Keine weitere Vereinseitigung des Kraftwerk-Mythos zum germanischen Pop-Monument<\/p>\n
Mit Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk<\/i> (Sch\u00fctte 2018a) liegt ein Sammelband vor, der einen profunden Beitrag zur akademischen Besch\u00e4ftigung mit der international wirkungsm\u00e4chtigsten deutschen Band darstellt. Herausgeber Uwe Sch\u00fctte organisierte bereits 2014 eine Konferenz zum Thema Kraftwerk an der Aston University in Birmingham und war im Folgejahr Mitkurator des akademischen Symposiums der Electri_City Konferenz in D\u00fcsseldorf (vgl. Kaul 2016). Drei der Beitr\u00e4ge des aktuellen Sammelbandes basieren denn auch auf Vortr\u00e4gen, die bei letztgenannter Veranstaltung gehalten worden waren (Sch\u00fctte 2018d, Schumacher 2018, Ullmaier 2018), drei weitere (Schiller 2018, Stahl 2018, Kleiner 2018) sowie das Vorwort (Mallinder 2018) stammen aus der Feder von ebenfalls seinerzeit Teilnehmenden, die allerdings \u00fcberwiegend zur Band DAF (Deutsch Amerikanische Freundschaft) referiert hatten.<\/p>\n
Die Beitr\u00e4ge des nun vorliegenden Sammelbands wurden in zwei gro\u00dfen Teilen angeordnet, wobei der erste in chronologischer Reihenfolge der Diskographie folgt und der zweite die \u00dcberschrift \u201eDiskurse\u201c tr\u00e4gt. Dabei d\u00fcrfte es zweifelsohne klar sein, dass auch die Ausf\u00fchrungen zu den Alben ebenso Bestandteile der Diskurse um die D\u00fcsseldorfer Band sind wie f\u00fcnf als Zwischenspiele ausgewiesene Beitr\u00e4ge in Form von Essays und Interviews, eines davon mit dem einzigen verbliebenen Gr\u00fcndungmitglied und inzwischen alleinigen Kraftwerk-Mastermind Ralf H\u00fctter aus dem Jahr 2015 (Zimmermann 2018).<\/p>\n
Schon im ersten, musikhistorisch basierten Teil der Ver\u00f6ffentlichung wird deutlich gemacht, dass in Mensch Maschinen Musik<\/i> teilweise kritische Perspektiven zum popmusikalischen Mythos Kraftwerk, vor allem aber auch gegen\u00fcber der hauseigenen Mythenproduktion der Kraftwerker eingenommen oder diese zumindest mitbedacht werden. Dementsprechend weist etwa Ulrich Adelt in seinem Artikel \u201eVom Himmel hoch\u201c (Adelt 2018) v\u00f6llig zurecht darauf hin, dass der k\u00fcnstlerische und kommerzielle Durchbruch der Band ab Mitte der 1970er keineswegs vom Himmel gefallen war. Vielmehr l\u00e4sst im sich Fr\u00fchwerk der ersten drei Kraftwerk-Alben (Kraftwerk 1<\/i>, 1970, Kraftwerk 2<\/i>, 1972, Ralf & Florian<\/i>, 1973), das vom 2009 erschienenen offiziellen Band-Kanon Der Katalog<\/i> leider bewusst ausgeblendet wird, eine evolution\u00e4re Entwicklung vom Krautrock hin zum immer minimalistischer und repetitiver angelegten Elektro-Pop ab Autobahn<\/i> (Kraftwerk 1974) feststellen. In diesem Zusammenhang ist auch Melanies Schillers Hinweis darauf zuzustimmen, dass sich lediglich die A-Seite dieses ersten Erfolgsalbums der D\u00fcsseldorfer Gruppe tats\u00e4chlich durch ein damals innovatives musikalisches Konzept auszeichnet (Schiller 2018, 45 f.).