkeit in der Konstruktion resultiert m\u00f6glicherweise daraus, dass es nur sp\u00e4rliche (popul\u00e4r-)kulturelle Vorbilder gab. Mit dem m\u00e4nnlichen Protagonisten konnte man eine Figur aus einem reichhaltigen Repertoire an Vorg\u00e4ngern zum Leben erwecken, w\u00e4hrend eine junge bodenst\u00e4ndige Detektivin in den 80er Jahren eine relativ neue Konstruktion darstellte.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Remington Steele Trailer \/ Intro\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/ZXQ4jQCjY40?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Recht fr\u00fch kamen Ger\u00fcchte auf, die sich bis heute hartn\u00e4ckig halten,<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\">[4]<\/a> dass Brosnan und Zimbalist im wahren Leben keineswegs harmonierten. Dies wird im Allgemeinen der Tatsache zugeschrieben, dass Brosnan der Star der Serie wurde und Zimbalist \u00f6ffentlich in den Schatten stellte,<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\">[5]<\/a> also als neidische Reaktion der Schauspielerin interpretiert. Ein kleiner Leser-Kommentar auf einer Review-Seite im Netz gibt zu bedenken, dass die Schauspielerin m\u00f6glicherweise angefressen gewesen sein k\u00f6nnte, weil ihre Rolle im Verlauf der Serie ihren feministischen Zug einb\u00fc\u00dft hat, weil sie die Rolle, die sie urspr\u00fcnglich erhalten hatte, sowohl hinsichtlich ihrer Charakteristik als auch ihres Status nicht zu Ende spielen konnte, und nicht weil sie weniger ber\u00fchmt wurde als Brosnan.<a href=\"#_ftn6\" name=\"_ftnref6\">[6]<\/a> Hier werden k\u00fcnstlerische Kriterien vermutet.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Brosnans Beliebtheit hatte sicherlich R\u00fcckwirkung auf die Drehb\u00fccher zumindest hinsichtlich der Pr\u00e4senz der Figur, aber m\u00f6glicherweise wollte man auch unabh\u00e4ngig davon Lauras Progressivit\u00e4t ein wenig abmildern, wodurch die Figur letztlich vermutlich halb absichtlich, halb hilflos in ihrer starken und originellen Anlage ein wenig angekratzt wurde.<\/p>\n<p>Nun hat Laura Holt f\u00fcr ihre Agentur, noch bevor die Serie einsetzt, einen m\u00e4nnlichen Chef erfunden, um Mandanten zu akquirieren: Remington Steele. Und dieser Trick funktioniert. Der imagin\u00e4re Chef lockt Kunden an. Dar\u00fcber hinaus werden ihm aber auch in Dankesreden, Zeitungsmeldungen, Gl\u00fcckw\u00fcnschen etc. (z.B. s01e01, 30:20) alle Erfolge zugeschrieben, die nat\u00fcrlich \u2013 so die \u00f6ffentliche Wahrnehmung \u2013 auf seinen \u2013 also auf Lauras \u2013 F\u00e4higkeiten basierten. Dass Laura nur deshalb beruflichen Erfolg hat, weil sie durch die Erfindung des m\u00e4nnlichen Chefs sexistische Muster anerkennt und stabilisiert, und dass eine Anerkennung ihrer Person dadurch im Grunde erst recht ausbleibt, stellt die Serie sehr explizit aus, was einen dezidiert kritischen, aufkl\u00e4rerischen Zug hat. \u2013 1996 wird dies erneut in dem Film <i>The Associate<\/i>\/<i>Wer ist Mr. Cutty<\/i> mit Whoopi Goldberg zum Tragen kommen. \u2013 Und nat\u00fcrlich werden auch Lauras negative Verhaltensweisen dadurch zumeist motiviert und legitimiert.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Ob aber als vorauseilender Gehorsam gegen\u00fcber dem, was hinsichtlich des Geschlechtsrollenmodells als konsumierbar schien, oder als zwingende Folge der zunehmenden Konzentration auf Brosnan: Dass Lauras Status bei aller Progressivit\u00e4t der Serie ein wenig demontiert wird, liegt vor allem an entscheidenden Ver\u00e4nderungen zwischen der ersten und der zweiten Staffel.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In der ersten Staffel arbeiten die Sekret\u00e4rin Bernice Fox (Janet DeMay) und der Assistent Murphy Michaels (James Read) als Lauras Angestellte in der Detektei. Die beiden wissen, dass es sich bei Remington Steele lediglich um Lauras Erfindung handelt, und betrachten Laura als f\u00e4hige Chefin mit uneingeschr\u00e4nkter Souver\u00e4nit\u00e4t, w\u00e4hrend sie in dem erfundenen Chef lediglich eine inkompetente, bisweilen nervt\u00f6tende Reklamefigur sehen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In der zweiten Staffel tauchen die beiden nicht mehr auf. Stattdessen fungiert die resolute, \u00e4ltliche Mildred Krebs (Doris Roberts) in Ms. Marple-Manier als Sidekick. Diese wei\u00df bis zum Beginn der vierten Staffel nicht, dass der m\u00e4nnliche Chef erfunden ist, und himmelt ihn \u00fcber alle Ma\u00dfen an, wodurch Laura nun auch in ihrer eigenen Kanzlei an den Rand gedr\u00e4ngt wird (s02e02). Dass Mildred und Laura ein freundschaftliches Verh\u00e4ltnis unterhalten, \u00e4ndert nichts an der Tatsache, dass jene zur Demontage der weiblichen Protagonistin beitr\u00e4gt, indem sie sie st\u00e4ndig \u00fcbergeht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Nun k\u00f6nnte diese Demontage als neuerlicher kritischer Hinweis darauf gedeutet werden, wie schwer es die weibliche Figur sogar im Umgang mit ihrer befreundeten Geschlechtsgenossin hat. Allerdings werden die ZuschauerInnen zunehmend in eine Komplizenschaft mit den marginalisierenden Perspektiven auf Laura gedr\u00e4ngt, denn der Vorspann, der Laura als Souver\u00e4n der Agentur inszeniert, f\u00e4llt ab der zweiten Staffel weg. Zwar finden immer wieder Dialoge zwischen Laura und dem erfundenen Chef statt, die leicht verst\u00e4ndlich auf den Fake-Status des letzteren verweisen, aber die begr\u00fcndende Rahmung der Serie wird v\u00f6llig aufgegeben und stattdessen erh\u00e4lt eine der abwertenden Perspektiven auf Laura in Gestalt von Mildred sympathische Z\u00fcge.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=XmJlcfJWCks<\/p>\n<p style=\"text-align: center\"><em>(Bei der Musik handelt es sich nicht um das Original-Thema, sondern ein Remix.)<\/em><\/p>\n<p>Ab der dritten Staffel \u00e4ndert sich der Vorspann erneut. Wir sehen einen wei\u00dfen Fingerabdruck auf schwarzem Untergrund, einen roten Kussmund als Lippenstiftabdruck und eine blau schimmernde rauchende Pistole. Das Intro verweist auf Elemente aus Detektivgeschichten. W\u00e4re nur eine Pistole zu sehen, k\u00f6nnte man sie auf die weibliche Figur als Detektiv beziehen, auch wenn der Pistole etwas Phallisches anhaftet. Kussmund und Pistole zusammen stellen allerdings nicht nur \u2013 jeweils sexualisierte \u2013 Geschlechterklischees dar, sondern dadurch dass man einen Lippenstift-Kussmund einem Mann so leicht nicht zuschreiben kann, man also nicht umhin kommt, ihn der Frau zuzuschreiben, bleibt die Pistole f\u00fcr den Mann reserviert, obwohl er kein Detektiv ist, sie aber sehr wohl \u2013 ganz abgesehen davon, dass beide Figuren in der Serie demonstrativ keine Waffen besitzen und dies auch nicht zu dem smarten Team passt.<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">2. Wer ist Remington Steele. Der imaginierte Mann und die imaginierte M\u00e4nnlichkeit<\/p>\n<p>Man k\u00f6nnte die Geschlechterkonstruktionen bedenklich finden, ginge es gerade in der Hinsicht nicht eigentlich um einen ganz anderen Aspekt: Der Fokus muss auf den fiktional-fiktiven Mann gerichtet werden. Laura erfindet einen \u201edecidedly masculine superior\u201c mit dem Namen Remington Steele. Handfeuerwaffen der Marke Remington haben eine ellenlange Filmografie aufzuweisen, was ihnen einen Platz in der Geschichte der Popul\u00e4rkultur sichert.<a href=\"#_ftn7\" name=\"_ftnref7\">[7]<\/a> Steele erinnert an Stahl und an Diebstahl.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Um letzteren geht es in der Serie in Bezug auf den m\u00e4nnlichen Protagonisten in vielf\u00e4ltiger Hinsicht und auf verschiedenen Ebenen. Schon die erste Folge dreht sich um einen Diamantenraub, aber vielmehr noch darum, dass ein unbekannter Mann auftaucht, der sehr schnell versteht, dass Laura ihren Chef nur erfunden hat und hinter ihrem R\u00fccken dessen Identit\u00e4t stielt. Laura hat nun das Problem, dass ihre Imagination Fleisch geworden ist und h\u00f6chst eigenwillig agiert. Sie kann ihn aber nicht als Betr\u00fcger entlarven, weil sie dann selbst als Betr\u00fcgerin dast\u00fcnde. So wird ein Unbekannter zu Remington Steele, und der Erl\u00e4uterung der Vorgeschichte im Vorspann wird ab der zweiten Folge der ersten Staffel hinzugef\u00fcgt: \u201eUntil the day he walked in with his blue eyes and mysterious past. [\u2026] I don\u2019t even know his real name.\u201c (s01e02\u2026, 00:00)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Remington Steele - Trailer\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/rhVc-7bQRr8?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Das f\u00fcr Frauen emanzipatorische Potential der Serie liegt in der Konstellation, dass eine Frau einen Traummann erschaffen hat, und sich ein Mann daran abarbeiten muss, diesem Bild gerecht zu werden. Wir haben es hier mit einem Fall von imaginierter M\u00e4nnlichkeit zu tun, w\u00e4hrend die Literatur- und Filmgeschichte zun\u00e4chst einmal zahlreichere Beispiele aufweist, dass und wie Weiblichkeit aus m\u00e4nnlichen Perspektiven imaginiert wird.<a href=\"#_ftn8\" name=\"_ftnref8\">[8]<\/a> \u2013 Freilich stellen die sich in der Serie auf der Ebene der Konstruktion letztlich auch wieder ein.<\/p>\n<p>Laura spricht nur in Superlativen von ihrem fiktiven Chef: \u201eHe\u2019s the most generous and understanding, supportive man I could imagine.\u201c Der Unbekannte verweist auf die mit diesen Eigenschaften verbundene Herausforderung: \u201eHe seems to have rather larger shoes to fill.\u201c (s01e01, 14:42) Und Laura wirft ihm vor: \u201eYou\u2019re not a thing like Mr. Steele. He\u2019s honest, dedicated, better looking.\u201c (s01e01, 32:26) Interessanterweise ist es kaum vorstellbar, dass ein Mann einer Frau derart unverh\u00fcllt zu verstehen gibt, dass sie nicht ann\u00e4hernd seiner Traumfrau entspricht, aber vielleicht funktioniert die Umkehrung nur aufgrund galanter Konventionen schlecht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In der Szene wird \u00fcberplakativ zum Ausdruck gebracht, dass es hier die Frau ist, die den Ma\u00dfstab f\u00fcr ein positives Bild von M\u00e4nnlichkeit festlegt. Es findet in der Serie eine nachhaltige Umkehrung der Frage statt, wer die Deutungshoheit \u00fcber welches Geschlecht hat. Als klar wird, dass der Unbekannte Remington Steele bleiben wird, ist es einmal mehr die weibliche Figur, die darauf hinweist, dass er dennoch nie Remington Steele sein kann, weil es sich dabei um ihre Erfindung handelt und Remington Steele ihr als solche geh\u00f6rt. \u201eYou are not Remington Steele. I invented Remington Steele. He is a figment of my imagination.\u201c (s01e02, 13:32)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Remington Steele ist aber nicht einfach eine Phantasievorstellung als der notwendige Chef mit Eigenschaften, die Kunden positiv beurteilen w\u00fcrden, sondern eigentlich entwirft Laura mit Remington Steele ihren Traummann. Dass sie die Latte \u2013 wie das bei Traumm\u00e4nnern so \u00fcblich ist \u2013 etwas hoch h\u00e4ngt, ist sie sehr wohl zu reflektieren imstande. \u201eWhen I invented Remington Steele I gave him all the qualities I admire in a man. Honesty, integrity, compassion. [\u2026] Steele: Sounds as if you are destined to be endlessly disappointed in me. Laura: Maybe I created an impossible role for anyone to play.\u201c (s01e10, 30:56) Allerdings schl\u00e4gt sich der Fremde in der Rolle letztlich ganz gut, was sie jovial anerkennt. \u201eYou\u2019re rapidly becoming the man I envisioned, when I created Remington Steele.\u201c (s02e03, 37:09) Wichtig ist, dass die Serie diese Anlage voll und ganz best\u00e4tigt, dass sie mit Pierce Brosnan als Remington Steele tats\u00e4chlich den Traummann liefert, der eine Herausforderung f\u00fcr alle M\u00e4nner darstellen muss.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=sRINwKsveMs<\/p>\n<p>Der erfundene Mann entfaltet aber durchaus ein Eigenleben. Von Beginn an pr\u00e4gt auch er die Figur des Remington Steele. Allein durch die Besetzung mit Brosnan, aber unterstrichen durch Kleidung und Attit\u00fcde, ist er keineswegs ein Mann, zu dem der harte, phallische Name Remington Steele passt. Er ist vielmehr der Gentleman, dem Anz\u00fcge passen, der stets bestens gekleidete, stilvoll auftretende vollendete post- und pop-moderne Dandy.<a href=\"#_ftn9\" name=\"_ftnref9\">[9]<\/a> Nicht umsonst liegt die Visitenkarte seiner k\u00fcnstlichen Identit\u00e4t im Abspann der ersten Staffel auf einem Silbertablett.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Au\u00dferdem verk\u00f6rpert er den Typus des Juwelendiebs. Noch bevor ich erfahren habe, dass der Erfinder der Serie Robert Butler Brosnan vorgeschlagen hatte, mit der Figur etwas im Cary Grant-Stil zu machen,<a href=\"#_ftn10\" name=\"_ftnref10\">[10]<\/a> hat mich der von Brosnan verk\u00f6rperte Remington Steele immer ein bisschen an John Robie aus <i>To Catch a Thief<\/i>\/<i>\u00dcber den D\u00e4chern von Nizza<\/i> erinnert. Der gutaussehende, charmante ehemalige Fassadenkletterer, den alle noch f\u00fcr einen Dieb halten, der aber im Gegenteil an der Aufkl\u00e4rung eines Falles beteiligt ist und neben der \u00d6ffentlichkeit noch eine Frau von seiner Integrit\u00e4t \u00fcberzeugen muss\u2026 Tats\u00e4chlich gibt sich der erfundene Chef auf einem seiner Alleing\u00e4nge einmal als John Robie aus. Als Laura dies entdeckt, konstatiert sie: \u201eJohn Robie indeed. I would have expected a little more originality.\u201c (s03e01, 17:18). Es passt einfach zu gut; so gut, dass es entt\u00e4uschend erscheint, dass diese Referenz nicht schon in der allerersten Folge platziert wird.