{"id":8225,"date":"2018-12-10T09:55:48","date_gmt":"2018-12-10T07:55:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/?p=8225"},"modified":"2018-12-10T09:55:48","modified_gmt":"2018-12-10T07:55:48","slug":"asmus-tietchens-von-timor-kaul","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/2018\/12\/10\/asmus-tietchens-von-timor-kaul\/","title":{"rendered":"Asmus TietchensVom Sitzen zwischen den St\u00fchlen und den T\u00fccken der Interpretationvon Timor Kaul10.12.2018"},"content":{"rendered":"<p>Zwischen Pop und Musique Concr\u00e8te<!--more--><\/p>\n<p>\u00dcber den Namen Asmus Tietchens bin ich erst vor etwa einem Jahr in einem Artikel von Till Kniola \u00fcber Industrial und \u201eGer\u00e4uschmusik Made in Germany\u201c gestolpert (Kniola 2017). Dabei ist Tietchens schon sehr lange aktiv und macht sehr h\u00f6renswerte instrumentale Musik, die der Entdeckung allemal wert ist. Deshalb m\u00f6chte ich ihn und seine Musik n\u00e4her vorstellen, dies aber auch zum Anlass nehmen, einige \u00dcberlegungen zu allgemeineren Problemen der Interpretation musikalischer Ph\u00e4nomene anzustellen.<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Asmus Tietchens - H\u00f6hepunkt kleiner Mann\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/COcUFm2MHXo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Asmus Tietchens und der akademische Diskurs<\/p>\n<p>Asmus Tietchens, Jahrgang 1947, bringt seit Anfang der 1980er Jahre relativ regelm\u00e4\u00dfig Alben mit instrumentaler elektronischer Musik heraus. Anfangs erfolgten seine Ver\u00f6ffentlichungen im Kontext von Labels und Kollaborationspartnern aus den Bereichen Industrial, Noise und Ambient, wussten sich aber schon recht bald auch immer wieder festen stilistischen Einordnungen zu entziehen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Fasziniert und inspiriert von der Musik von Pionieren wie Karlheinz Stockhausen oder Pierre Schaefer, die er einst als Heranwachsender im n\u00e4chtlichen Radioprogramm geh\u00f6rt hatte, setzte sich der Hamburger bereits in den 1960er Jahren mutig daran, autodidaktisch und lange Zeit ohne damit in die \u00d6ffentlichkeit zu treten das Handwerk elektronischer Klanggestaltung zu erlernen. Dieser Zugang, zeitweise unter Mithilfe des niederl\u00e4ndischen Musikers und Produzenten Okko Becker (Gr\u00e4f 2006), mag mit dazu beigetragen haben, dass sich das Werk von Asmus Tietchens zwar als h\u00f6chst originell und interessant erweist, man sich aber scheut, ihn selbst als Komponisten im klassischen Sinne zu bezeichnen. Denn Tietchens geht das umtriebige konzeptionelle Theoretisieren der genannten Vorbilder weitgehend ab. Allerdings weist ein erfreulicherweise bei YouTube ver\u00f6ffentlichter und h\u00f6chst h\u00f6renswerter Vortrag des Musikschaffenden Tietchens aus dem Jahre 2016 gleichwohl auf ein hohes Ma\u00df an Reflexivit\u00e4t bez\u00fcglich seiner eigenen k\u00fcnstlerischen Praxis hin (Tietchens 2016).<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Asmus Tietchens - Rede vor Konzert 2016, D\u00fcsseldorf\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/ik3StlsE35E?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Der erkl\u00e4rte musikalische Nicht-Akademiker Asmus Tietchens war lange nebenberuflich als Lehrbeauftragter an der Hamburger Hochschule f\u00fcr Angewandte Wissenschaften t\u00e4tig und scheint sich weitgehend und bewusst dem entzogen zu haben, was die Philosophin Sarah Kofman anhand des Beispiels der Bildenden Kunst als \u201ewuchernden\u201c oder auch \u201egeschw\u00e4tzige[n]\u201c und \u201el\u00e4rmenden Diskurs\u201c (Kofman 2008: 23) bezeichnete, der die figurativ-bildliche in die sprachliche Ordnung zu \u00fcberf\u00fchren sucht. Dessen eigentliche Angst ist das Schweigen, die interpretatorische und daher eigentlich auch verbal angebrachte Leerstelle (ebd.). Warum aber viel reden, wenn die Musik und h\u00e4ufig auch die Titel Tietchens f\u00fcr sich sprechen und h\u00f6chst imaginative R\u00e4ume zu \u00f6ffnen verm\u00f6gen, zumal er selbst dem H\u00f6renden auch nicht intendierte Lesarten seiner Musik ausdr\u00fccklich gestattet?