\u00a0<\/span><\/p>\n Mit Sean Nyes Beitrag \u201eVon Electric Cafe zu Techno Pop\u201c (Nye 2018) wird eine weitere Ver\u00f6ffentlichung Kraftwerks thematisiert, die sich durch ein stilistisches und qualitatives Missverh\u00e4ltnis zweier Plattenseiten auszeichnet. Nye tritt v\u00f6llig zurecht zur musikhistorischen Ehrenrettung der A-Seite an. Allerdings vermag hierbei weder die Behauptung einer bereits 1977 entstandenen \u201eTrans-Europa-Express-Suite\u201c (bestehend aus den St\u00fccken \u201eTrans-Europa-Express\u201c, \u201eAbzug\u201c und \u201eMetall auf Metall\u201c) inhaltlich zu \u00fcberzeugen noch die, dass \u201eBoing Boom Tschak\u201c, \u201eTechno Pop\u201c und \u201eMusique Non Stop\u201c eine analoge \u201eTechno-Pop-Suite\u201c auf dem Album Electric Cafe<\/i> aus dem Jahre 1986 darstellten (Nye 2018, 147).<\/p>\n In dem gegebenen popmusikalischen Kontext w\u00e4re es sinnvoller gewesen, auf deren Formmodelle anstatt auf barocke zu rekurrieren, und dementsprechend die genannten St\u00fccke im Zusammenhang der Entwicklung von Funk und Disco zum Format Track zu betrachten (vgl. Kaul 2015, 207 ff..). Insofern lie\u00dfe sich schon der Arbeitstitel des Albums Electric Cafe<\/i> (Kraftwerk 1986), der \u201eTechno Pop\u201c lautete, als sicherlich nicht beabsichtigter Hinweis auf absolut \u00fcberzeugende trackartige Strukturen der A-Seite und relativ banale Pop-Songs der B-Seite lesen \u2013 letztere durchaus mit Ankl\u00e4ngen an die seinerzeit bereits abflauende Neue Deutsche Welle. So betrachtet, erschienen ,Techno\u2019 und Pop als nebeneinander gestellt. \u00dcberarbeitungen und Erg\u00e4nzungen der B-Seite anl\u00e4sslich der Neuver\u00f6ffentlichung des Albums im Rahmen der, wie beschrieben, bereits selektiven Sammelbox Der Katalog<\/i> (Kraftwerk 2009) sowie dessen damit einhergehende Umbenennung in den einstiegen Projekttitel \u201eTechno-Pop\u201c lassen vermuten, dass sich Ralf H\u00fctter dieser konzeptionellen Schw\u00e4che bewusst war und im Zuge der eigenen Selbststilisierung und Selbsthistorisierung zu kaschieren versuchte.\u00a0<\/span><\/p>\n Diesen l\u00e4ngst nicht nur hieran abzulesenden Bestrebungen geht Uwe Sch\u00fctte in seinem Beitrag \u201eArbeit am Gesamtkunstwerk\u201c (Sch\u00fctte 2018c) sehr detailliert nach. Die kritische Frage w\u00e4re jedoch, in wie weit die bisher stattgefundenen \u00dcberarbeitungen, Umstellungen und teilweise stattfindenden Erg\u00e4nzungen des musikalischen und visuellen Materials tats\u00e4chlich \u00e4sthetisch substantiell Neues zu generieren vermochten. Diese Anfrage erscheint selbst dann nicht als obsolet, wenn in Mensch Maschinen Musik<\/i> mit Bezug auf die Konzerte Kraftwerks in der Berliner Nationalgalerie im Januar 2015 v\u00f6llig zurecht darauf hingewiesen wird, dass das reenactment, die Wiederauff\u00fchrung eigentlich tempor\u00e4r konzipierter Kunstereignisse, auch in anderen Bereichen sp\u00e4testens seit dem Millenium verst\u00e4rkt anzutreffen ist (Lorenzen 2018).