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Hinzu kommt aber bei Brosnan als Remington Steele eine unglaubliche \u2013 oftmals slapstickartige \u2013 Komik. Der m\u00e4nnliche Protagonist erweist sich in vielen Situationen als film-typischer Pechvogel. Er wird nass, f\u00e4llt hin, tritt in Fettn\u00e4pfchen, blamiert sich. Aber auch in diesen Situationen bewahrt er neben seinem jungenhaften L\u00e4cheln Contenance und Stil ganz im Zeichen der \u00c4sthetik. So erscheint er eines Tages v\u00f6llig derangiert in der Agentur und erkl\u00e4rt: \u201eHanging by a thread, Miss Wolfe. Fox: Can I get you anything? Steele: My tailor.\u201c (s01e06, 14:24) Was w\u00e4re er f\u00fcr ein Dandy, wenn sein ma\u00dfgeschneiderter Anzug nicht seine gr\u00f6\u00dfte Sorge w\u00e4re.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>An anderer Stelle reagiert er eifers\u00fcchtig auf die Tatsache, dass auch Laura eine Vergangenheit \u2013 in Form eines Mannes \u2013 hat, von der er nichts wei\u00df: \u201eThere are men\u2019s clothes in your bedroom closet. [\u2026] Men\u2019s toiletries in your bathroom. [\u2026] I\u2019m talking about men\u2019s underwear. A T-shirt. A T-shirt that says: Bankers do it with interest. [\u2026] How do you think that I fell all this time not even knowing that you lived with a man?\u201c All das mag ihn ja entr\u00fcsten, aber der H\u00f6hepunkt des Entsetzens ist angesichts eines \u00e4sthetischen Details erreicht: \u201eYou lived with a man who wears white belts? Am I diappointed.\u201c (s01e04, 26:16)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Konstruktion der m\u00e4nnlichen Hauptfigur als fiktional-fiktive Kreation der Protagonistin ist nicht nur stets ein Problem f\u00fcr den Mann, weil er \u00fcber die imaginierten Eigenschaften des Traumchefs so viele Sehns\u00fcchte dieser Frau zu erf\u00fcllen hat, sondern hat schlicht zur Folge, dass er lange Zeit ganz konkret in seiner Funktion f\u00fcr die Agentur der Unterlegene bleibt. Zwar ist er \u00e4u\u00dferst intelligent und verf\u00fcgt \u00fcber ausreichend kriminelle Erfahrung, um sich in die L\u00f6sung von F\u00e4llen einzubringen, aber Laura wird zun\u00e4chst als die Expertin ausgewiesen, die die F\u00e4lle von der ersten Idee bis zum letzten Wort in der Hand hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Aber egal wie tapsig er sich anstellt, und egal wie sehr er auf Lauras Hilfe angewiesen ist, erntet er doch selbst f\u00fcr bescheidene Ideen stets frenetische Begeisterung von Seiten Dritter: \u201eNebenfigur: Boy, he is good.\u201c (s01, e09, 24:09) Nach einem gel\u00f6sten Fall fragt er ironisch die Perspektiven verwechselnd: \u201eHow did I know it was Mrs. Dillon and not her son?\u201c [\u2026] Laura: She was the only one who drank that tea.\u201c Er schaut anerkennend und konstatiert: \u201eGod, I\u2019m good.\u201c (s01e02, 46:06) \u201aIch\u2018 meint hier nat\u00fcrlich mit einer gewissen Bescheidenheit \u201adu\u2018. Durch die Vertauschung der Perspektiven macht er auf die Schieflage aufmerksam, dass sie die F\u00e4lle l\u00f6st und er daf\u00fcr einstehen darf.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Auch wenn ihm die Rolle des Vorgesetzten hin und wieder zu Kopf steigt, bleibt er letztlich auf ihre Anerkennung angewiesen, und er arbeitet sich daran ab, sich mit ihr als Ermittler messen zu k\u00f6nnen (s01e16, 36:37). Auf Alfred Hitchcock und den Anspielungsreichtum der Serie wird sp\u00e4ter genauer eingegangen werden. Ein indirekter Verweis ist an dieser Stelle jedoch mit Blick auf die Funktion der Figur f\u00fcr die Kriminalhandlung relevant. Als sich der erfundene Chef f\u00fcr einen Fall einen Decknamen zulegen muss, stellt er sich als Darren MacGuffin vor (S02e9, 07:39).<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dass es einen amerikanischen Schauspieler namens Darren McGavin gegeben hat, der 1955 in zwei Episoden von <i>Alfred Hitchcock presents<\/i> eine Rolle hatte, mag irrelevant sein und f\u00e4llt vielleicht nur ein, weil man beim Schauen der Serie die Verweise auf das Filmgesch\u00e4ft aktiv sucht. Auff\u00e4lliger ist der Name MacGuffin. Der Begriff MacGuffin ist ein heute noch gel\u00e4ufiger Terminus in der Filmwissenschaft, der von Alfred Hitchcock gepr\u00e4gt wurde. Er steht f\u00fcr beliebige Elemente, insbesondere Figuren, die in einem Film die Handlung ausl\u00f6sen oder vorantreiben, ohne dass sie selbst von besonderem Nutzen sind oder dass ein konsistenter Kausalzusammenhang zwischen diesem Element und der folgenden Handlung besteht. <span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Es ist bezeichnend, dass der m\u00e4nnliche Protagonist diesen Namen f\u00fcr sich w\u00e4hlt. Damit verweist er darauf, dass Laura die ma\u00dfgebliche Detektivfigur darstellt, w\u00e4hrend er Sidekick bleibt. Aber abgesehen davon, dass die Serie <i>Remington Steele<\/i> in vielerlei Hinsicht Mittel und Zwecke umkehrt, sodass die Nebensache wieder zur Hauptsache werden kann, artikuliert sich hier nat\u00fcrlich das Understatement des Dandys, denn funktionslos ist die Figur f\u00fcr die Kriminalhandlung nicht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Er arbeitet auf jeden Fall ehrgeizig daran, ein guter Detektiv zu werden, w\u00e4hrend sie von ihm nicht lernen m\u00f6chte, wie man elegante Kleidung tr\u00e4gt, sich in einem mond\u00e4nen Umfeld bewegt, Roulette spielt, Juwelen stielt oder einen ausgekl\u00fcgelten Trickbetrug durchf\u00fchrt (s03e08). Es macht die St\u00e4rke der weiblichen Figur aus, dass sie nicht Frances Stevens in <i>To Catch a Thief<\/i>, gespielt von Grace Kelly, sein m\u00f6chte und in der Konstruktion auch nicht sein soll. Andererseits macht es die Schwierigkeit der Figurenkonstruktion aus, einem John Robie eine v\u00f6llig neue weibliche Figur entgegenzusetzen, die durch diesen Gegensatz bisweilen spr\u00f6de Z\u00fcge erh\u00e4lt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Spielerisch dreht Steele einmal den Spie\u00df beim Spiel um die erfundenen Identit\u00e4ten um. Bei verdeckten Ermittlungen stellt er Laura spontan als seine \u201ecurrent inamorata, Myrtle Groggins\u201c vor (s01e10, 08:04). Laura fragt ungl\u00e4ubig \u201eMyrtle? Myrtle Groggins? Steele: I was simply trying to inject a little reality into the proceedings. [\u2026] Myrtle has such a dull, plodding, honest ring to it.\u201c (s01e10, 09:57) Ganz offensichtlich genie\u00dft es der Protagonist, Laura eine langweilige, farblose Rolle zuzudenken. Laura ist weit davon entfernt, eine Myrtle Groggins zu sein, aber es ist nicht v\u00f6llig abwegig, ihr Bodenst\u00e4ndigkeit zu attribuieren.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Insgesamt bildet der h\u00e4rtere Kampfplatz der fig\u00fcrlichen Auseinandersetzungen nicht die Frage, wer der bessere Detektiv ist, sondern wer die Souver\u00e4nit\u00e4t und Deutungshoheit \u00fcber die Identit\u00e4t des anderen und die Beziehung hat. Die gr\u00f6\u00dfte Herausforderung der Figurenkonstellation f\u00fcr die weibliche Figur besteht darin, dass sie nicht \u00fcber die wahre Identit\u00e4t des Unbekannten verf\u00fcgen kann, so sehr sie dies auch m\u00f6chte. Laura ist gezwungen, sich auf jemanden einzulassen, von dem sie nicht wei\u00df, ob sie ihm vertrauen kann, und diese Unsicherheit versch\u00e4rft sich, je n\u00e4her sich die Figuren kommen. Wann immer Laura ihn fragt, wer er wirklich sei, ger\u00e4t sie in die unterlegene Position, weil er ihr eine Antwort schuldig bleibt. \u201eWho are you? Where did you come from?\u201c Steele: Humphrey Bogart to Ingrid Bergman. Casablanca. Warner Bros., 1942. Laura: This is no time to be quoting old movies. Steele: Then stop asking old questions. (s01e0, 19:39)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Fragen um Ehrlichkeit, Wahrheit und Authentizit\u00e4t werden in der Serie immer wieder von den Figuren thematisiert und \u00fcberdies reflexiv auf die Anlage der Serie als solche bezogen, denn Identit\u00e4t und Qualit\u00e4t von Serie und Figur spiegeln sich und h\u00e4ngen voneinander ab. Laura versucht das Sein des Protagonisten zu fixieren und versteht nicht, dass es nicht sehr klug ist, den sch\u00f6nen Schein des Traummanns auf seine Substanz hin abzuklopfen, statt ihn einfach nur sinnlich zu genie\u00dfen, wie er ist \u2013 was aber mehr noch auf den sch\u00f6nen Schein der Traumfabrik zutrifft. Und den sch\u00f6nen Schein genie\u00dfen kann sie nicht, weil sie als Figur nun einmal auf der immanenten Ebene der Serie, also in der Handlung agiert, und wer w\u00fcrde sich schon auf einen Mann einlassen, \u00fcber den man nichts wei\u00df. Wir ZuschauerInnen bewegen uns aber in der Metafiktion oder auch in der Realit\u00e4t \u2013 falls es die noch gibt \u2013 und k\u00f6nnen daher das gl\u00e4nzende Lichtspiel genie\u00dfen.<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">3. Was ist <i>Remington Steele<\/i>? Zitate \u00fcber Zitate<\/p>\n<p>Remington Steeles Vergangenheit bricht auf mehrfache Weise in das aktuelle Szenario ein. Es tauchen regelm\u00e4\u00dfig Figuren auf, die den Unbekannten von fr\u00fcher kennen und sich nicht weiter an seiner neuen Identit\u00e4t st\u00f6ren, weil es sich dabei lediglich um eine weitere des Edel-Kriminellen handelt, w\u00e4hrend Laura irritiert auf diese Figuren reagiert, weil sie Teil dessen sind, was sich ihr entzieht, n\u00e4mlich seiner Vergangenheit.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Als Steele eines Tages \u2013 offensichtlich aus Rache \u2013 ermordet werden soll, vermutet Laura, dies habe etwas mit der dubiosen Vergangenheit des Unbekannten zu tun. Es stellt sich jedoch heraus, dass der Mordanschlag dem Konstrukt gilt, also eigentlich Laura daf\u00fcr, dass sie jemanden Jahre zuvor unter dem Namen Remington Steele hinter Gittern gebracht hatte (s02e04). Hier kann sich der Unbekannte nicht dem entziehen, was Laura in der Vergangenheit angesto\u00dfen hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Er verk\u00f6rpert im w\u00f6rtlichen Sinn ein Image, das vor seiner \u201aGeburt\u2018 bereits mehrfach codiert ist, dessen Geschichte schon geschrieben ist und das sich aus diesen Geschichten konstituiert, denn auch wenn er die vergangenen Konstrukte nicht ist, determinieren sie ihn bis zu einem gewissen Grad, nimmt er sie durch diese Verk\u00f6rperung als Projektionsfl\u00e4che auf sich. Teilweise lernt er auf die harte Tour, was es bedeutet Remington Steele zu sein, ebenso wie Laura permanent darauf verwiesen wird, was es bedeutet, eine Frau zu sein.<\/p>\n<p>Mit dieser Anlage reflektiert die Serie ihren eigenen Status als fiktionales Produkt und den Schauspieler in seiner Rolle. Regelm\u00e4\u00dfig baut die Serie ironisch entsprechende Kommentare ein: \u201eNebenfigur: The only difference between us is that you really are Remington Steele. I\u2019m just an actor playing a part.\u201c (s03e13, 22:37) Weil \u2013 das wissen wir ZuschauerInnen im Gegensatz zu dieser Figur \u2013 Remington Steele eben nicht wirklich Remington Steele ist, ist er sehr wohl ein Schauspieler. Nicht nur der fiktive Remington Steele ist nicht der, der er spielt, sondern der fiktionale Remington Steele wird mit Brosnan von einem Schauspieler verk\u00f6rpert, der lediglich eine Rolle spielt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Auch \u00fcber diese Grundanlage hinaus wird das Thema der Identit\u00e4t und Originalit\u00e4t \u2013 im Sinne von Urspr\u00fcnglichkeit \u2013 oftmals thematisiert, so z.B. in einem Verlag, der mit Ghostwritern und Starimages arbeitet. \u201eLaura: So you created a fictitious person to sell the books to the public? [\u2026]. Nebenfigur: Does it really matter whether or not the Charlotte Knight we see on television or read in the magazines is the same person who writes the books? Of course not. What\u2019s important is the myth. [\u2026] And for that matter, William Shakespeare. A lot of scholars don\u2019t think, he really wrote all of his plays. But does that matter? What matters is what gives the public pleasure. [\u2026] Laura: I think you can rest assured Mr. Steele and I understand your problem. Steele: Better than you know.\u201c (s01e07, 26:03)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Der Ursprung wird als irrelevant herausgestellt. Der Text und vor allem sein unterhaltender Effekt auf RezipientInnen ist das, was z\u00e4hlt. Und damit reflektiert sich ein pop-kulturelles Artefakt in postmoderner Manier selbst. Es geht an der Stelle zwar um Unterhaltungsliteratur und nicht um Fernsehserien, aber auch und erst Recht bei \u2013 kollektiven \u2013 Filmproduktionen liegt keine Urheberschaft in einem traditionellen, klassischen Sinn vor. Wer auch immer zu den Produzierenden geh\u00f6rt, z\u00e4hlt nichts im Vergleich zu dem Effekt, der erzeugt wird. Nimmt man dann noch hinzu, dass es sich bei der Serie <i>Remington Steele<\/i> um ein Zitatgewebe handelt, wird durchaus auf die eigenen Autorschaftsbedingungen ganz im Sinne Roland Barthes Diktum vom <i>Tod des Autors<\/i> verwiesen.