<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Gleichwohl bleibt das Problem der Deutung musikalischer Ph\u00e4nomene offensichtlich grunds\u00e4tzlich bestehen, bzw. wird partielle Nicht-Deutbarkeit viel eher zum Problem gemacht als die recht h\u00e4ufig anzutreffende Inflation problematischer Deutungen. In einem Artikel der Taz von 2006 \u00e4u\u00dferte Tietchens sich denn auch \u00e4hnlich: \u201eDas ist immer der kritische Punkt bei meinen Studenten, sobald es keine Vergleiche mehr gibt. Vielleicht kl\u00f6tert es, zischelt oder es klappert.\u201c (zitiert nach: Gr\u00e4f 2006). Vielleicht fallen H\u00f6renden derartige assoziative, h\u00e4ufig onomapoetische Begrifflichkeiten aber auch schlichtweg nicht ein oder erscheinen anderen, einmal genannt, nicht als ad\u00e4quat, das Geh\u00f6rte zu beschreiben. Beim Bem\u00fchen, das Musikalische in Sprachliche zu ,\u00fcbersetzen\u2018, werden, gerade von professionell Rezensierenden, neben den vorherrschenden Adjektiven und damit einhergehenden Metaphern, auch gerne Analogien verwendet, die allerdings ebenfalls nur mehr oder weniger zutreffend erscheinen. Tietchens Musik brummt sicher gelegentlich, klingt jedoch nie wie etwa ein Sonnenaufgang auf der Route 66 \u2013 selbst wenn dort, entsprechend massenmedial bestens etablierter Klischees, der Motor einer Harley oder eines Chevi brummen oder auch tuckern oder aufheulen k\u00f6nnte.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Besonders schwierig wird das Spiel und Gesch\u00e4ft mit der Deskription des Wahrgenommenen und damit einhergehenden Interpretationen dort, wo Kunstschaffende sich diesem mit ihren Werken bewusst verweigern. Asmus Tietchens hat von diesem vornehmsten aller k\u00fcnstlerischen Grundrechte des \u00f6fteren Gebrauch gemacht, wohl am deutlichsten in einer Kollaboration mit dem US-Amerikaner PBK aka Phillip B. Klingler. Ihr gemeinsam ver\u00f6ffentlichtes Album aus dem Jahr 1992 tr\u00e4gt den Titel \u201eFive Manifestoes\u201c und enth\u00e4lt f\u00fcnf St\u00fccke unterschiedlicher L\u00e4nge, die allesamt \u201eUntitled\u201c benannt worden sind.<\/p>\n<p><a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=m8pyFU5gXKQ\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=m8pyFU5gXKQ<\/a><\/p>\n<p>Abgesehen davon, dass auch diese Absage tats\u00e4chlich als solche ein Manifest in bester Tradition der k\u00fcnstlerischen Avantgarden darstellt, geben Tietchens&#8216; Titel durchaus h\u00e4ufiger interpretatorisch nutzbare Hinweise, sind mal deskriptiv, mal assoziativ, mal formal und gelegentlich auch \u00e4u\u00dferst humorvoll. Allerdings l\u00e4sst sich \u00fcber die Jahre seiner musikalischen T\u00e4tigkeit eine zunehmende Tendenz zu sich nicht unmittelbar oder auch gar nicht erschlie\u00dfenden Benennungen feststellen, die wohl auch aus den Entwicklungen der Arbeitsweise des Klangsammlers und Bearbeiters resultieren. Deren Ausgangspunkt ist inzwischen zumeist konkretes Klangmaterial, das intensiv belauscht, technisch seziert und mehr oder weniger manipuliert und abstrahierend neu zusammengesetzt wird. Asmus Tietchens bezeichnet sich selbst als einen sehr h\u00f6rsinnlichen Menschen und macht in seinen Werken ebensolche Erfahrungen m\u00f6glich, wenn man sich auf das zu H\u00f6rende einl\u00e4sst.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">\u201eZeebr\u00fcgge\u201c als musikalischer \u201aText\u2018<\/p>\n<p>In den letzten Dekaden entstand auch im Bereich der Musik ein erh\u00f6htes Interesse daran, die klassische Hermeneutik um die Semiotik, die Lehre von den Zeichen und ihren kulturell mehr oder weniger genau definierten Bedeutungen, zu erweitern (Kaden 1998). In semiotischer Betrachtungsweise ergeben auch musikalische Klangereignisse einen ,Text\u2018; der verweisende Charakter der Musik, ihre eigene Zeichenhaftigkeit, wird verst\u00e4rkt in den Blick genommen. Der jeweilige musikalische ,Text\u2018 ist im Kontext anderer musikalischer Texte zu betrachten (vgl. Barthes 1978a) und wird, dar\u00fcber hinausgehend, zugleich zu einem von vielen begleitenden \u201aTexten\u2018, die selbst dort mit der Musik einhergehen, wo diese selbst keinen gesungenen oder gesprochenen Text im engeren Sinne hat, etwa in Form von Titeln, Covern oder auch Live-Auftritten und Video-Clips. Auf dieses komplexe und zunehmend selbstreferentielle Zeichensystem hat unter anderem