<\/p>\n Pop wird ,Gesamtkunstwerk\u2018<\/p>\n Die Ver\u00f6ffentlichung des Sammelbandes Mensch Maschinen Musik<\/i> erfolgte rechtzeitig zum 40-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4um der Ver\u00f6ffentlichung des Albums Die<\/i> Mensch-Maschine<\/i> (Kraftwerk 1978), welches sich, gemeinsam mit dem Nachfolgealbum Computerwelt<\/i> (Kraftwerk 1981), als besonders paradigmatisch f\u00fcr die visuelle Pr\u00e4sentation der Kraftwerker und auch damit einhergehende k\u00fcnstlerische Botschaften und Prophezeiungen erwies. Bereits die Musik der Band zeichnete sich zunehmend durch minimalistische Reduktion aus, und dieses Prinzip wurde, durchaus in sich stimmig, auf andere Bedeutungsebenen des Zeichensystems Pop \u00fcbertragen, wie etwa die Texte (Sch\u00fctte 2018d) oder die B\u00fchnenshows, Cover und Fotos der Band (Sch\u00fctte 2018c). Insofern ist es Kraftwerk, ausgehend von den Pop-Art-inspirierten Pylonen auf den Covers der ersten beiden Kraftwerkalben und lange unter der gemeinsamen Federf\u00fchrung von Ralf H\u00fctter und Florian Schneider-Esleben, \u00e4u\u00dferst erfolgreich gelungen, eine technizistische Gesamt\u00e4sthetik zu entwickeln. Deren Kanonisierung und Musealisierung treibt nun das einzig verbliebene Gr\u00fcndungsmitglied Ralf H\u00fctter mit altbekannten und neuen Kooperationspartnern voran. Die Ergebnisse dieses jahrzehntelangen Prozesses kann man, wenn man denn mag, mit dem inhaltlich wie auch historisch nicht unproblematischen Begriff des \u201aGesamtkunstwerks\u2018 bezeichnen.<\/p>\n Interessanterweise weist Uwe Sch\u00fctte im Zusammenhang mit dem Fehlen von Bandfotos im Rahmen von Der Katalog<\/i> (2009) auf eine \u201eEnthistorisierung\u201c hin, welche die jeweiligen Musiker der Band zu \u201eanonymen Musikarbeitern\u201c mache (Sch\u00fctte 2018c, 192). Allerdings erscheint es in diesem Zusammenhang sinnvoll, besagte Enthistorisierung etwa auch hinsichtlich der bei der Neuausgabe ver\u00e4nderten Covers von \u201eAutobahn\u201c (Kraftwerk 1974) und Radio-Aktivit\u00e4t (Kraftwerk 1975) zu konstatieren. Denn gerade diese beiden ikonischen Plattenh\u00fcllen verloren dadurch ihre ihnen vormals jeweils eigene Ambivalenz, die expliziten und impliziten Verweise auf technischen Fortschritt und NS-Vergangenheit, zugunsten eindeutiger, da kodifizierter Zeichen f\u00fcr Autobahn und Radioaktivit\u00e4t. Noch weitgehender lie\u00dfe sich formulieren, dass das einst Irritationen erzeugende und im (auch politisch) kritischen Sinne retro-futuristische Potential der Ikonographie Kraftwerks mittlerweile \u2013 trotz weiterer Virulenz vieler der angesprochenen Themen \u2013 zum r\u00fcckw\u00e4rtsgewandten und nostalgischen 3-D-Kaleidoskop der alten Bundesrepublik erstarrt ist (vgl. Kaul 201, 222 f.). Dieses wirkt dann paradoxerweise eben genau durch das Abrufen allseits bekannter, aber dekontextualisierter historischer Reminiszenzen enthistorisierend\u00a0\u2013 der TEE wird zur Modelleisenbahn, das Neonlicht illuminiert das pittoreske Diorama der Hochhausschluchten.<\/p>\n Im Jahre 2003 hatte die Band Kraftwerk einen letzten Versuch unternommen, musikalisches Neuland zu betreten, der dem an sie herangetragenen, aber mittlerweile eigenen Anspruch der popmusikalischen Avantgarde gerecht werden sollte. Ausgehend von der zwanzig Jahre zuvor entstandenen Single \u201eTour de France\u201c, entfaltete das Album \u201eTour de France Soundtracks\u201c die Programmatik des \u201eRadfahrer[s] […] (analog zum elektronischen Musikarbeiter) zur \u201aMensch-Maschine\u2018\u201c (Stahl 2018, 175). Diese Ver\u00f6ffentlichung war zwar kommerziell erfolgreich, ist aber angesichts der rasanten Entwicklungen der am Dancefloor orientierten elektronischen Musik nicht sonderlich positiv rezensiert worden (a.a.O., 179 ff.).