<a href=\"#_ftn11\" name=\"_ftnref11\">[11]<\/a><span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Bis fast zum Ende der Serie wissen weder Laura noch die ZuschauerInnen etwas \u00fcber Remington Steeles Ursprung, und seine wahre Identit\u00e4t im Sinne seines Namens erfahren wir nie. Schon in der allerersten Folge wird er uns als Figur vorgestellt, die gewohnheitsm\u00e4\u00dfig fremde Identit\u00e4ten annimmt. Er f\u00fchrt f\u00fcnf verschiedene P\u00e4sse mit sich ausgestellt auf die Namen: Douglas Quintain, England; Michael O\u2019Leary, Irland; Paul Fabrini, Italien; John Murrell, Frankreich; Richard Blaine, Australien (s01e01, 34:56). F\u00fcr Nicht-Cineasten \u00fcbernimmt Murphy die Kommentierung: Es handelt sich um Filmcharaktere, die Humphrey Bogart verk\u00f6rpert hat. Der Unbekannte verweist mit seinen fiktiven Identit\u00e4ten also von Beginn an auf die Welt der Fiktion, bevor er sich in die Identit\u00e4t f\u00fcgt, die Laura erfunden hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dass es sich bei Remington Steele um die Rolle seines Lebens handelt, wird nach und nach deutlich, z.B. in einer Szene, nachdem er schon eine Weile als Remington Steele gelebt hat, in der er allegorisch Filmcharaktere heranzitiert, um Laura zu berichten, was in ihrer Abwesenheit vorgefallen ist: \u201eIn a scene right out of \u201aThe Maltese Falcon\u2018. There I was, confronting the very incarnation of Kaspar Gutman. I, of course, was Sam Spade, the slightly-shady shamus. [\u2026] And I must say, it\u2019s much more fun being Sam Spade than Remington Steele. Well, Steele is so boringly honest, such a paragon of integrity. Spade, on the other hand, is far more interesting. A hard, shifty man, able to take care on himself in any situation. (s01e12, 24:31) Was Laura von ihrem Traumchef verlangt, n\u00e4mlich Ehrlichkeit, wird von diesem einmal mehr mit Langeweile verbunden, denn es geht der Figur um Unterhaltung und nicht um Wahrheit. Zum Abschluss der Folge konstatiert er allerdings: \u201eI suppose it\u2019s time to put the trappings of artifice aside and return to the real me: Remington Steele.\u201c (s01e12, 46:19)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zun\u00e4chst hat es den Anschein, als wolle die Figur ihre wahre Identit\u00e4t nicht enth\u00fcllen. Recht sp\u00e4t in der Serie wird deutlich, dass Steele selbst nicht wei\u00df, wer er ist (s03e06, s04e01). Er ist ein Waisenjunge, dem immer schon ein Name anerfunden wurde, weil niemand wusste, wer seine Eltern waren. Insofern erweist sich Remington Steele als des Unbekannten wahrste Existenz, denn zu dem Zeitpunkt, an dem wir nach und nach \u00fcber Aspekte aus seiner Vergangenheit informiert werden und zu ahnen beginnen, dass es keinen echten Namen gibt, ist er l\u00e4ngst in die Rolle des Remington Steele hineingewachsen. Im Grunde besteht der Clou der Serie darin, dass die Figur \u00fcber die Performance des Remington Steele hinaus ostentativ \u00fcber kein authentisches Substrat verf\u00fcgt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Remington Steele existiert in Wirklichkeit nicht, nicht in der fiktiven Wirklichkeit und erst recht nicht in unserer realen. Remington Steele verweist permanent auf diese Leerstelle, darauf, dass er nichts und niemand hinter der Imagination und seiner Rolle ist, was es umso leichter macht, Remington Steele auf Pierce Brosnan zu projizieren. Das realste an der Figur ist letztlich sein Darsteller, den mit dem Unbekannten eint, dass er die Rolle des Remington Steele spielt: Die Figur wird auf allen Ebenen als Rolle durchschaubar, und wir verfolgen den Darsteller bei der Aneignung dieser Rolle auf diesen beiden Ebenen, bei der wir die ganze Zeit aber immer wieder nur auf Brosnan sto\u00dfen und nicht auf ein fig\u00fcrliches Substrat innerhalb der Fiktion. So wird wirklich jede Szene der Serie zu einer metaleptischen mise-en-abyme-Szene.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Laura m\u00f6chte etwas auf eine Substanz bringen, was sch\u00f6ner Schein ist. W\u00e4hrend Lauras Insistieren auf einem Bekenntnis der Wahrheit, wie bereits gesagt, innerhalb der Fiktion absolut nachvollziehbar ist, erweist sich Laura auf der metafiktionalen Ebene als die falsche RezipientIn der Serie, die nicht versteht, dass der Schein nicht tr\u00fcgt, sondern \u2013 nicht mehr und nicht weniger \u2013 ist als das, was er ist. Schon Aristoteles errettete die Dichter vor dem Vorwurf, sie w\u00fcrden l\u00fcgen, und Remington Steele ist K\u00fcnstler und Kunstfigur. Wer in der Matrix von Wahrheit und L\u00fcge denkt, hat offensichtlich keinen Sinn f\u00fcr Kunst, Performance, Fiktion, f\u00fcr Pop, Show and Shine. Bezeichnenderweise erfolgt Lauras Frage nach seiner Identit\u00e4t zumeist am Ende einer Folge, sodass die Antwort der m\u00e4nnlichen Figur leicht ausgeblendet werden kann. Die Show muss enden, bevor die Wirklichkeit einbrechen kann. Innerhalb der Fiktion ist die Figur und steht die Figur ebenso wie die gesamte Serie f\u00fcr den ewigen Verweis in einem selbstreferentiellen System der Popul\u00e4r- oder Pop-Kultur.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>An einem Punkt, an dem die Serie etwas n\u00e4her an die Kl\u00e4rung der Vergangenheit des Unbekannten heranr\u00fcckt, verliert dieser vor\u00fcbergehend sein Ged\u00e4chtnis. Als er taumelnd an einem Pier steht und gefragt wird, was er sucht, antwortet er: \u201eXanadu.\u201c (s03e06, 05:13). Innerhalb des fiktiven Szenarios ergibt dies sp\u00e4ter Sinn, denn seine letzte Station vor dem Blackout war der Besuch des entsprechenden Kinofilms, aber bevor das klar wird, muss bei RezipientInnen eine Assoziationskette anspringen, die in den Raum der Imagination f\u00fchrt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dabei kommt man von einem sagenumwobenen mongolisch-chinesischen Traumschloss, das stets entweichen konnte, weil es ab- und aufbaubar war \u2013 so irreal klingt das bezogen auf die mongolische Kultur im Grunde nicht \u2013, also einem mythologischen Ort, zu den Mythen unserer Kultur bzw. Popul\u00e4r- oder Pop-Kultur, von Samuel Taylor Coleridges Gedicht zu dem Film von Robert Greenwald von 1980 \u2013 den Steele, wie wir sp\u00e4ter erfahren, ja besucht \u2013 zu einem Lied von Olivia Newton-John um Liebe und Sehns\u00fcchte usw. usf. Vor allem mit Blick auf die mongolische Mythologie muss an der Stelle eigentlich klar werden, dass die Serie nie gedenken wird, ein authentisches Sein der Figur des Remington Steeles einzuholen. Diese bleibt das stets Fl\u00fcchtige, w\u00e4hrend der sch\u00f6ne Schein an jeder Stelle sehr wohl sinnlich greifbar, also \u00fcberhaupt nicht fl\u00fcchtig, also in gewisser Weise real ist. Hier werden Schein und Sein ganz konsequent \u2013 gegen die abendl\u00e4ndische Ontologie und Metaphysik \u2013 vertauscht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Nat\u00fcrlich handelt es sich bei <i>Remington Steele<\/i> um eine Kriminalkom\u00f6die. Aber das eigentliche Charakteristikum der Serie, das keiner\/m KritikerIn oder RezipientIn entgangen ist, sind die zahlreichen Referenzen auf Filme, vorwiegend Hollywood-Filme, vorwiegend aus den 40er bis 60er Jahren. Bei den Referenzen handelt es sich tats\u00e4chlich nicht lediglich um Anspielungen oder Nennungen, sondern gleichsam einer Fu\u00dfnote werden von Remington Steele Filmtitel, HauptdarstellerInnen, zumeist der Regisseur, Produktionsfirma und Erscheinungsjahr benannt. Remington Steele f\u00e4llt in jeder Folge mindestens ein Film ein, den er auf den aktuellen Fall bezieht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die erste Filmreferenz, die mir aufgefallen ist, lautet: \u201eDeborah Kerr and John Kerr, Tea and Sympathy, MGM 1956.\u201c (s01e01, 31:00) Deborah Kerr spielt in dem Film eine Figur namens Laura, Jim Kerr einen Jungen, der den machistischen M\u00e4nnlichkeitsritualen und M\u00e4nnlichkeitsbildern an einer amerikanischen Schule in den 50er Jahren nicht entspricht und sp\u00e4ter Schriftsteller wird.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Des Protagonisten Assoziationen tragen oftmals zur L\u00f6sung eines Falles bei, d.h. es ist das Filmwissen der Figur, das sie zu einem guten Partner der Detektivin macht. Tats\u00e4chlich liegen immer mehr oder weniger ausgepr\u00e4gte Parallelen zwischen dem erw\u00e4hnten Film und dem Plot der jeweiligen Episode vor, jedoch weichen die Episoden zumeist ab einem bestimmten Punkt oder in einem Detail von den Pr\u00e4texten ab, und so muss Steele oftmals schlicht konstatieren, dass er sich offenbar im falschen Film befindet.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Nat\u00fcrlich muss das auch mit Blick auf die RezipientInnen der Serie gelesen werden. Diese k\u00f6nnen Film- und Fernsehf\u00e4lle leichter l\u00f6sen, wenn sie \u00fcber ein gro\u00dfes Film- und Fernsehrepertoire verf\u00fcgen. Begibt man sich in die Fiktion hinein, kann man erwarten, dass oder sich streiten dar\u00fcber, ob der Butler oder der G\u00e4rtner der M\u00f6rder ist. Betrachtet man den Fall metafiktional, wei\u00df man, dass es der Schwiegersohn ganz sicher nicht sein kann, wenn dieser schon in der ersten H\u00e4lfte einer Folge \u00fcberf\u00fchrt wird. <i>Remington Steele<\/i> spiegelt diese post- und pop-moderne, intertextuelle Haltung ostentativ reflexiv, indem Remington Steele in jeder Folge mindestens einen m\u00f6glichen Vergleichstext benennt.<\/p>\n<p>Und w\u00e4hrend er im Laufe der Serie ein immer besserer Detektiv wird, lernt Laura, die Zitate-Logik zu verstehen. Als sie am Namen John Robie entdeckt, dass Steele unter falschem Namen betr\u00fcgerisch unterwegs ist, liefert sie die bereits erw\u00e4hnte f\u00fcr mich wichtigste Referenz: \u201eTo Catch a Thief. Cary Grant, Grace Kelly, Paramount, 1955\u201c (s03e01, 17:24) Da Remington Steele dadurch am ehesten selbst getroffen wird, kann es dieses Mal nicht er sein, der die Referenz \u00e4u\u00dfert. Und einmal gegen Ende einer Folge f\u00e4llt Laura auf, was ZuschauerInnen l\u00e4ngst auch schon aufgefallen sein muss: \u201eYou know, we have gone through this hole case without you once coming up with a movie reference.\u201c (s03e21, 45:45) Aber die Zeit reicht noch, sodass er diese nachschieben kann.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Serie spielt in Los Angeles. Der Protagonist ist also im Land seiner Tr\u00e4ume angekommen. Die Referenzen sind eine Hommage an das goldene Zeitalter des Kinos. Sie repr\u00e4sentieren Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit,<a href=\"#_ftn12\" name=\"_ftnref12\">[12]<\/a> weil der Protagonist und die realen ZuschauerInnen in diesen Momenten die gleiche Deixis haben, insofern als sie die gleichen Erinnerungen teilen. Zwar ist die Fernsehfigur f\u00fcr uns Fiktion, aber was unsere Dimensionen verbindet, ist die Tatsache, dass wir einen gemeinsamen Blickwinkel auf vergangene Fiktionen haben. Unsere Welt ist zwar inkommensurabel zu der des Remington Steele, aber wir teilen die Perspektive auf eine wiederum entr\u00fcckte Filmwelt, die f\u00fcr uns beide unerreichbare Fiktion bleibt. Im Modus von Intertextualit\u00e4t und Metafiktion r\u00fcckt die Serie so nah an die Realit\u00e4t.<\/p>\n<p>Neben den Referenzen tauchen bekannte Typen, Berufe, Handlungsversatzst\u00fccke, Szenarien etc. auf. Die Serie spielt auf allen Ebenen mit Filmklischees. So begeben sich die Figuren einmal auf Goldsuche in den Wilden Westen (s01e20), zeigt sie Safeknacker und Mafiabosse (s01e15), au\u00dferdem Interpol-Agenten und Juwelendiebe (s02e20) usw. usf. Die konkreten Referenzen dienen auch dazu, Filmwissen zu popularisieren, das in den 80er Jahren nicht sehr stark geteilt wurde. So verweist Steele auf \u201eThe Yakuza\u201c und ausgerechnet die etwas tumbe Ms. Fox f\u00fcgt hinzu: \u201eRobert Mitchum, Brian Keth? Steele: Exactly. Warner Bros., 1975.\u201c (s01e08, 18:50) Offensichtlich wurde nicht davon ausgegangen, dass Yakuza-Filme dem Publikum der Serie bekannt waren, denn es wird die Erkl\u00e4rungen hinterhergeschoben, dass es sich bei der Yakuza um die japanische Mafia handelt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Mindestens zwei Folgen gehen mit ihrer Bewunderung f\u00fcr das Kino \u00fcber die \u00fcblichen Referenzen hinaus. So kommt es zu einem Cameo von Virginia Mayo, die sich selbst als gealterte Hollywood-Schauspielerin spielt und um die sich ein ganzer Fall rankt (s03e09). Dass Cameo-Auftritte in der Serie nicht h\u00e4ufiger vorkommen, mag daran liegen, dass Fernsehserien in den 80er Jahren nicht den Status inne hatten, den sie ab den 90er Jahren schubweise erlangten und dass es aus diesem Grund m\u00f6glicherweise schwierig war, SchauspielerInnen f\u00fcr das Fernsehprojekt zu gewinnen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Gepasst h\u00e4tte das besonders in einer Folge um eine \u2013 fiktive \u2013 gealterte B-Movie-Darstellerin. Steele betet sie an und f\u00fchrt insofern zur L\u00f6sung des Falls, als er sie aus Bewunderung ernst nimmt, w\u00e4hrend alle anderen glauben, sie phantasiere von Verbrechen. Auch hier wird erkl\u00e4rt, was B-Movies sind. Es handele sich um billige Produktionen, aber sie lieferten \u201ejust good acting, great scenarios and a plethora of inventiveness (s01e11, 05:05). Einmal mehr wird Unterhaltung aufgewertet, und hier stellt sich die Serie ausdr\u00fccklich in den Schatten des Kinos.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Als Steele und die Schauspielerin \u00fcber die gute alte Zeit des Kinos sprechen, bedauert die Schauspielerin: \u201eNot like today. Video tapes, cable TV\u2026 you don\u2019t even have to watch them in the dark. It\u2019s like dreaming with your eyes open.\u201c Und Steele best\u00e4tigt: \u201eNo fun at all.\u201c (s01e11, 13:34) In den 80er Jahren muss an die gro\u00dfe Zeit des Kinos erinnert werden, die schon lange vor\u00fcber ist, seit das Fernsehen ab den 50ern und in den 60ern Einzug in nahezu alle Haushalte gefunden, aber oftmals noch nicht die Qualit\u00e4t hatte, die wir heute kennen. Die Serie gestaltet sich als historisches Speichermedium und Resonanzk\u00f6rper f\u00fcr versunkene Sch\u00e4tze und eine immer seltener erlebte immersive Rezeptionssituation \u2013 und sie wertet sich in diesem Licht letztlich nicht ab, sondern auf.<\/p>\n<p>In der zweiten Staffel sehen wir im Intro regelm\u00e4\u00dfig als erste Einstellung eine Kino-Leinwand. Anschlie\u00dfend sehen wir Laura und Steele mit Popcorn im Kino sitzen und Szenen aus der ersten Staffel anschauen. Dass sich die Serie auf das Kino projiziert, wird hier reflexiv zur Schau gestellt, und dieses \u00e4sthetische Programm ersetzt nun das der ersten Staffel, in der Lauras Fake-Geschichte im Vorspann zu sehen war.