<\/p>\n Recht simple Analogien, wie etwa die folgende, erscheinen wenig geeignet, dem Album, bei allem durchaus nachvollziehbaren pers\u00f6nlichem Wohlgefallen, im Nachhinein eine gr\u00f6\u00dfere \u00e4sthetische und musikhistorische Relevanz zuzusprechen: \u201eNeben der strukturellen Klarheit, der Reinheit der Kl\u00e4nge besitzt die Musik auch eine gewisse Frische, ja, vielleicht ist es die frische Luft des Radfahrens, eine Offenheit in den Klangr\u00e4umen, sie atmet Weite und l\u00e4sst die k\u00fcmmerlichen 45 Quadratmeter Fl\u00e4che des ehemaligen Kling-Klang-Studios in der D\u00fcsseldorfer Mintropstra\u00dfe vergessen\u201c (a.a.O., 182). Vielversprechender erscheint hier der Ansatz, sich der Ver\u00f6ffentlichung und konzeptionell bedeutsamen Aspekten anhand textlicher Analysen zu n\u00e4hern. Dabei verweist, so Uwe Sch\u00fctte, das St\u00fcck \u201eElektro-Kardiogramm\u201c auf das f\u00fcr Kraftwerk konstitutiv gewordene \u201eDispostiv aus Mensch und Maschine\u201c und gerade dieser Titel \u201emuss [… dar\u00fcber hinaus auch] als ein Paradigma daf\u00fcr gelten, wie aus minimalen Mitteln maximaler semantischer Gehalt gewonnen und \u00e4sthetischer Profit geschlagen werden kann.\u201c (Sch\u00fctte 2018d, 242).<\/p>\n Bez\u00fcglich des musikalischen Innovationspotentials der Band ist jedoch Eckhard Schumacher voll und ganz zustimmen, der in seinem Beitrag \u201eRe-Make\/Re-Model: Kraftwerk international\u201c (Schumacher 2018) darauf hinweist, dass zumindest diesbez\u00fcglich die kreative Stafette schon lange vor Kraftwerks Andockversuchen an House, Minimal Techno und technoides Electro-Revival weitergewandert war. Und so kamen der \u201evermeintlich \u201atypisch deutsche\u2018 Sound\u201c, ja, sozusagen auch \u201eKraftwerk [selbst bereits] seit den fr\u00fchen 1980er Jahren nicht mehr nur aus D\u00fcsseldorf, sondern, zumindest in Teilen, auch aus Tokio, New York, Detroit, aus Sheffield und London.\u201c (a.a.O. 262).\u00a0<\/span><\/p>\n Die popmusikalisch konstitutive Vorgehensweise des \u201eRemake\/Remodel\u201c (Schumacher hat hier einen Titel der Band Roxy Music aus dem Jahr 1972 adaptiert) gilt allerdings auch f\u00fcr Kraftwerk selbst, die beispielsweise James Brown rezipierten und entsprechende Elemente in ihre Musik \u00fcbernahmen. Dies wiederum lie\u00df die D\u00fcsseldorfer Musiker zu einem Einfluss \u2013 stets neben anderen \u2013 bei der Entstehung des Detroit Techno werden (a.a.O., 269 ff.) und erm\u00f6glichte jene Verbindungen zur afro-futuristischen Traditionslinie, denen Heinrich Deisl am Beispiel von Drexciya in seinem Artikel in Mensch Maschinen Musik<\/i> nachgeht (Deisl 2018). Anders als auch in diesem Sammelband erneut behauptet, stellen Kraftwerk und ihr Album Computerwelt<\/i> (Kraftwerk 1981) jedoch keineswegs die \u201eStunde null des Techno\u201c dar (Winne 2018), wenngleich es sich bei dem darauf enthaltenen St\u00fcck \u201eNummern\u201c zweifelsohne um Proto-Electro handelt.\u00a0<\/span><\/p>\n Im Zusammenhang der bereits erw\u00e4hnten Selbstkanonisierung Kraftwerks mit behutsamen Updates der bandeigenen Gesamt\u00e4sthetik stellt das St\u00fcck \u201eRadio-Aktivit\u00e4t\u201c eine bemerkenswerte Ausnahme dar. Denn dieses erfuhr bereits mit der ersten \u00dcberarbeitung von in der Zwischenzeit zu ,Klassikern\u2018 der elektronischen Popul\u00e4rmusik gewordenen Kraftwerk-St\u00fccken im Rahmen von The Mix<\/i> (Kraftwerk 1991) eine grundlegende textliche \u00dcberarbeitung und fungiert seitdem als explizit politisches Anti-Atomkraft-Statement. Der Titel \u201eRadio-Aktivit\u00e4t\u201c, wie auch das gleichnamige Album zeichnete sich allerdings urspr\u00fcnglich durch \u201eelektronische Entsinnlichung\u201c (Kleiner 2018, 61) im k\u00f6rperlichen und emotionalen wie auch semantischen Sinne aus, eben durch eine \u201eelektronische Coolness\u201c (a.a.O.). Diese stand nicht nur, so der Medienwissenschaftler Marcus S. Kleiner weiter, in Opposition zur \u201eHitze\u201c anderer, die erste H\u00e4lfte der Dekade dominierender Popmusik (ebda.), sondern verzichtete bewusst auf eigene Positionierungen im Rahmen der k\u00fcnstlerisch skizzierten, seinerzeit virulenten (und noch immer aktuellen) medialen und technologischen Diskurse, die Radio-Aktivit\u00e4t (im doppelten Sinne gelesen) betreffend.<\/p>\n In seinem sehr lesenswerten Beitrag zu Mensch Maschinen Musik<\/i> geht der \u00f6sterreichische Musik- und Kulturjournalist Didi Neidhart (Neidhart 2018) unter anderem auch der weiteren buchst\u00e4blichen Entsinnlichung der D\u00fcsseldorfer Band im Rahmen des Albums \u201eTrans-Europa-Express\u201c (Kraftwerk 1977) durch den von da an verst\u00e4rkten Einsatzes von Musik-Maschinen anstelle k\u00fcnstlerisch-handwerklicher Produktion nach, aber auch im \u00fcbertragenen Sinne in Form der Selbststilisierung der Musiker als Schaufensterpuppen. Diese lassen sich als \u00dcbergangsstadium zu den Robotern von Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) deuten, allerdings betraten Kraftwerk bereits mit dem Song \u201eSpiegelsaal\u201c, so Neidhart v\u00f6llig zutreffend, \u201eim wahrsten Sinne des Wortes das Feld der identity politics<\/i>\u201c.\u00a0<\/span><\/p>\n Von Mensch-Maschinen, deutschen und anderweitigen Identit\u00e4ten<\/p>\n Das Thema Identit\u00e4t wird in Mensch Maschinen Musik<\/i> vor allem als posthumaner und nationaler Diskurs behandelt. Hinsichtlich des erst genannten Aspekts zeichnet bereits Herausgeber Uwe Sch\u00fctte in seinem Beitrag zum Album Die Mensch-Maschine<\/i> (Kraftwerk 1978), nach einer fundierten kulturhistorischen Einordnung der damit einsetzenden Roboter-Metaphorik und weiterer posthumaner Aspekte im Werk Kraftwerks, eine vorgebliche Entwicklungslinie der Band von deutscher hin zu europ\u00e4ischer und schlie\u00dflich posthumaner Identit\u00e4t (Sch\u00fctte 2018b, 103 f.). Der noch weiterf\u00fchrende Versuch Alexander Hardens, \u201edas vermeintliche Paradox einen \u201aposthumanen Authentizit\u00e4t\u2018\u201c (Harden 2018, 219) der Persona Kraftwerk (hier als Kollektivk\u00f6rper gedacht) darzulegen, bleibt wohl noch diskussionsw\u00fcrdiger. Neben anderen m\u00f6glichen Einw\u00e4nden, erscheint in diesem Zusammenhang zumindest ein Hinweis auf poststrukturalistisch inspirierte Lesarten des Verh\u00e4ltnisses von elektronischer Musik und den Konstrukten von Authentizit\u00e4t und Identit\u00e4t geboten (u.a. Gilbert\/ Pearson 1999).