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Andere Fernsehserien, Nachrichten- und Radiosendungen sowie die Werbeindustrie spielen als Setting ebenfalls eine Rolle und werden kritisch kommentiert. So konstatiert Laura in einer Folge ironisch, dass ja keineswegs Fernsehserien, sondern Werbefilme den Motor der Fernsehindustrie darstellten. Damit hat sie Recht, denn das Serienformat wurde u.a. erfunden, um Waschmittelwerbung platzieren zu k\u00f6nnen. Die Produzentin eines Werbespots macht sich aber nun l\u00e4cherlich, indem sie auf Lauras Kommentar antwortet: \u201eIt\u2019s a commercial, the linchpin of the television industry. [\u2026] I am producing the E.T. of frozen foot.\u201c (s02e07, 04:43)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die beiden Hauptdarsteller des Werbespots hassen sich, m\u00fcssen aber ein verliebtes Ehepaar spielen. Als Mildred von dem realen Verh\u00e4ltnis erf\u00e4hrt, konstatiert sie entt\u00e4uscht: \u201eI can\u2019t believe that. Are you trying to tell me that they don\u2019t like one another. [\u2026] Oh, television is so disillusioning. [\u2026] I\u2019m so depressed.\u201c (s02e07, 18:18) Abgesehen davon, dass man dies auf das Verh\u00e4ltnis von Brosnan und Zimbalist beziehen k\u00f6nnte, m\u00fcssen diese Seitenhiebe auch insofern auf den eigenen Status der Serie bezogen werden, als sich das Fernsehen hier als kommerzielles Produkt selbst kritisiert. Es zeigt sich, dass pop-kulturelle Artefakte innerhalb des Systems subversiv sein k\u00f6nnen, indem nebenbei auf die eigene Abh\u00e4ngigkeit von Werbeeinnahmen verwiesen wird. Gleichzeitig kann diese Kritik \u2013 und auch der gro\u00dfe Kniefall vor dem Kino \u2013 nicht als fundamentale verstanden werden, weil die Serie selbst Teil dessen ist, was sie kritisch in den Blickpunkt r\u00fcckt, und sie ist intelligent, verspielt, freudvoll\u2026<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Au\u00dferdem tritt ausgerechnet die ansonsten so realit\u00e4tszugewandte Laura zur Ehrenrettung der Fernsehserie an. Der Darsteller ihrer Lieblingsfigur aus der Kindheit, Atomic Man, wird des Mordes verd\u00e4chtigt. Er war in die Vorstellung eines Remakes mit einem j\u00fcngeren Darsteller geplatzt und hatte diesen beschimpft. \u201eI\u2019m Atomic Man, Maxwell Donahue.\u201c (s03e13, 04:44) Abgesehen davon, dass sich sp\u00e4ter daraus ein Mordmotiv ergibt, zeigt sich, wie sehr sich der Darsteller mit der Figur identifiziert, die er jahrelang Folge um Folge verk\u00f6rpert hatte. W\u00e4hrend Filmschauspieler von Rolle zu Rolle ziehen, bleiben Seriendarsteller ihren Rollen l\u00e4nger verbunden.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Mit der Zeit k\u00f6nnen sich Fakt und Fiktion nicht nur darstellerseitig \u00fcber identifikatorische Prozesse ineinanderschieben, wie an Donahues Aufregung gezeigt wird, sondern auch ZuschauerInnen k\u00f6nnen eine enge Bindung zu den Serienfiguren entfalten, was an Laura vorgef\u00fchrt wird. Serien kommen ins eigene Wohnzimmer und strukturieren im traditionellen linearen Fernsehen den Alltag. Somit k\u00f6nnen Serienfiguren im Rahmen parasozialer Handlungen als Teil des eigenen Lebens, als Freunde oder Familienmitglieder imaginiert werden. Und strukturell und rituell sind sie ja auch tats\u00e4chlich Teil des eigenen Lebens.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Daher glaubt Laura sofort an die Unschuld von Atomic Man und spiegelt somit Remington Steeles Anbetung der B-Movie-Darstellerin. \u201eAtomic Man could never hurt anyone.\u201c (s03e13, 14:21) Sie betont, dass Atomic Man ihr in ihrer Kindheit wesentliche Werte vermittelt hat, was im Allgemeinen von Superheldenfiguren behauptet wird.<a href=\"#_ftn13\" name=\"_ftnref13\">[13]<\/a> \u201eThat show is timeless. [\u2026] I was those values that I had in mind when I created Remington Steele. Steele: I\u2019m not sure I like the fact that my origins have come from a comic book television hero. Laura: It was that television hero who in some part inspired me to choose this profession. (s03e13, 07:30) Remington Steele versucht nun, das auf eine Substanz zu bringen. Hinter dem Schein verberge sich Profanes: \u201eHe\u2019s just an actor in a silly suit.\u201c (s03e13, 14:23)<\/p>\n<p>Steeles Sichtweise wird in der Serie insofern dekonstruiert, als eine Fan-Convention gezeigt wird, in der zahlreiche Figuren als Atomic Man verkleidet sind (s03e13, 18:05). Auch Laura hatte selbiges schon praktiziert. Die Serie zeigt, wie Serien ins Leben eingreifen. W\u00e4hrend Steele an anderer Stelle von der immersiven Wirkung des Kinos schw\u00e4rmt, wird hier die emergente Wirkung von Fernsehserien aufgezeigt. Und dies kann nicht mit einem \u201ejust\u201c abgetan werden. Der \u201esilly suit\u201c konstituiert eine Pop-Kultur und erlaubt die eigene Identifikation mit dieser. Fernsehen und Kost\u00fcme bilden eine pop-kulturelle Stilgemeinschaft, die die Zugeh\u00f6rigkeit zu dieser Pop-Kultur durch Sichtbarkeit stabilisiert. Hinzu kommt im Fall von Atomic Man noch eine eigene Sprache, die Laura benutzt, um dem Darsteller eine versteckte Botschaft in einem Werbespot zukommen zu lassen (s03e13, 16:11).<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Kenntnis der Ausstrahlungsbedingungen beim Fernsehen ist letztlich konstitutiv f\u00fcr die L\u00f6sung des Falls. Laura durchschaut, dass ein Alibi nicht stimmen kann, das zeitlich an eine Szene in einer Fernsehserienfolge gekn\u00fcpft ist. Bei einer Videoabspielung der Folge wurde nicht bedacht, dass es verschiedene Fassungen gibt, dass Folgen immer wieder umgeschnitten werden, um Werbepausen ausdehnen zu k\u00f6nnen. Laura liefert nur selten Filmzitate, aber sie ist es, die den einzigen Verweis auf eine andere Fernsehserie bringt. \u201eThe Fugitive: David Janssen, A Quinn Martin Production. 1963 to 1967. Steele: Milted, you are the American. What\u2019s she talking about. Mildred: It\u2019s an old television series.\u201c (s03e13, 17:26) Die Amerikanerin Mildred, die mit billiger Fernsehunterhaltung identifiziert wird, entspricht den Erwartungen, indem sie die Serie erkennt. Aber am Ende sieht Steele ein, dass es sich beim Fernsehen um ein untersch\u00e4tztes Medium handelt. \u201eLaura: Maybe television isn\u2019t the vast wasteland you thin it is. Steele: Perhaps I misjudged the medium.\u201c (s03e13, 39:42)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Insgesamt zeigt sich in dieser Folge ein medienreflexives oder medientheoretisches Bewusstsein daf\u00fcr, dass es auf das Verbreitungsmedium sowie die damit verbundenen Rezeptionsbedingungen ankommt, und jedes auf seine Weise seine Qualit\u00e4ten hat. Laura erl\u00e4utert, warum sie einen Werbespot genutzt hat, um Atomic Man zu kontaktieren: \u201eTelevision seemed the best medium for the message.\u201c (s03e13, 16:22) Hier klingt Marshall McLuhans mediendeterministische \u00dcberlegung an: The medium is the message. Damit wird diskursiv eingeholt, was die Folge zeigt. Das Fernsehen f\u00fchrt mehr als das dem Alltag enthobene Kino zu einer Grenz\u00fcberschreitung von Fakt und Fiktion, und es finden st\u00e4rkere Kopplungen zwischen dem Artefakt und seinen RezipientInnen statt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Besonders hervorzuheben in Bezug auf den Kinofilm ist allerdings noch die Folge <i>Vintage Steele<\/i>. Hier liefert Steele einmal mehr einen Verweis auf das Kino, in den sogar Laura einsteigen kann. \u201eThat\u2019s the trouble with Harry. [\u2026] Paramount. Beide: 1955. Steele: Hey. John Forsythe, Shirley MacLaine\u2026they had a similar problem keeping up with a roving corpse.\u201c (s01e19, 15:39) Alfred Hitchcock wird nicht benannt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Der Unterschied zu den \u00fcbrigen Kinoverweisen in der Serie liegt darin, dass das Kernelement des Plots aus dem Hitchcockfilm <i>The trouble with Harry<\/i>\/<i>Immer \u00c4rger mit Harry<\/i> von 1955 \u2013 n\u00e4mlich dass eine Leiche verborgen werden soll, \u00fcber die im Verlauf der Films immer mehr Figuren im wahrsten Sinn des Wortes stolpern \u2013 viel konsequenter reproduziert wird, als dies bei den anderen Referenzen der Fall ist. Die Folge reduziert oder verdichtet sich selbst auf diese Referenz.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In einem Weingut taucht eine Leiche \u2013 sp\u00e4ter Harry genannt \u2013 zun\u00e4chst in einem Weinfass auf. Lauras Ex-Freund findet sie, und weil Leichen immer schlecht f\u00fcrs Gesch\u00e4ft sind und sich Investoren auf der Anreise befinden, schleppt er sie in seinen Kofferraum und f\u00e4hrt zu Lauras Kanzlei. Dort angekommen ist der Kofferraum leer. Es stellt sich heraus, dass der Ex-Freund zum Urinieren angehalten hatte, und es wird vermutet, dass die Leiche in diesem kurzen Moment gestohlen wurde. Wenig sp\u00e4ter wird sie in der Kelterei auf einem Flie\u00dfband herangefahren und schl\u00e4gt vor den Augen der verbl\u00fcfften Detektive und dem Ex-Freund mit dem Kopf an dessen Ende an. Laura und Steele stopfen die Leiche in ein Fass, das sie ins Freie tragen. Kaum drehen sie sich eine Weile um, rollt es einen H\u00fcgel hinunter. Ein Nachbar stoppt es und \u00fcbersieht, dass ein Arm heraus gerutscht. Da dessen Neigung, permanent zu verschwinden und in ung\u00fcnstigen Momenten wieder aufzutauchen, mittlerweile bekannt ist, sitzen die Detektive und der Ex-Freund daraufhin eine ganze Nacht um das Fass herum, um es zu bewachen. Aber kaum verlassen sie es, verschwindet es wieder. Die Leiche taucht dann umringt von benachbarten M\u00f6nchen in einer Totenzeremonie wieder auf. Die Figuren nehmen die Leiche und legen sie auf eine Wiese, wo es schlie\u00dflich zu einer ausnahmsweise eher unmotivierten Aufl\u00f6sung eines schlichten Falls kommt. Am Ende wird die Leiche beerdigt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Das muss man erst einmal schaffen: eine am\u00fcsante Folge um eine solche Story zu stricken. Der eigentliche Witz besteht nat\u00fcrlich darin, dass hier eine Reduktion des Hitchcockfilms auf sein Alleinstellungsmerkmal vorgenommen wird. Begleitet wird dieses Arrangement durch slapstickartige Komik, besonders \u00fcberdrehte Screwball-Dialoge und \u00fcberzogenes K\u00f6rper- und Minenspiel, das als solches insofern reflexiv verhandelt wird, als Laura und Steele mit einem M\u00f6nch kommunizieren m\u00fcssen, der ein Schweigegel\u00fcbde angelegt hat, und sich diese Szene als \u00fcbertriebenes Pantomimeratespiel erweist.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Hitchcocks Film soll eine Kom\u00f6die sein \u2013 es ist mir nicht verg\u00f6nnt, den Humor der 50er Jahre zu verstehen \u2013, und er zeigt die groteske Unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfigkeit, dass sich verschiedene Figuren angesichts der Leiche so verhalten, als handele es sich um eine Nebens\u00e4chlichkeit, etwa einen Fleck auf einem Tischtuch, obwohl die Figuren jeweils glauben, sie haben den Tod verursacht. Jede Figur zieht unbek\u00fcmmert ihren Nutzen aus dem Tod, dem Vorhandensein oder dem Verschwinden der Leiche, und so wird sie mindestens drei Mal ein- und wieder ausgegraben. Auch dies wird in der Serie ansatzweise \u00fcbernommen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Jedoch gibt es auch entscheidende Unterschiede zum Film. Bei Hitchcock sieht man fast ausschlie\u00dflich den Unterk\u00f6rper der Leiche oder sie liegt in R\u00fcckenlage relativ piet\u00e4tvoll auf der Erde. Es wird nie gezeigt, wie sie gehoben und transportiert wird. Der groteske Witz bei <i>Remington Steele<\/i> besteht darin, dass wir zwar nie das Gesicht der Leiche, aber zumindest den ganzen K\u00f6rper sehen, der in alle m\u00f6glichen Schieflagen gerat. Er st\u00f6\u00dft mit dem Kopf an, wird in ein Fass gestaucht, der Arm wird wieder hineingestopft\u2026<\/p>\n<p>Au\u00dferdem kommt die Leiche immer wieder abhanden, was paradoxerweise dem toten K\u00f6rper eine Agency verleiht, w\u00e4hrend sie in Hitchcocks Film kein Eigenleben mehr entfaltet. Die Objekthaftigkeit des toten K\u00f6rpers wird damit ins Komische gewendet, w\u00e4hrend es in dem Hitchcockfilm die indifferenten Reaktionen sowie die Motive der lebenden Figuren sein sollen, um die es letztlich geht und die komisch wirken sollen. Gerade durch die Betonung des toten K\u00f6rpers findet in der Serie einerseits eine Umakzentuierung des Films statt; andererseits wird er dadurch auf sein Kernelement verdichtet, denn die Handlungsmotive der Hitchcockfiguren fallen raus.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Kom\u00f6die <i>Weekend at Bernie\u2019s<\/i>\/<i>Immer \u00c4rger mit Bernie<\/i> von Ted Kotcheff aus dem Jahr 1989 wird im <i>Lexikon des internationalen Films<\/i> beschrieben als: \u201eMakabrer Ulk; in seiner Machart anspruchsloser und wesentlich derber als die Hitchcock-Variation <i>Immer \u00c4rger mit Harry<\/i>.\u201c<a href=\"#_ftn14\" name=\"_ftnref14\">[14]<\/a> \u2013 Und sie ist auch wirklich d\u00e4mlich, aber offenbar rei\u00dft auch da nicht mein Draht zu den 80ern. \u2013 Die Parallelen zwischen Hitchcocks und Kotcheffs Film sind nicht erschlagend, wenn man davon absieht, dass eine Leiche eine aktive Rolle spielt. Eine Hitchcock-Referenz besteht allerdings darin, dass Kotcheff einem Cameo-Auftritt einbaut.