\u00a0<\/span><\/p>\n Eine andere, stets erneut aufgeworfene Frage bei Kraftwerk, wie auch bei der Rezeption des Krautrock, ist die nach dem ,Deutsch-Sein\u2018. In diesem Kontext behauptet Ulrich Adelt in Mensch Maschinen Musik<\/i> aufs Neue, dass es f\u00fcr die Gruppen des Krautrock, zu denen seinerzeit auch Kraftwerk geh\u00f6rte, \u201eum das Entwickeln eines neuen Nationalbewusstseins nach dem Nationalsozialismus und der unmittelbaren Nachkriegszeit\u201c (Adelt 2018, 19) gegangen war. Auch wenn diese Meinung gerade im anglo-amerikanischen Bereich weit verbreitet zu sein scheint, wird dabei die gegenkulturelle und damit auch dezidiert anti-nationalistische Haltung der Mehrzahl der seinerzeitigen Akteur*innen ignoriert, denen gerade das ,Deutsche\u2018 vielfach als spie\u00dfig, wenn nicht gar als ,faschistoid\u2019 erschien. Melanie Schiller gelingt es, in ihrem Beitrag zum Album Autobahn<\/i> (Kraftwerk 1974), \u201eWie klingt die Bundesrepublik?\u201c (Schiller 2018), ungleich besser, die Ambivalenzen und Verwerfungen der damaligen Suchbewegungen von Kraftwerk und auch von deren Ergebnissen aufzuzeigen.\u00a0<\/span><\/p>\n Wie bereits angemerkt, hat sich Kraftwerk mit \u201eTrans-Europa-Express\u201c (Kraftwerk) explizit mit Fragen der Identit\u00e4t auseinandergesetzt. Diese wurden zum einen, wenn \u00fcberhaupt definitiv, offensichtlich eher europ\u00e4isch-kosmopolitisch denn patriotisch-deutsch beantwortet, Vor allem aber ergeben sich diesbez\u00fcglich \u201eviele (lose) F\u00e4den […], die sie [die Musiker der Band] zwar selbst nicht alle weiterbearbeiten, die jedoch gerade in ihrer Schwebe […] Freir\u00e4ume er\u00f6ffnen\u201c (Neidhart 2018, 71). Insbesondere dieses Werk fungiert daher hinsichtlich der wieder h\u00f6chst aktuellen Frage selbst proklamierter oder von au\u00dfen herangetragener Identit\u00e4ten wohl weiterhin als ein \u201emannigfaltiges Diskurstrampolin.\u201c (ebda.).<\/p>\n Monumentalisierungen und Leerstellen: Der Mythos Kraftwerk<\/p>\n Die Liste der Mitautor*innen von Mensch Maschinen Musik<\/i> ist erfreulich transnational, weist aber mit dem leider alles andere als untypischen Fehlen von Vertreter*innen der Musikwissenschaft eine Leerstelle auf. Dies kann man dem Herausgeber allerdings wohl nur bedingt vorhalten, da diese Zunft der popul\u00e4ren Musik im Allgemeinen und ihren elektronischen Varianten im Speziellen leider nach wie vor \u00fcberwiegend die kalte Schulter zeigt. Dar\u00fcber hinaus ist eine m\u00e4nnliche Dominanz bei den zum Sammelband Beitragenden zu verzeichnen, die leider auch keineswegs untypisch im Hinblick auf die akademische Reflexion popul\u00e4rer Musik ist. Durchaus interessant erscheint hierbei, dass sich die elektronische Supergroup Kraftwerk unter anderem auch durch eine \u00fcberwiegend m\u00e4nnliche Fanschar auszeichnet und bei den Fan-Diskursen im Netz h\u00e4ufig vorgeblich ,m\u00e4nnliche\u2019 Themen pr\u00e4sent sind \u2013 ein Umstand, auf den Christoph Jacke und Kristina Flieger in ihrem gemeinsamen Vortrag bei dem eingangs erw\u00e4hnten D\u00fcsseldorfer Electri_city-Symposium aufmerksam gemacht hatten (vgl. Kaul 2016).<\/p>\n Das gerade im Kontext elektronischer Musik wichtig erscheinende Thema Gender wird zwar an einigen Punkten von Mensch Maschinen Musik<\/i> am Rande oder in den Fu\u00dfnoten erw\u00e4hnt, ein eigener Beitrag w\u00e4re aber w\u00fcnschenswert gewesen. Auff\u00e4llig ist auch, wie wenig auf den Rezeptionsmodus der Besucher von aktuellen Kraftwerk-Konzerten eingegangen wird. Denn einerseits ist die Musik der Gruppe durch die Adaption von Grooves des Electro, House und Techno tanzbarer denn je geworden, andererseits ist es aber die simultane 3-D-Show, also das visuelle Element, welches das Publikum \u00fcberwiegend in seinen Bann zieht. Deshalb mag der eine oder andere (oder auch die eine oder andere) vielleicht trotzdem die H\u00fcften schwingen oder gar Kraftwerk akusmatisch oder auch schizophon (vgl. Harden, 223 f.) mit geschlossenen Augen lauschen und vielleicht dabei auch kenntnisreich goutieren. Als vorherrschender Rezeptionsmodus des multimedialen Geschehens erweist sich denn aber beim Besuch von Kraftwerk-Events \u2013 trotz gegebener technischer Reproduzierbarkeit \u2013 der kontemplative (vgl. Benjamin 2010 [1936], 70), das ehrf\u00fcrchtige Bestaunen des aufwendig auratisierten ,Gesamtkunstwerks\u2018 Kraftwerk mit Hilfe einer recht profan daherkommenden 3-D-Brille.\u00a0<\/span><\/p>\n Erfreulicherweise ist im Zusammenhang mit Mensch Maschinen Musik<\/i> aber nicht nur von vorhandenen Leerstellen zu berichten, die ein Sammelband zu einem h\u00f6chst komplexen Thema, wie es die Band Kraftwerk nun einmal darstellt, sicherlich auch zwangsl\u00e4ufig aufweist. Vielmehr macht der bereits erw\u00e4hnte Beitrag von Heinrich Deisl (Deisl 2018) auf eine gerade in Deutschland bis dato viel zu wenig beachtete Verbindung von Kraftwerk zur afro-futuristischen Traditionslinie aufmerksam. Interessant erscheint auch, dass Herausgeber Sch\u00fctte die bereits angesprochene kulturhistorische Herleitung der Roboter-Metaphorik von Mensch-Maschine (Kraftwerk 1978) in einem gesonderten Beitrag ausweitet auf \u201edie Geburt des Roboters aus dem Geist des Dramas\u201c (Sch\u00fctte 2018e, 303) im Rahmen des Theaterst\u00fcckes RUR (Rossum\u2019s Universal Robots) von Karel \u010capek.\u00a0<\/span><\/p>\n Ein Gro\u00dfteil der Beitr\u00e4ge von Mensch Maschinen Musik<\/i> erfolgt \u2013 um Uwe Sch\u00fcttes offensichtliche Anspielung auf Friedrich Nietzsche [1]<\/a> mit Bezug auf ein anderes Werk dieses wichtigen Denkers aufzugreifen- im Modus der monumentalistischen Historie oder ihrer detailversessenen antiquarischen Variante (Nietzsche 2009 [1874]: 20 ff.). Diese (durchaus \u00fcblichen) Modi der Pop-Geschichtsschreibung d\u00fcrften in diesem Falle auch speziell der Grundthese vom ,Gesamtkunstwerk\u2018 Kraftwerk geschuldet sein. Allerdings sind in Sch\u00fcttes Publikation erfreulicherweise auch immer wieder Ankl\u00e4nge kritischer Geschichtsschreibung zu finden (a.a.O., 33 ff..), die am allzu oft \u00fcbergro\u00dfen Denkmal und Nimbus der D\u00fcsseldorfer Elektro-Pioniere kratzt.