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In Kotcheffs Kom\u00f6die wird eine Figur namens Bernie tot aufgefunden. Im Folgenden geht es darum, nicht so sehr die Leiche als vielmehr deren Status als Leiche zu verbergen. Und die Leiche wird auch nicht begraben. Vielmehr sitzt Bernie in der \u00d6ffentlichkeit, wird herumgetragen etc. Weil alle ihn f\u00fcr betrunken oder schlafend halten, bemerkt niemand, dass er tot ist. Der \u2013 m\u00f6gliche \u2013 Witz des Films besteht in den unterschiedlichen Perspektiven. Wir Zusehende wissen zusammen mit den beiden Protagonisten, dass Bernie tot ist, w\u00e4hrend das ansonsten noch nicht einmal von der Figur bemerkt wird, die sexuell mit dem liegenden Bernie verkehrt und danach behauptet, dies sei der beste Sex \u00fcberhaupt mit ihm gewesen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Was Kotcheffs Film mit der Folge von <i>Remington Steele<\/i> eint, ist das wiederkehrende Handlungselement, dass der schlaffe, leblose K\u00f6rper permanent herumgeschleppt wird. Als er mit Seilen auf einem Boot fixiert wird und von dort herunterf\u00e4llt, wird er hinter dem fahrenden Boot hergezogen und schl\u00e4gt laut krachend einige Male mit dem Kopf an Bojen an. Kotcheffs Film radikalisiert dem Umgang mit der Leiche als Objekt, das groteske Missverh\u00e4ltnis zwischen der Erhabenheit des Todes und der geradezu l\u00e4cherlichen Passivit\u00e4t von leblosen Objekten.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In <i>Remington Steele<\/i> wiederholt sich der \u00c4rger mit Harry in einer sp\u00e4teren Folge (s03e16). Mildreds Neffe und eine Freundin haben Interesse daran, einen Todesfall geheim zu halten, und verstecken daher eine Leiche. Sie bezeichnen die Leiche als Onkel Harry, was aber nun nicht mehr nur auf Hitchcock verweist, sondern auch auf eine vorangegangene Folge der Serie. Die zwei jungen Leute tragen den leblosen, schlaffen K\u00f6rper umher, der von einer passierenden Figur als Betrunkener wahrgenommen wird. Der schnurrb\u00e4rtige Mann in Sonnenbrille f\u00e4llt als Leiche nicht auf.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Was aber RezipientInnen auffallen muss, ist, dass zahlreiche Momente aus <i>Weekend at Bernie\u2019s<\/i> weniger an Hitchcocks Film erinnern als an diese zweite Leichen-Folge von <i>Remington Steele<\/i>. Bernie hat in Kotcheffs Film und in <i>Remington Steele<\/i> einen Schnurrbart und bekommt eine Sonnenbrille aufgesetzt, er wird herumgetragen und von Unbeteiligten nicht als Leiche erkannt. Der Film-Bernie hei\u00dft au\u00dferdem wie Mildreds Neffe Bernard in <i>Remington Steele<\/i>, genannt Bernie, und Mildreds Neffe entspricht einem \u00e4hnlichen Typus wie die Protagonisten aus Kotcheffs Film. So zitiert <i>Remington Steele<\/i> nicht nur, sondern wird auch in der Popul\u00e4r- oder Pop-Kultur zitiert. \u00dcberhaupt handelt es sich bei der in den 80er Jahren schon mehrfach codierten Handlung um die Leiche mittlerweile um einen verbreiteten Topos der Popul\u00e4r- und Pop-Kultur. Barnie Stinson aus <i>How I Met Your Mother<\/i>, der locker eine gute Platzierung auf der Remington-Skala schafft, ist ein gro\u00dfer Fan dieses Plots, auf den in <i>How I Met Your Mother<\/i> mehrfach angespielt wird.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Insgesamt zeigt sich die Serie <i>Remington Steele<\/i> als selbst-bewusstes Unterhaltungsprodukt, das aus der Geschichte des Films sch\u00f6pft und sich in die entsprechenden Zitate und Szenen aufl\u00f6st. Obwohl die F\u00e4lle gut konstruiert sind, die Dialoge sitzen und die Figuren zwar nicht in psychologischer Hinsicht rund, aber \u00fcberaus vielschichtig und interessant sind, negiert die Serie eine eigenst\u00e4ndige Existenz und l\u00f6st sich gewisserma\u00dfen im Fremdes auf. Sie spiegelt in ihrer Anlage die Konstruktion der m\u00e4nnlichen Figur. Es handelt sich um Schein aus zahlreichen Fassaden, aus allem, was Spa\u00df macht, ohne dass ein Sein \u00fcberhaupt behauptet w\u00fcrde oder notwendig w\u00e4re. Ebenso wie der Protagonist \u2013 au\u00dfer im Rahmen der Investigation oder bei kleinen Coups \u2013 nie l\u00fcgt, sondern stets an- und abwesend zugleich ist, weil er ein Zeichen, ein Verweis, eine Referenz, ein Bild ist, will auch die Serie nicht mehr und nicht weniger als Effekte um ihrer selbst willen platzieren. Dazu bedient sie sich vielf\u00e4ltiger Collageverfahren. Sie legt die f\u00fcr pop-kulturelle Artefakte typische paradigmatische \u00c4sthetik an den Tag.<a href=\"#_ftn15\" name=\"_ftnref15\">[15]<\/a><span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">4. Formen des Serienged\u00e4chtnisses. Episodit\u00e4t, Linearit\u00e4t und Spuren<\/p>\n<p>Es handelt sich bei <i>Remington Steele<\/i> um eine Kriminalserie der 80er Jahre. Dementsprechend ist sie im Wesentlichen episodisch strukturiert. Man kann bei jeder Folge ohne Vorwissen einsteigen, weil sich die Handlung prinzipiell um einen jeweils abgeschlossenen Kriminalfall rankt. Allerdings weisen auch die abgerundeten Episoden stets \u00fcber sich hinaus. Zwar sind die Folgen nicht progressiv-kausal miteinander verbunden, aber ihnen liegt eine Geschichte zugrunde, ohne die die Handlung nicht verst\u00e4ndlich w\u00e4re.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In jedem Vorspann der ersten Staffel wird diese Vorgeschichte erz\u00e4hlt. Der Vorspann f\u00fchrt erst recht dazu, dass man nicht jede Episode gesehen haben muss, sondern jederzeit hineinschauen kann, weil er alles Wesentliche erkl\u00e4rt. Dass mit diesem eine wesentliche Rahmung vollzogen und mitgef\u00fchrt wird, signalisiert aber, dass es sehr wohl auf ein gr\u00f6\u00dferes, kausales Narrativ, auf eine die Gegenwart bestimmende Vergangenheit ankommt und dass die Serie ihr eigenes Ged\u00e4chtnis hat. Und so wiederholen auch zahlreiche Dialoge innerhalb der Episoden verschiedene Aspekte dieser Vorgeschichte.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Obwohl die Serie nicht progressiv aufgebaut ist, werden treue ZuschauerInnen au\u00dferdem durch Wiedererkennungseffekte belohnt. In der vierten Folge der ersten Staffel regt sich Remington Steele \u00fcber die Hinterlassenschaften von Lauras Ex-Freund in deren Wohnung auf und ist besonders emp\u00f6rt \u00fcber den Kleidungsstil des anderen Mannes. In der neunzehnten Folge taucht der Ex-Freund dann mit der Leiche Harry auf, und Remington Steele erinnert sich daran, dass es sich bei jenem um den Mann mit dem bedruckten T-Shirt handelt. Dieser Hinweis spielt zwar f\u00fcr die Handlung keine Rolle, sodass NeueinsteigerInnen nicht irritiert werden. KennerInnen erinnern sich aber gemeinsam mit Remington an die Szene aus einer vorherigen Episode. Auf die neunzehnte Episode wird sp\u00e4ter wiederum durch die zweite Harry-Leiche verwiesen. Derartige Verzahnungen kommen h\u00e4ufiger vor und zeugen davon, dass die Serie nicht nur an Pr\u00e4texte aller Art erinnert, sondern auch mit den und f\u00fcr die ZuschauerInnen einen gemeinsamen neuen, eigenen Ged\u00e4chtnisraum erschafft.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dass Bernice und Murphy in der zweiten Staffel nicht mehr auftauchen, hat Gr\u00fcnde, die \u00fcber die Diegese hinausgehen. M\u00f6glicherweise konzeptionelle oder vertragliche\u2026 Das neue Szenario mit Mildred wird aber nicht unvermittelt eingef\u00fchrt. Vielmehr wird der Weggang der beiden Figuren aus der Kanzlei erkl\u00e4rt, ihre Stellen sind zun\u00e4chst vakant, und die ersten zwei Folgen mit Mildred handeln davon, wie sie zur Agentur st\u00f6\u00dft. In Serien wie <i>Matlock<\/i> wird das Cast der NebendarstellerInnen in neuen Staffeln oftmals ausgetauscht, ohne dass dies innerhalb der Diegese weiter erkl\u00e4rt w\u00fcrde.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dass die einzelnen Narrative von <i>Remington Steele<\/i> zu einer gewissen Komplexit\u00e4t tendieren, zeigt sich auch an der Neigung zu Doppelfolgen. Gegen Ende der Serie werden episoden\u00fcbergreifende Handlungsb\u00f6gen sogar fast zur Regel. Diese Umstellung von Episodit\u00e4t zu einer progressiven Linearit\u00e4t wird begleitet von einem Intro mit R\u00fcckblick auf die vorherigen Folgen. In Zeiten des linearen Fernsehens, also vor dem Streamen und Bingewatchen, war dies ein willkommener \u00dcberblick, falls die vorherige Episode verpasst wurde. Dem linearisierteren Handlungsschema entsprechend taucht sp\u00e4ter auch eine Nebenfigur in mehr als einer Folge auf: der glatzk\u00f6pfige Gegenspieler Norman Keyes, der minimale Z\u00fcge eines James Bond-B\u00f6sewichts hat (s03e17, s04e05, s04e21, s05e01).<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Bei Remington Steele handelt es sich eindeutig um Quality Television oder Complex Television.<a href=\"#_ftn16\" name=\"_ftnref16\">[16]<\/a> Es zeigt sich aber, dass dieses nicht unbedingt an der Komplexit\u00e4t der Narration festgemacht werden muss,<a href=\"#_ftn17\" name=\"_ftnref17\">[17]<\/a> denn die wunderbare Serie gewinnt durch diese l\u00e4ngeren Handlungsb\u00f6gen nichts. Man kann vermuten, dass der Versuch der Linearisierung der Quote dienen soll. Es k\u00f6nnte sich um einen avantgardistischen Versuch handeln, die Fernsehserie jenseits der Familienserie zu linearisieren, womit die Serie aber hinter ihr eigentliches avantgardistisches Programm zur\u00fcckf\u00e4llt. Tats\u00e4chlich nimmt die Verspieltheit der Serie in dem Ma\u00df ab, in dem gr\u00f6\u00dfere Syntagmen eingef\u00fchrt werden und die stets latent vorhandenen Hintergrundgeschichten im pers\u00f6nlichen Bereich in den Vordergrund r\u00fccken.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zwei Fragen durchziehen die gesamte Serie aber ohnehin und werden nach und nach beantwortet. Die erste Frage lautet: Wer ist Remington Steele? Mit dieser Frage wird ein Spannungsbogen \u00fcber die gesamte Serie hinweg gef\u00fchrt. Zun\u00e4chst einmal macht die Leerstelle den Reiz der Figur aus, die auf nichts als Humphrey-Bogart-Figuren verweist. Man gew\u00f6hnt sich aber an diesen ohnehin programmatischen Status und erwartet sehr bald keine Aufl\u00f6sung des R\u00e4tsels mehr.<\/p>\n<p>Dass Laura permanent nach seiner wahren Identit\u00e4t fragt und die Antwort immer verschoben wird, forciert die Aufrechterhaltung der Spannung, die im Grunde gar nicht mehr existiert. ZuschauerInnen sollen die Frage aber auch dann nicht vergessen, wenn sie keine Antwort erwarten. Insofern hat Lauras Neugier den Charakter einer Catch Phrase. Dass Laura oftmals gegen Ende einer Folge die alles durchziehende Frage stellt, soll jedenfalls nicht als Cliffhanger fungieren, denn ZuschauerInnen wissen, dass die n\u00e4chste Folge nicht an dem Punkt einsetzen wird, an dem die vorherige geendet hat. Dieses Merkmal progressiver Serien wird nie aufgenommen. Daher kann die Frage zum Abschluss vieler Folgen nur der Ironisierung des Konzepts des Cliffhangers und dem \u00dcbergang von Fiktion in die Wirklichkeit des Alltags nach dem Ende einer jeden Folge dienen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Dennoch steht die Frage \u00fcber allem, und gegen Ende entwickelt sich die Suche nach der eigenen Identit\u00e4t zu einem kontinuierlicheren Kriminalfall. Im Kontext der Spurensuche ist relevant, dass es da ja noch die immer wiederkehrende Nebenfigur Daniel Chalmers gibt. Chalmers stellt die \u00e4ltere Variante des mond\u00e4nen, charmanten Protagonisten dar. Fast am Ende der Serie gibt Chalmers Steele zu verstehen, dass er sein richtiger Vater ist. Steele verliert f\u00fcr einen Moment die Contenance, ist aber dann gl\u00fccklich dar\u00fcber, dass er mit seinem Vater doch recht viel Zeit verbringen konnte bzw. dass der Mann, der f\u00fcr ihn ohnehin immer wie ein Vater war, auch tats\u00e4chlich sein Vater ist. \u201eI\u2019ve always thought of you as the father I never really had.\u201c Dann stellt er Chalmers diesem den R\u00fccken zuwendend, einen Drink mixend die Frage der Fragen: \u201eWhat\u2019s my real name.\u201c (s05e05, 36:36) Als er sich umdreht, ist Chalmers verstorben.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Gut so, denn schlie\u00dflich gilt: Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele ist Remington Steele und hinter dieser \u00e4sthetischen Fassade nichts. Andererseits wird die Frage nach dem Ursprung, dem Original ad absurdum gef\u00fchrt, denn wenn es der Name w\u00e4re, den Eltern Kindern geben, w\u00e4re es Harry, weil Chalmers schlie\u00dflich Steeles Vater ist und er ihn, wenn auch erst als Erwachsenen, immer Harry genannt hatte, aber wenn dies f\u00fcr Steele gelten w\u00fcrde, w\u00fcrde er am Ende nicht mehr nach dem Namen fragen. Der erste Name, bevor das Leben schon geschehen, die eigene Geschichte schon geschrieben ist, bleibt eine Leerstelle. Es gibt kein authentisches Substrat. Der erste Ursprung wird auf keiner Ebene eingeholt oder gesetzt.<\/p>\n<p>Allerdings ist an die Identit\u00e4tsfindung in der Serie durchaus auch ein psychologisches Entwicklungsnarrativ gekn\u00fcpft, in dessen Rahmen Kategorien wie Sein oder Substanz zum Tragen kommen. Selbstwerdung impliziert auch f\u00fcr Steele \u2013 ganz im Sinne Lauras \u2013 durchaus zu wissen, wer er wirklich ist, und er ist nun einmal nicht Remington Steele, so sehr er auch zu ihm wird oder geworden ist. \u201eRemington Steele was just another name I\u2019d borrowed.\u201c (s04e01, 34:45)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die zweite gro\u00dfe Frage, die die Serie durchzieht, ist: Kriegen sie sich, Laura und Steele? Es entspricht der \u00fcblichen Konstruktion von fallbezogenen, episodischen Serien, dass ein kleines Augenmerk auch auf das Privatleben der DetektivInnen gerichtet wird, und hier kann sich unter Umst\u00e4nden auch in ansonsten episodischen Serien ein progressives Syntagma entfalten. Die GelegenheitszuschauerInnen st\u00f6rt das nicht, weil sie den Fall fokussieren. Alle anderen k\u00f6nnen dem Nebenschauplatz des Privaten folgen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Linearit\u00e4t ist zun\u00e4chst einmal nicht zwingend ein Qualit\u00e4tskriterium, sondern resultiert aus einem kommerziellen Interesse. Nun soll nicht behauptet werden, dass kommerzielle Interessen und Qualit\u00e4t sich prinzipiell ausschlie\u00dfen. Aber wenn in Bezug auf die neuen Qualit\u00e4tsserien Linearit\u00e4t als Kriterium f\u00fcr den k\u00fcnstlerischen Wert in Anschlag gebracht wird, muss man mitbedenken, dass diese im kommerziellen Fernsehen schon immer der ZuschauerInnenbindung gedient hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Detektivserien sind austauschbar, wenn man ausschlie\u00dflich die F\u00e4lle fokussiert, und nichts hindert einen daran, zur gleichen Uhrzeit zwischen den Sendern zu wechseln. Nat\u00fcrlich funktioniert ZuschauerInnenbindung auch \u00fcber punktuelle Elemente oder die Qualit\u00e4t der jeweiligen Episoden oder der Dialoge, aber dass n\u00e4chste Woche die und keine andere Sendung eingeschaltet wird, liegt auch daran, dass irgendwo eine kleine Entwicklung eingebaut ist. Es muss also betont werden, dass Progressivit\u00e4t und Qualit\u00e4t nicht zwingend korrelieren, dass Progressivit\u00e4t kein neues Merkmal der neuen Qualit\u00e4tsserie ist. Und vor allem ist es nicht das Beste, das <i>Remington Steele<\/i> zu bieten hat.