\u00a0<\/span><\/p>\n Am deutlichsten wird diese auch grunds\u00e4tzlich dringend stets gebotene Perspektive (ebda.) im letzten Beitrag des Sammelbandes \u201eKraftwerk, Kraftwerk unter anderem: Anmerkungen zu einem deutschen Mythos \u201c (Ullmaier 2018), dessen Platzierung dem Herausgeber hoch anzurechnen ist. Denn in diesem Artikel besitzt der Autor Johannes Ullmaier die Chuzpe \u201eselbst am Mythos mitzustricken\u201c (a.a.O. 333), anstatt weiter zu versuchen, diesen durch Fakten zu widerlegen, bzw. Korrekturen vorzunehmen. Und so entwirft er ausgangs das erfrischend freche Gegenbild zum dem des kongenialen K\u00fcnstler-Duos Ralf und Florian: zwei Pop-Unternehmer, die, nach in den Sand gesetztem Start-Up und mehrfachen Korrekturen auf der Basis von Marktanalysen, dann mit Autobahn (Kraftwerk 1974) ihre Marktnische gefunden hatten und die eigene Selbstvermarktung perfektionierten, in deren Verlauf sich sogar noch die deutsche Herkunft als merkantiler Gl\u00fccksfall erweisen sollte (a.a.O., 342 f.). Denn woher sollten Mensch-Maschinen denn auch stammen, wenn nicht aus dem ebenso bewunderten wie gef\u00fcrchteten Industrieland Deutschland?! (vgl. Witts 2011).\u00a0<\/span><\/p>\n Derart, im Rahmen des best\u00e4ndig wuchernden Mythos um die Gruppe und dessen Anschluss an Kategorien wie Nation und Identit\u00e4t, betrachtet, kann Kraftwerk dann auch als ,wahrhaft deutsches Gesamtkunstwerk\u2018 erscheinen. Allerdings zeichnet sich die \u201edeutscheste[…] aller deutschen Musikgruppen\u201c unter anderem auch durch eine \u201eprogressive Austreibung der deutschen Sprache\u201c (Sch\u00fctte 2018d) aus ihren Texten aus, wie auch ihre Gesamt\u00e4sthetik summa summarum ebenso bildungs- wie weltb\u00fcrgerlich erscheint. Vielleicht ist am Ende der \u2013 bekanntlich wagnerisch konnotierte \u2013 Begriff des Gesamtkunstwerks dann doch nicht so unpassend zur Umschreibung des eigentlich romantischen Technizismus von Kraftwerk, zumal dieser sich, in nunmehr umfassend medialisierter Form, mittlerweile in den Tempeln der Kunst zu etablieren wusste. Aber zu einer weiteren \u201eVereinseitigung des Kraftwerk-Mythos zum germanischen Pop-Monument\u201c (Ullmaier 2018, 334) m\u00f6chte Mensch Maschinen Musik: Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk <\/i>dankenswerterweise nicht beitragen.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkung<\/p>\n [1]\u00a0<\/a>In diesem Zusammenhang ist es erw\u00e4hnenswert, dass Nietzsche seine Schrift Die Geburt der Trag\u00f6die aus dem Geiste der Musik<\/i> 1871 zun\u00e4chst Richard Wagner gewidmet hatte, auf dessen Verbindung von (germanischen) Mythen und Musik er auch in der Schrift eingeht. In einem weiteren Vorwort, das aus dem Jahre 1886 stammt, setzte er sich auch kritisch mit seiner vorherigen Wagner-Verehrung und entt\u00e4uscht mit dem eigenen nationalistischen \u00dcberschwang im zeitgeschichtlichen Kontext der Reichsgr\u00fcndung auseinander (Nietzsche 1993 [1871], 5 ff..). Interessant erscheint, dar\u00fcber hinaus, dass sich hinsichtlich des von Marcus S. Kleiner auch in Mensch Maschinen Musik<\/i> (Sch\u00fctte 2018) vertretene Modells von ,hei\u00dfer\u2019 und ,kalter\u2019 Popmusik, Bez\u00fcge zu Nietzsches Unterscheidung appolinischer und dionysischer Kunst ergeben (Nietzsche 1993 [1871], 19 ff..).<\/p>\n