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Der Liebesplot ist auf den ersten Blick das konventionellste Element der Serie. Man k\u00f6nnte ihn so erz\u00e4hlen: Ein Mann und eine Frau kommen sich immer n\u00e4her, und immer bevor es zum \u00c4u\u00dfersten kommt, werden sie regelm\u00e4\u00dfig gest\u00f6rt, aber am Ende finden sie sich doch. Legt man konventionelle Erwartungen an diesen Plot an, ist klar, dass die Frage nicht lauten kann, ob die beiden Figuren am Ende zusammenkommen, sondern wann und wie bzw. wie sich die Zwischenschritte entfalten. Aber: So funktioniert der Liebesplot in <i>Remington Steele<\/i> letztlich nicht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Stattdessen wird genau mit diesem Plot und den entsprechenden intertextuell gespeisten Erwartungen gespielt. Im Vorspann der ersten Staffel erl\u00e4utert Laura das private Verh\u00e4ltnis und betont, dass sie Berufliches und Privates konsequent trennen, um dann einzuwenden: fast konsequent. Sogleich mit dem Auftreten des m\u00e4nnlichen Protagonisten steht also die romantische Liebe im Raum. Sehr fr\u00fch wird den ZuschauerInnen signalisiert, dass sich die Figuren attrahieren, und sehr fr\u00fch beginnt Steele, Laura sehr explizite Avancen zu machen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In einer sehr fr\u00fchen Folge bewirkt Steele durch einen Trick, dass die beiden ein Schlafzimmer mit Ehebett teilen m\u00fcssen und Laura reagiert w\u00fctend. Falls sie \u00fcberhaupt mit ihm schlafen wolle, das stellt sie klar, dann nur wenn sie nicht in eine solche Situation man\u00f6vriert werde und wenn sie daf\u00fcr die Wahrheit \u00fcber seine Vorgeschichte erhalte. Es soll also ein Austausch von Intimit\u00e4t stattfinden. Sexualit\u00e4t f\u00fcr Identit\u00e4t. \u201eAnd if we ever cross that line [\u2026]. Then maybe I\u2019ll want to know everything.\u201c (s01e10, 35:33) Ganz konkret steht Sexualit\u00e4t also sehr fr\u00fch im Raum.<\/p>\n<p>Au\u00dferdem k\u00fcssen sich die Figuren recht fr\u00fch in der ersten Staffel. Ein leidenschaftlicher Kuss wird in zahlreichen Serien und Filmen als Topos des Ankommens eingesetzt. Sex war vor <i>Sex and the City<\/i> in amerikanischen Serien tabu. Heiraten passt dramaturgisch nicht mehr in Geschichten, die das Zusammenfinden zum Gegenstand haben. Gerade wenn nach dem Kuss ausgeblendet wird, ist also alles klar. Wie soll man mit intertextueller Kompetenz, auf die die Serie ja permanent setzt, also folgende Szene in der Mitte der ersten Staffel verstehen (s01e13, \u00e4hnlich s01e16)? In Minute 46, also wenige Sekunden vor dem Ende, k\u00fcssen sich die Figuren, und dann folgt der letzte Satz. Laura sagt: \u201eTime for dessert, Mr. Steele.\u201c Schnitt, Abspann.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Hier er\u00f6ffnet sich eine klassische Leerstelle im Sinne Wolfgang Isers, die der Imagination alles Weitere \u00fcberl\u00e4sst, und der\/die RezipientIn ist kaum denkbar, die\/der nun nicht an Sex denkt. Und nat\u00fcrlich liegt dieses Wissen bei den Produzenten vor bzw. ist es in der Serie reflexiv hinterlegt. Die Szene ist klassisch, und die Leerstelle ist letztlich keine, weil die Abfolge einer festen Szenographie<a href=\"#_ftn18\" name=\"_ftnref18\">[18]<\/a> entspricht, v\u00f6llig \u00fcbercodiert ist und nur eine M\u00f6glichkeit bleibt. Um es noch einmal anders zu sagen: Es handelt sich nicht um eine \u00dcberinterpretation, wenn man davon ausgeht, dass Laura und Steele bereits in der ersten Staffel miteinander schlafen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Danach wird aber extrem h\u00e4ufig wiederholt, dass es noch zu keinerlei sexuellen Handlungen gekommen ist oder nie zu solchen kommt, obwohl sich die beiden weiterhin regelm\u00e4\u00dfig k\u00fcssen. In der dritten Staffel kommentiert Chalmers, dass Steele vielleicht nur geblieben sei, weil der \u201eultimate moment\u201c noch ausst\u00fcnde (s03e05). Noch in der f\u00fcnften Staffel fragt Steele: \u201eWhy do we always draw the line at the bedroom door.\u201c (s05e01) Usw. usf. Nat\u00fcrlich sind Serien dynamische Gebilde, und man k\u00f6nnte nun wechselnde AutorInnen in Anschlag bringen oder aber konzeptionelle \u00c4nderungen durch die Produzenten oder den Fernsehsender \u2013 auch in Wechselwirkung mit Fanreaktionen. Als reiner Texteffekt betrachtet, ironisiert diese Inkonsistenz allerdings das Thema der romantischen Ann\u00e4herung. Die ewige Verschiebung wird diskursiv so in den Vordergrund ger\u00fcckt, dass der Gag eher in deren Kommentierung liegt, als dass wirklich mit Spannung verfolgt w\u00fcrde, was Laura und Steele nun treiben, zumal sie es ja schon haben.<\/p>\n<p>Dialoge \u00fcber das Begehren und die Gr\u00fcnde f\u00fcr den Aufschub durchziehen die Serie. Als Steele mal wieder deutlich macht, dass er Laura in romantischer wie sexueller Hinsicht n\u00e4her kommen m\u00f6chte, bezieht er sich zu Beginn der zweiten Staffel \u2013 auch das ist wiederum metafiktional zu verstehen \u2013 auf die erste gemeinsame Saison\/Staffel: \u201eWe\u2019ve been together for what could be called a season.\u201c (s02e01, 55:42) Laura gibt nicht vor, nicht das gleiche zu wollen, erkl\u00e4rt aber, sie habe Angst, verlassen zu werden. An anderer Stelle insistiert Steele wieder einmal: \u201eLaura, can you honestly stand there and tell me that you don\u2019t want us to be lovers. You know I do.\u201c (s02e03, 35:04)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Zum einen muss aber noch einmal betont werden, dass in der ersten Staffel nichts dazwischengekommen ist. Zum anderen muss die wirklich \u00fcberexplizite Direktheit auffallen, mit der die Figuren mit dem Thema umgehen. Legt man das Kriterium der Wahrscheinlichkeit an, lehnt man sich nicht sehr weit aus dem Fenster, wenn man zu dem Schluss kommt, dass es nur wenige Menschen in der Realit\u00e4t gibt, die regelm\u00e4\u00dfig, also wiederholt und dauerhaft in Bezug auf ein und dieselbe Person ebenso ausdr\u00fccklich wie en passant sexuelles Interesse bekunden, und dass nach der darauf folgenden Zur\u00fcckweisung zur Tagesordnung \u00fcbergegangen wird.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Und es ist im Grunde auch nicht stimmig, dass Laura regelm\u00e4\u00dfig kommuniziert, dass sie dem Protagonisten eigentlich sowohl emotional als auch k\u00f6rperlich n\u00e4herkommen m\u00f6chte, aber aus Angst nicht kann. W\u00e4re diese Angst im Rahmen eines psychologisch-realistischen Szenarios fundamental, w\u00e4re sie weitgehend unkommunizierbar, aber man muss gar nicht erst zu psychologisieren beginnen, sondern daran denken, dass auch dies bereits ein filmischer Topos ist. Wo Begehren und\/oder Angst artikuliert wird, kommt es entweder zu einer Aufl\u00f6sung oder einem Abbruch. Das kann \u00fcblicherweise in Film und Fernsehen nicht ewig aufgeschoben werden, wird es aber in dieser Serie, was in gewisser Weise das Prinzip der Serialit\u00e4t kommentiert bzw. die Anlage, dass andere Serien m\u00fchsam mit Spannung f\u00fcllen, was hier so ostentativ durchh\u00e4ngt.<\/p>\n<p>Wo besteht au\u00dferdem der Unterschied zwischen dem beidseitigen Gest\u00e4ndnis des Begehrens und dessen Ausleben? Nun soll nicht behauptet werden, dass dies in der realen Welt keinen Unterschied machen w\u00fcrde, aber wir sind hier Zeugen eines fiktionalen Szenarios, bei dem es f\u00fcr uns ZuschauerInnen vermutlich nur wenig ver\u00e4ndern w\u00fcrde, wenn \u2013 nach dem Ausblenden \u2013 vollzogen w\u00fcrde, wovon \u2013 vor dem Ausblenden \u2013 so oft die Rede ist. Und wenn die Rede schon so explizit davon ist, ist die gescheute Verbindlichkeit durch die Installierung einer permanenten Erwartungshaltung l\u00e4ngst geschaffen worden.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Verbindlichkeit entsteht also kommunikativ und ist ohnehin l\u00e4ngst vorhanden, w\u00e4hrend die Rede vom letzten Schritt letztlich als ein Mittel dient, diesen unwichtiger zu erscheinen lassen, als er es w\u00e4re, wenn jener entweder nur latent im Raum st\u00fcnde oder manifest vollzogen w\u00fcrde. Damit tilgt die Serie im Grunde jedes Spannungsmoment, das als romantisch bezeichnet werden k\u00f6nnte. Sie hintergeht die Erwartungen an den typischen Liebesplot in episodischen Serien. Das tut sie einmal mehr dadurch, dass Laura und Steele gegen Ende eine Scheinehe eingehen (s04e31), d.h. auch die Ehe kann nicht mehr als Hafen verstanden werden, auf den das Ganze am Ende noch zusteuern k\u00f6nnte, weil eine vermasselte Variante sich ja schon beil\u00e4ufig ergeben hat. Auf verquere, dysfunktionale und entkitschte Weise wird permanent vollzogen, was in <i>Remington Steele<\/i> angeblich und in anderen Serien tats\u00e4chlich aufgeschoben wird.<\/p>\n<p>Zuletzt taucht dann noch einmal ein echter Konkurrent f\u00fcr Remington Steele auf. Der Arch\u00e4ologe Tony Roselli schwingt im Urwald in Indiana-Jones-Manier \u2013 gewisserma\u00dfen als Harrison Ford \u2013 auf einer Liane zu Lauras Errettung aus einer gef\u00e4hrlichen Situation herbei, was aber sogleich in eine Slapstick-Einlage m\u00fcndet, in deren Verlauf Laura in einen Fluss f\u00e4llt (s05e01, 22:31). Schnell wird klar, dass Tony weder Arch\u00e4ologe ist, noch wirklich Tony Roselli hei\u00dft, au\u00dferdem Lauras Angreifer bestochen hat, sie zu attackieren, damit er sie retten kann. Er erscheint Laura explizit mysteri\u00f6s, was ihn dazu pr\u00e4destiniert, interessant f\u00fcr sie zu sein.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>W\u00e4hrend sich Laura in einem beschmutzten Kleid und Tony in Funktionskleidung durch den Dschungel schlagen, wandelt Steele in wei\u00dfer Bundfaltenhose durch ein Luxusressort. Funktionskleidung ist auf der Remington-Skala nicht vorgesehen und verdient wenn \u00fcberhaupt eine Minuszehn. Mit Bundfaltenhosen muss man in den 80er Jahren allerdings leben, zumal <i>Miami Vice<\/i> und somit Sonny Crockett alias Don Johnson in wei\u00dfer Bundfaltenhose zum Zeitpunkt der sp\u00e4ten <i>Remington Steele<\/i>-Folgen stilpr\u00e4gend waren. Interessanterweise spielt <i>Miami Vice<\/i> nicht nur in die Serie hinein, indem Steele am Ende im Sonny Crockett-Style auftaucht, sondern auch das s\u00fcdamerikanische Szenario passt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Nun wird Steele in dem Ressort nach seinem Namen gefragt, und als er diesen nennt, fragt der Hotelmanager: \u201eThe Remington Steele? You are the big dick from Los Angeles. (s05e01?, 32:03) \u201aDick\u2018 bedeutet hier Detektiv und entspricht einem amerikanischen Slang. Aber im Grunde steht auch Steeles M\u00e4nnlichkeit in dieser Folge zur Debatte, weil durchaus gemessen werden muss, wer\u2026 Das w\u00e4re dann aber eine andere Skala.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Als die M\u00e4nner aufeinander treffen, werden die Stile allegorisch oder metonymisch anhand der Drinks ausgehandelt: \u201eSteele: Would you like some champagne? Tony: You got a beer? (s05e02?, 35:09) Mit dem Bier tun die Produzenten Tony allerdings Unrecht. Passender w\u00e4re ein harter Drink. Und abgesehen davon, dass er ein wenig naturburschig daher kommt, ist er ein wirklich attraktiver Mann, dem auch ein Hemd so steht, dass er durchaus eine Acht auf der Remington-Skala verdiente, tr\u00fcge er das Jackett dazu. Tony hat das Zeug, eine echte Konkurrenz f\u00fcr Steele zu sein, und dass er ein paar Folgen bleibt, wirft die Serie auf der Zielgeraden die Frage auf, ob sich Laura eventuell f\u00fcr ihn entscheidet \u2013 aber nat\u00fcrlich fragt man sich das dann doch nicht wirklich.<\/p>\n<p>In der letzten Szene der Serie auf einer englischen Lodge m\u00f6chte Steele Laura ins Schlafzimmer tragen. Sie l\u00e4sst dies zu. Dann klingelt das Telefon. Sie geht ran. Tony ist am Telefon, von dem sich Laura aber verabschiedet, um sich wieder in Steeles Arme zu begeben. Sie lassen das Telefon klingeln, und die letzte Einstellung zeigt die Lodge von au\u00dfen in der Nacht, w\u00e4hrend das Telefon weiter klingelt und klingelt\u2026 Das Moment der Unterbrechung wird scherzhaft in einer letzten Wiederholung eingebracht, und indem sie nun nicht wirksam wird, rundet die Serie \u2013 es ist wenig \u00fcberraschend \u2013 im letzten Moment den Liebesplot ab. Allerdings muss noch einmal daran erinnert werden, dass wir in der ersten Staffel bereits st\u00f6rfreie Momente hatten, die sp\u00e4ter in der Serie getilgt werden.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">5. Versatzst\u00fccke. Zwischen Fakt und Fiktion<\/p>\n<p>Die Komplexit\u00e4t einer Fernsehserie muss nicht zwingend an der Narration festgemacht werden. Indem dies \u00fcblicherweise geschieht, zeigt sich, dass Komplexit\u00e4t als hermeneutische Kategorie aufgefasst wird. Wenn ein Artefakt vielschichtig ist, ist es offenbar komplizierter, also verwickelter und bedarf einer Auslegung. Tats\u00e4chlich passen Komplexit\u00e4t und Narration oder Narrativit\u00e4t gut zueinander, denn \u201acomplectere\u2018 meint im Grunde nicht in einem allgemeinen Sinn Vielschichtigkeit, auch wenn wir den Begriff so verwenden. Vielmehr wird damit im Lateinischen ein miteinander verkn\u00fcpfen, ineinanderflechten oder sich umschlingen ausgedr\u00fcckt. Narrationen werden \u00fcblicherweise als lineare Gebilde aufgefasst, bei denen man sich vorstellen kann, dass Handlungsstr\u00e4nge wie F\u00e4den zu einem Gewebe verbunden werden. In Literatur und Literaturwissenschaft ist diese Metapher sehr virulent.<a href=\"#_ftn19\" name=\"_ftnref19\">[19]<\/a><span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Vielschichtigkeit muss aber nicht unbedingt durch eine so verstandene Komplexit\u00e4t entstehen, sondern sie kann auch als Kompositum daherkommen. \u201aComponere\u2018 meint im Lateinischen zusammensetzen, -legen oder stellen. Das Moment des Umschlingens, Verkn\u00fcpfens und Verflechtens ist hier nicht enthalten, dass man so gut f\u00fcr Narrationen geltend machen kann. Collagetexte k\u00f6nnen also im Grunde auch als komposit statt als komplex bezeichnet werden, und statt Komplexit\u00e4t zu konstatieren, was im Deutschen immer wertende Konnotationen hat, k\u00f6nnte man von der Komposition sprechen, und dies nun aber auch mal als Positivwertung einsetzen.<\/p>\n<p><i>Remington Steele<\/i> hat durchaus eine komplexe Narration aufzuweisen, zumal auch die einzelnen F\u00e4lle ganz charmant gestaltet sind. Aber vor allem handelt es sich um eine Komposition, die Elemente nebeneinanderstellt, ineinander baut, miteinander verbaut, und \u00fcbereinanderstapelt. Das Verfahren des Zitierens lebt von diesen Techniken. Auf diese Weise werden aber auch popul\u00e4r- und pop-kulturelle Versatzst\u00fccke integriert, die nicht oder nur indirekt mit den bereits diskutierten Zitaten verbunden sind.<\/p>\n<p>Im popul\u00e4ren Diskurs verbreitet waren in den 80er Jahren z.B. Scheidungen, und die Serie <i>Remington Steele<\/i> d\u00fcrfte eine der ersten sein, die dieses Thema sogar fast programmatisch durcharbeitet. In der ersten Staffel erfahren wird, dass Lauras Eltern geschieden sind (s01e14, s01e21). Die Tatsache, dass ihr Vater die Familie verlassen hat, ist Lauras dunkles Narrativ aus der Vergangenheit, das sie stets anf\u00fchrt, wenn sie ihre \u00c4ngste thematisiert, sich auf Steele einzulassen. Mildred ist ebenfalls geschieden. Lauras Schwester f\u00fcrchtet einmal um ihre Ehe. Ein Fall in der ersten Staffel rankt sich um einen Scheidungsanwalt, andere um Seitenspr\u00fcnge und Erpressungen, die f\u00fcr Detektivgeschichten nicht ungew\u00f6hnlich sind, aber schlie\u00dflich auch auf nicht intakte Ehen verweisen (s02e17).<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Laura und Steele werden zudem nie auch nach dem Ende der Serie im imagin\u00e4ren Raum im klassischen Sinn heiraten, denn dazu m\u00fcssten sie sich erst einmal scheiden lassen, weil sie bereits im Rahmen einer Scheinehe verheiratet sind, die von einer Karikatur von einem Kapit\u00e4n auf einem Fischkutter geschlossen wurde. Die Ehe wird sehr h\u00e4ufig in ihren \u2013 vor allem f\u00fcr Frauen \u2013dysfunktionalen Varianten dargestellt und kritisiert. \u201eLaura: Don\u2019t you ever call me the \u201alittle woman\u2018 again. [\u2026] I am not your little woman. I\u2019m not anybody\u2019s little woman. Steele: If we\u2019re gonna look married, we have to act married. (s05e01, 04:37) Nach einem Streit konstatiert Steele: \u201eWell, at least we\u2019re starting to act like a married couple.\u201c (s05e01, 38:40)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Angedeutet wird auch eine andere Form der Paarbildung, indem eine kleine Anspielung den heteronormativen Diskurs der USA der 80er Jahre ausstellt und darauf verweist, dass es sehr wohl Lebensformen jenseits dieser Matrix gibt. Es geht um das heterosexuelle Traum-Werbeduo, das ein Ehepaar spielen soll, sich aber hasst. Die Begr\u00fcndung, warum man nicht auf die schwierigen DarstellerInnen verzichten kann, lautet. \u201eBut America\u2019s gone bananas over a couple and a couple is one of each sex \u2013 at least on the screen. (s02e07, 05:42) Also nicht zwingend in der Realit\u00e4t.<\/p>\n<p>Der neoliberale Schub der 80er Jahren wird hin und wieder angedeutet und leicht kritisiert. Lauras Ex-Freund ist Banker und hat keinen Sinn f\u00fcr Mode oder irgendeine Aufregung im Leben. Das ist nat\u00fcrlich harmlos, aber dar\u00fcber hinaus spielt Wirtschaftskriminalit\u00e4t hin und wieder eine Rolle. Und im Vergleich mit den gut situierten b\u00fcrgerlichen Mandanten wirken die kleinen Ganoven, Betr\u00fcger, Einbrecher, Spieler, mit denen es die Detektei hin und wieder zu tun hat, zumeist sympathischer. Laura kommentiert einmal abwertend die Schilder, die sie beim Vorbeifahren an der Stra\u00dfe sieht: \u201eStockbroker here, Pornoshop there. Work hard, play hard.\u201c (s02e17, 07:00)<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In den 80ern formierte sich ja auch die New Right, und in dem Kontext ist eine Szene besonders erfrischend \u2013 und hat leider nicht an Relevanz verloren \u2013, in der die Detektive in einem Waffenladen nach einer Zulassung fragen, um einer Verd\u00e4chtigen auf die Schliche zu kommen. Der zuvor noch freundliche Waffenh\u00e4ndler poltert: \u201eWhat are you? One one those flaming liberals, who wants to take arrows out of the hands of decent, law-abiding citizens.\u201c (s02e03, 08:46) Just in diesem Moment wird eine im Gesch\u00e4ft installierte automatische Waffe aktiviert, die in einem absoluten Overkill alles kurz und klein schie\u00dft. Zwar wird niemand verletzt, aber die L\u00e4nge und Lautst\u00e4rke der Szene sowie das Ausma\u00df an Zerst\u00f6rung bilden einen Kommentar auf die verharmlosende Rhetorik des \u2013 vermutlich \u2013 NRA-Mitglieds.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Lifestyle-Themen finden regelm\u00e4\u00dfig Eingang in die Serie. Es geht um plastische Chirurgie, Restaurantkritiken, Null-Kalorien-Kekse, New-Age-Selbstfindungstherapien, eine Umweltorganisation zur Errettung der Adler etc. Und nat\u00fcrlich weisen viele dieser Ph\u00e4nomene Z\u00fcge von Pop-Kulturen auf und\/oder ranken sich um verschiedene Kunstformen. So gibt es auch einen Sherlock-Holmes-Fanclub, einen Modedesigner, einen Comic-Zeichner, einen Wrestling-Star, Mister-Wahlen, eine S\u00e4ngerin, diverse SchauspielerInnen und Starlets usw. usf.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Letztlich stellt die Serie kein popul\u00e4rkulturelles, sondern ein pop-kulturelles Artefakt dar, und zwar nicht nur weil die intertextuellen Bez\u00fcge auf die Pop-Kultur verweisen, sondern auch weil sie so artifiziell und reflexiv damit umgeht. Sie ist nicht nur eine Hommage an die Kino-Kultur, sondern an zahlreiche andere pop-kulturelle Elemente. Der Vorspann ab der dritten Staffel mit Fingerabdruck, Kussmund und Pistole reflektiert das. Zun\u00e4chst einmal kann man die Grafik insofern als pop-\u00e4sthetisch bezeichnen, als mit knalliger Farbgebung und harten Konturen stilisierte, derealisierte Elemente gezeigt werden. Aus der fadenartigen Struktur des Fingerabdrucks formen sich Lauras Haare, die zuerst als Negativzeichnung, durchaus in poppigem Comic-Stil, aber schwarzwei\u00df erscheint, sich dann in ein Bild verwandelt. Auf gleiche Weise wird auch Steele aus abstrakten Strukturen zu einem Comic-Bild, dann zu einem Bild. Die beiden Figuren erstehen gewisserma\u00dfen aus den pop-kulturellen Schablonen auf. Vor allem der Kussmund l\u00e4sst an Marylin Monroes Lippenabdruck denken, was wiederum zu Andy Warhol f\u00fchrt\u2026<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>W\u00e4hrend die erste Staffel raffinierte, oftmals intertextuelle Plots zeigt und sich au\u00dferdem darauf konzentriert, das Duo einander und den ZuschauerInnen \u2013 stets unter dem Vorzeichen von Sexismus und Geschlechtsrollenstereotypen \u2013 vertraut zu machen, werden die Detektive danach eher auf Reisen geschickt. Die Variation der Settings, gepaart mit bestimmten Typen und Handlungselementen, macht vor allem in der zweiten und dritten Staffel einen besonderen Reiz aus. Oftmals werden mond\u00e4ne Orte gezeigt, aber mehr noch geht es darum, mit der Wahl des Schauplatzes einen bereits pr\u00e4formierten Frame abzurufen, d.h. die Orte sind intertextuell aufgeladen.<\/p>\n<p>Die Grundhandlung ist ohnehin in L.A. angesiedelt, aber es f\u00fchrt die Detektive nat\u00fcrlich auch einmal nach Hollywood, wo selbstverst\u00e4ndlich das Hollywood-Schild sowie der Walk of Fame gezeigt werden. Es wird demonstrativ kein Klischee ausgelassen. Was w\u00fcrde man schon Anderes von Hollywood erwarten. Nat\u00fcrlich muss es einmal nach New York gehen, auch wenn <i>Sex and the City<\/i> noch in weiter Ferne ist. Und f\u00fcr eine gewisse Repr\u00e4sentativit\u00e4t verschl\u00e4gt es die Figuren mindestens zwei Mal in den Mittleren Westen, der erwartungsgem\u00e4\u00df mit Rednecks bev\u00f6lkert ist.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In Mexiko spielen zwei Doppelfolgen. Dort, genauer gesagt im Urlaubsparadies der 60er, 70er und \u2013 gerade noch so \u2013 80er Jahre, Acapulco, das von L.A. aus mit dem Flugzeug so schnell zu erreichen ist wie von uns aus Mallorca, befinden sich Laura und Steele in einer Stierkampfarena. Beim Abendessen im Restaurants kommt nicht eine, sondern es kommen drei Mariachi-Bands vorbei, die nichts anderes als <i>Guantanamera<\/i> spielen und singen und nur mit Geld abzuweisen sind (s02e01). V\u00f6llig \u00fcberdreht. Beim zweiten Mexiko-Besuch ist alles abseits der gro\u00dfen Hotelanlagen marode, und die Detektive geraten in dieses Abseits. Dort gibt es im Umkreis von drei\u00dfig Kilometern kein Telefon, und sie bekommen beim Einchecken in ein sch\u00e4biges Hotel Moskitonetze in die Hand gedr\u00fcckt. Hier wird kein Negativklischee ausgelassen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Es f\u00fchrt die Detektive aber auch nach Europa, an die C\u00f4te d\u2019Azur, nach Malta und Griechenland, wo die sch\u00f6nen Kulissen ebenso wie viele dazu geh\u00f6rige Stereotype in Szene gesetzt werden. Der Herkunft des m\u00e4nnlichen Protagonisten entsprechend, spielen nicht wenige Folgen in Gro\u00dfbritannien. In London wird ein Jack-the-Ripper-Fall aufgerollt. Auf dem Land scheinen in England nur Adelige auf ihren Landsitzen zu leben, au\u00dfer dass man hin und wieder mal eine nicht-adelige Figur im Pub sieht bzw. die Adeligen ja auch noch ihre Bediensteten haben.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Obwohl oder gerade weil die Serie viele Klischees bedient, bewegt sie sich oft in realistischen Szenarien, die sehr plastisch ausgearbeitet werden. \u2013 Auch die Filmzitate wirken nicht fremd oder irreal, weil es die Filme ja schlie\u00dflich real gibt, unsere Kinoerfahrung real war, wir uns alle in einer Filmwelt bewegen und zwar nicht mit dieser Regelm\u00e4\u00dfigkeit, aber doch hin und wieder Filme zur Deutung der Wirklichkeit heranziehen. \u2013 Zu einer Derealisierung kommt es aber in England, weil ein Klischee doch zu weit hergeholt ist. Ein Mann in R\u00fcstung auf einem Pferd taucht im Wald auf und versucht, Steele durch Lanzenstechen zu t\u00f6ten (s03e04, 19:40). Dass hier Paradigmen um ihrer selbst willen implementiert werden, muss wohl kaum eigens gesagt werden.<\/p>\n<p>Wechselseitige Stereotypisierungen von England und Amerika finden regelm\u00e4\u00dfig statt. Die Herkunft der Figuren\/SchauspielerInnen \u2013 Brosnan ist deutlich h\u00f6rbar Ire, Zimbalist Amerikanerin \u2013 legt dies nahe. Ein \u00fcbergewichtiger, tollpatschiger Amerikaner fragt Steele, warum er ihn nicht kenne, wenn er wirklich ein bedeutender Weinkritiker sei \u2013 als der sich Steele ausgibt \u2013, worauf Steele antwortet: \u201eI don\u2019t publish that much now in the colonies.\u201c (s01e19, 14:48) Englische \u00dcberheblichkeit wird hier allerdings nicht ernsthaft ausgespielt, denn Steele ist schlie\u00dflich nicht dieser Weinkenner, sondern spielt ihn als Rolle und ist sich sehr wohl dessen bewusst, was er sagt. Er macht einen Scherz. Der Amerikaner wird aber wirklich ein bisschen so konstruiert, wie sich AmerikanerInnen vorstellen, dass sich Engl\u00e4nderInnen AmerikanerInnen vorstellen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>In England nimmt Laura dann noch einmal die Rolle der Myrtle Groggings ein und spielt die amerikanische Verlobte des f\u00fcr einen Adeligen gehaltenen Steele. Da die Amerikanerin eine Amerikanerin spielen will, stolpert sie geschmacklos overdressed, \u00fcberschminkt und mit offenem Mund Kaugummi kauend in eine Szene hinein. Der englischen Gesellschaft f\u00e4llt die Kinnlade herunter: \u201eEnglische Frau: <i>Who<\/i> is that. Englischer Mann: <i>What<\/i> is that. Steele: That\u2019s Myrtle Groggins, my fianc\u00e9e.\u201c (s03e05, 20:52) Um der Sache den Rest zu geben, f\u00fcgen die Detektive hinzu, dass sie sich im Playboy Club kennen gelernt haben. Die Amerikanerin zeigt sich so prollig, wie man sie sich allgemein vorstellt. Die BritInnen zeigen sich so distinguiert, wie man sie sich allgemein vorstellt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die Versatzst\u00fccke aus der Serie entfalten aber auch ein Eigenleben danach. Am Beispiel von <i>Weekend at Bernie\u2019s<\/i> zeigt sich (s. Kapitel 3), wie ein Element \u2013 die Leiche \u2013 in die Serie einflie\u00dft und wieder aus ihr heraus.<\/p>\n<p>Wir bewegen uns im Bereich der Trivia, wenn wir nun den Weg einiger NebendarstellerInnen verfolgen. Aber das geh\u00f6rt zu den vorliegenden Er\u00f6rterungen, die vor allem dem Verschmelzen von Fakt und Fiktion nachgehen. Das Weiterleben der SchauspielerInnen in anderen Rollen, insbesondere Serienrollen, ist im vorliegenden Kontext deshalb so interessant, weil sie die Staffel in der ewigen intertextuellen Zirkulation weitertragen. Erkennen wir sie wieder, ist aber durchaus wichtig, dass sie nicht nur in einem fiktionalen Kontext aufgeladen wurden, sondern dass sie als SeriendarstellerInnen Teil unseres Alltags waren. Dadurch schleppen sie nicht nur ihre, sondern auch unsere Vergangenheit mit. D.h. wir haben eine gemeinsame zeitliche Deixis mit Serienfiguren.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Nat\u00fcrlich funktioniert das auch mit dem Film, aber die traditionelle Art, Serien zu rezipieren, sich also im eigenen Wohnzimmer vom lineares Fernsehen \u00fcber einen l\u00e4ngeren Zeitraum einen Tagesablauf vorgeben zu lassen, hat immer schon mehr mit unserer Realit\u00e4t zu tun gehabt als ein singul\u00e4rer Kinobesuch. Da die Welt des Fernsehens weiter geht, kann nun vieles an <i>Remington Steele<\/i> erinnern und daran, dass man die Serie m\u00f6glicherweise im Juli 1985 auf ARD zum ersten Mal gesehen hat.<\/p>\n<p>Sehr bald nach seinem Auftritt in <i>Remington Steele<\/i> sollte Thom Bray als Dr. Murray Bozinsky in <i>Riptide<\/i>\/<i>Trio mit vier F\u00e4usten<\/i> eine gr\u00f6\u00dfere Bekanntheit erlangen. Dort spielt er einen sehr \u00e4hnlichen Typus wie in der <i>Remington Steele<\/i>-Folge. Beverly Garland erhielt, kurz nachdem sie Lauras Mutter verk\u00f6rpert hat, die Rolle von Amanda Kings Mutter in der Serie <i>Scarecrow and Mrs. King<\/i>\/<i>Agentin mit Herz<\/i>. Es wundert nicht, dass sie danach nicht mehr als Lauras Mutter erscheint, denn in der anderen Serie spielt sie eine schreckliche \u00dcber-Helicopter-Mutter avant la lettre.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Die SchauspielerInnen in einer Detektivserie, die in einer oder zwei Episoden auftauchen, bleiben sicherlich nicht sehr im Ged\u00e4chtnis haften, aber sieht man sie sp\u00e4ter wieder, kommen sie einem m\u00f6glicherweise bekannt vor, wirken irgendwie schon \u00fcberschrieben, und man steht vor dem R\u00e4tsel, wer sie seien. Das betrifft ausgehend von <i>Remington Steele<\/i> u.a. \u2013 wirklich nur u.a.: Roxanne Hart als Camille Shutt in <i>Chicago Hope<\/i>, Frances Conroy als Ruth Fisher in <i>Six Feet Under<\/i>, Jenny O\u2019Hara als Dougs Mutter in <i>King of Queens<\/i>, Dakin Matthews als Direktor Charleston in <i>Gilmore Girls<\/i>, Jack Scalia als Nick Bonetti in <i>Tequila und Bonetti<\/i>, Barbara Babcock als Dorothy Jennings in <i>Dr. Quinn, Medicine Woman<\/i>, Nancy Stafford als Michelle Thomas in <i>Matlock<\/i>, Judith Light als Angela Bower in <i>Who is the Boss?<\/i>, Jane Kaczmarek als <i>Lois<\/i> in <i>Malcolm in the Middle<\/i>, Liz Sheridan als Rachel Ochmonek in <i>Alf<\/i>.<\/p>\n<p>F\u00fcr <i>Star-Trek Deep Space Nine<\/i>-Fans hat <i>Remington Steele<\/i> nachtr\u00e4glich einiges zu bieten: Armin Shimerman (Quark), Nana Visitor (Major Kira), Colm Meaney (Chief O\u2019Brien) und Barry Janner (Admiral Ross). Die Auswahl ist subjektiv und zeigt nur einen kleinen Ausschnitt. Au\u00dferdem haben die genannten Schauspieler nicht nur in den oben genannten Serien eine Rolle gespielt. <i>Dallas<\/i> w\u00e4re z.B. auch zwei Mal dabei.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Unter den NebendarstellerInnen einer Episode hat Gena Davis eine gro\u00dfe Karriere gemacht. James Read wurde durch <i>North and South<\/i> weltber\u00fchmt. Doris Robert spielte sp\u00e4ter Marie Barone, die Mutter des Hauptdarstellers in der Serie <i>Everybody Loves Raymond<\/i>. Bei Stephanie Zimbalist verh\u00e4lt es sich anders als im Fall der NebendarstellerInnen. Sie spielte nach <i>Remington Steele<\/i> nur noch kleinere Nebenrollen. Bei ihr kam man aber nicht ins Gr\u00fcbeln, woher man sie kennt, sondern man dachte sofort als Laura Holt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Pierce Brosnan hat eine seiner sp\u00e4teren Rollen in <i>Remington Steele<\/i> bereits benannt. Dort bezieht er sich in einem Zitat auf <i>The Thomas Crown Affair<\/i>, und man muss sofort auf den Gedanken kommen, dass diese Rolle besonders zu ihm passen w\u00fcrde, die er dann auch tats\u00e4chlich in dem Remake von 1999 spielt. Dass ein James Bond in ihm steckt, war fr\u00fch klar. Beim ersten Anlauf konnte er die Rolle wegen seiner Verpflichtung als Remington Steele nicht antreten \u2013 zum Gl\u00fcck!!! \u2013, aber mit <i>Goldeneye<\/i> zum Auftakt hat es dann ja ab 1995 doch noch geklappt. Zu nennen w\u00e4re au\u00dferdem die Rolle als Andrew Osnard in <i>The Tailor of Panama<\/i> im Jahr 2001. Aber vor allem sei an Ian Dunross in der Miniserie <i>Noble House<\/i> aus dem Jahr 1988 erinnert!!!<\/p>\n<p>Ich bin gar kein Fan von Pierce Brosnan, und mir f\u00e4llt auch kein\/e SchauspielerIn ein, von der\/dem ich behaupten k\u00f6nnte, ich w\u00e4re ihr\/sein Fan, aber \u00fcberall, wo Pierce Brosnan als Remington-Steele-Typus auftritt, verleiht er einer Produktion besonderen Glamour. Und so kann niemand nicht nur Anz\u00fcge nicht so gut tragen wie er, sondern auch dem Verzehr einer Ferrero Rocher-Kugel verleiht er wie kein anderer Glanz.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Ferrero Rocher Werbung mit Pierce Brosnan\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/3GeL8-VyUWo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">6. Remington Skala<\/p>\n<p>\u2013 in Pl\u00e4tzen statt Punkten, auf der Remington Steele als Ma\u00dfgeber nat\u00fcrlich selbst nicht mehr auftaucht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>1. Falco<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Falco - Rock Me Amadeus (Official Video)\" width=\"625\" height=\"469\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/cVikZ8Oe_XA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>2. Keanu Reeves<\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=0IZ6odDJB8A<\/p>\n<p>3. Vincet Cassell<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"yves saint laurent l&#039;homme\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/9ceb50rDtDY?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>4. Barny Stinson<\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=CiweaZQ8g5U<\/p>\n<p>5. Gunter Sachs<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Gunter Sachs 14.11.1932 - 7.5.2011 Portr\u00e4t WDR\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/p8SyVT0awtQ?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>6. Oscar Wilde<\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=eV8cN0cge3U<\/p>\n<p>7. Dave Gahan<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Dave Gahan before the show in Milan (27 january)\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/tVGhCVQngzY?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>8. Ellen Degeneres<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"(Video) Ellen Degeneres Gets KINKY on the Red Carpet\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/up7x3pD5MyQ?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>9. Logan Huntzberger<\/p>\n<p>https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=lF7h1ZKN_7w<\/p>\n<p>10. Sonny Crockett \u2013 man soll ja Buntfaltenhosen nicht diskriminieren.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Miami Vice - Fashion Kings | NBC Classics\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/NJ2qRljD3DA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Anmerkungen<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\">[1]<\/a> In der Serie Noble House (1988) einer Verfilmung von James Clavells Roman Noble House Hongkong (1981), darf Brosnan als Ian Dunross dann zeigen, wie gut er in einem Burberry-Trenchcoat aussieht oder der Burberry-Trenchcoat an ihm.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\">[2]<\/a> Press, Andrea L.: Women Wartching Television. Gender, Class, and Generation in the American Television Experience. Philadelphia 1991, S. 52; Dresner, Lisa M.: The Female Investigator in Literature, Film, and Popular Culture. Jefferson, London 2007, S. 93; Bauding, Bettina: Ewige Sehnsucht. Die Verhinderung einer Liebesbeziehung in TV-Serien. Dimplomarbeit. Wien 2009, S. 13ff, Wilcox, Rhonda V.: Dominant Female, Superior Male: Control Schemata in Lois and Clark, Moonlighting, and Remington Steele. In: Journal for Popular Film and Television 24\/1 (1996). Man kann dies auch in zahlreichen Feuilletons lesen.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\">[3]<\/a> Fiske, John: Understanding Popular Culture. Oxford, New York 1989.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\">[4]<\/a> http:\/\/pbfiles.proboards.com\/thread\/343\/zimbalist-brosnan<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\">[5]<\/a> http:\/\/articles.orlandosentinel.com\/1985-08-18\/entertainment\/0320220175_1_remington-steele-pierce-brosnan-zimbalist<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref6\" name=\"_ftn6\">[6]<\/a> http:\/\/mysteryfile.com\/blog\/?p=6245<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref7\" name=\"_ftn7\">[7]<\/a> http:\/\/www.imfdb.org\/wiki\/Remington#Revolvers. Die Datenbank war mit zun\u00e4chst zuwider, aber der dort zum Ausdruck kommende Hang zur Listenbildung von Waffenauftritten in der Popul\u00e4rkultur denaturalisiert die mittlerweile automatisierte Erscheinung und Wahrnehmung von Waffen in Filmen und Serien dann doch ziemlich. Sucht man auf Youtube Videos zur Serie Remington Steele, st\u00f6\u00dft man au\u00dferdem auf nicht wenige Zuschaustellungen von Waffen. Dass dem Protagonisten in der Serie aber Waffen ganz klar zuwider sind, ist ein Statement.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref8\" name=\"_ftn8\">[8]<\/a> Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. Frankfurt\/Main 1979. Allerdings: Schuhen, Gregor (Hrsg.): Der verfasste Mann. M\u00e4nnlichkeiten in der Literatur und Kultur um 1900. Bielefeld 2014.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref9\" name=\"_ftn9\">[9]<\/a> Tacke, Alexandra \/ Bj\u00f6rn Weyand (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. K\u00f6ln 2009.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref10\" name=\"_ftn10\">[10]<\/a> Audiokommentar zu s01e01 von Pierce Brosnan und Michael Gleason in: Remington Steele. Season 1. Alive &#8211; Vertrieb und Marketing. DVD, 2015.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref11\" name=\"_ftn11\">[11]<\/a> Barthes, Roland: Der Tod des Autors. In: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Mathias Martinez, Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref12\" name=\"_ftn12\">[12]<\/a> Tomasello, Michael: Die kulturelle Entwicklung des menschlichen Denkens. Zur Evolution der Kognition. Frankfurt\/Main 2006.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref13\" name=\"_ftn13\">[13]<\/a> Dath, Dietmar: Superhelden. 100 Seiten. Stuttgart 2016.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref14\" name=\"_ftn14\">[14]<\/a> http:\/\/www.film-lexikon.de\/Immer_%C3%84rger_mit_Bernie<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref15\" name=\"_ftn15\">[15]<\/a> Ba\u00dfler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. M\u00fcnchen 2002.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref16\" name=\"_ftn16\">[16]<\/a> Thompson, Robert J.: Television\u2019s Second Golden Age. From Hill Street Blues to ER. Syracuse 1997; Mittel, Jason: Complex Television. The Poetics of Contemporary Television Storytelling. New York, London 2015.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref17\" name=\"_ftn17\">[17]<\/a> Lickhardt, Maren: Die 2 \/ The Persuaders mit Tony Curtis und Roger Moore. Sinnlichkeit toppt Sinn, Paradigma toppt Syntagma, Sentenz toppt Narration. In: http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2018\/01\/25\/the-persaders-mit-tony-curtis-und-roger-moore\/<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref18\" name=\"_ftn18\">[18]<\/a> Eco, Umberto: Lector in fabula. Die Mitarbeit der Interpretation in erz\u00e4hlenden Texten. M\u00fcnchen, Wien 1987, S. 99-103.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref19\" name=\"_ftn19\">[19]<\/a> Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Reinbek bei Hamburg 1997; Ba\u00dfler, Moritz: Einleitung: New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. In: Moritz Ba\u00dfler (Hrsg.): New Historicism Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Mit Beitr\u00e4gen von Stephen Greenblatt, Louis Montrose u.a. Barthes. T\u00fcbingen 1995; Barthes: Der Tod des Autors.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p><a href=\"https:\/\/www.uibk.ac.at\/germanistik\/mitarbeiter\/lickhardt_maren\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\">Maren Lickhardt<\/a>\u00a0ist <span class=\"meta-value affiliations\">Assistenz-Professorin am Institut f\u00fcr Germanistik der Leopold-Franzens-Universit\u00e4t Innsbruck<\/span>.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Der imaginierte Mann und die imaginierte M\u00e4nnlichkeit<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[104961,651,733,1056,1383,1439,1512,1776,1977,2212,2306,2361,2513,2519],"class_list":["post-7938","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-alfred-hitchcock","tag-episoditaet","tag-feminismus","tag-immer-aerger-mit-bernie","tag-linearitaet","tag-maennlichkeit","tag-metafiktion","tag-pierce-brosnan","tag-remington-steele","tag-spuren","tag-the-associate","tag-to-catch-a-thief","tag-weekend-at-bernies","tag-wer-ist-mr-cutty"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7938","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7938"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7938\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7938"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7938"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7938"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}