Diedrich Diederichsen in seiner grundlegenden Reflexion \u201e\u00dcber Pop-Musik\u201c (Diederichsen 2014) hingewiesen, doch ist dieses Ph\u00e4nomen keinesfalls auf den Bereich der Popul\u00e4rkultur beschr\u00e4nkt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Bezeichnenderweise wird jedoch auch von Diederichsen der musikalische Code prinzipiell dem sprachlichen untergeordnet (vgl. auch Petras 2011)<a href=\"#_ftn1\" name=\"_ftnref1\">[1]<\/a>, was er unter anderem am Beispiel des Einsatzes der Querfl\u00f6ten in der Komposition \u201eLa Mer\u201c des Impressionisten Claude Debussy aus dem Jahr 1905 verdeutlicht. Deren Sechzehntell\u00e4ufe sollen die Schaumkronen des \u201eJeux de vages\u201c, des Spieles der Wellen darstellen, was durch vorherige Verwendungen \u00e4hnlicher musikalischer Zeichen in Werken anderer Komponisten bereits etabliert worden war (Diederichsen 2014: 105 f.). Die semiotisch h\u00f6chst spannende Frage diesbez\u00fcglich w\u00e4re jedoch, ob das <i>kinetic anaphone<\/i> (Tagg 2013: 498 ff.), also die musikalisch-lautmalerische Analogie der schnellen L\u00e4ufe im hohen Register des Orchesterklangs, nicht eigentlich die visuelle Wahrnehmung des wogenden Meeres und der sch\u00e4umenden Gischt besser umzusetzen vermag als die sprachliche Metapher der Schaumkrone, zumal deren Verst\u00e4ndlichkeit ja auch auf der Etablierung einer sprachlichen Konvention innerhalb des Codes der deutschen Sprache beruht.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"asmus tietchens   zeebrugge 1983\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/r5nF2Tifhoo?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>In dem St\u00fcck \u201eZeebr\u00fcgge\u201c (Tietchens 1983) lassen sich dann auch im noch recht poppig orientierten Fr\u00fchwerk von Asmus Tietchens langgezogene Wogen und auch ein h\u00f6chst bewegtes Perlen erh\u00f6ren oder zumindest erahnen. Die Deutung dieser beiden <i>kinetic anaphones <\/i>als erneutes \u201eJeux des vages\u201c<i>, <\/i>bleibt jedoch deutlich vager als das <i>sonic anaphone <\/i>(Tagg 2013: 487 ff.) eines kurzen, trockenen Tutens. Dieses verst\u00e4rkt das durch den gew\u00e4hlten Titel vorgegebene maritime Moment und wird in dem Titel durch seine Rhythmisierung zum strukturierenden Leitmotiv. Es handelt sich dabei jedoch nicht um das m\u00e4chtige tiefe Tuten eines Dampfers im Hafen, sondern eher um ein weiter entferntes. Ein musikalisch in Szene gesetzter Strandspaziergangs oder einer F\u00e4hrfahrt \u00fcber den \u00c4rmelkanal w\u00e4ren m\u00f6gliche Deutungen der Ansammlung klanglicher Ereignisse, denen aus uns ohne weitere Informationen unbekannt bleibenden Motiven heraus der Name \u201eZeebr\u00fcgge\u201c gegeben worden war.<a href=\"#_ftn2\" name=\"_ftnref2\">[2]<\/a><\/p>\n<p>Gerade zumindest potentiell darstellende Musik dieser Art erscheint allerdings zun\u00e4chst als besonders geeignet, eine Semiotik musikalischer Zeichen und Codes weiter zu entwickeln, zumal wenn sie \u00fcberdies offensichtliche Referenzen aufweist, wie beispielsweise Tietchens Adaptionen von \u201eTrans Europa Express\u201c (Kraftwerk 1977) in seinem \u201eSp\u00e4t-Europa\u201c (Tietchens 1982).<\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Kraftwerk - Trans Europa Express - Official Music Video\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/zOfh7YdugzQ?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"Asmus Tietchens - Sp\u00e4t-Europa\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/oUK6sKEbvNg?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>In Anschluss und kritischer Auseinandersetzung mit dem britischen Musikwissenschaftler Philip Tagg und anderen best\u00fcnde die Aufgabe einer (pop-)musikalischen Semiotik darin, die jeweils kulturell bedingten Bedeutungen von Melodien, Patterns und Akkorden sowie Sounds von Instrumenten und Stimmen, Besetzungen sowie Rhythmen, also den eigentlich musikalischen ,Text\u2018 sowie dessen potentiell verweisenden Bedeutungen oder auch diskursiven Zuschreibungen n\u00e4her und kritisch zu analysieren (vgl. Kaul 2016). Auch der ,Text\u2018 von Asmus Tietchens musikalischem Portrait \u201eZeebr\u00fcgge\u201c schreibt sich in einen weiter reichenden ,Text\u2018, den musikalischen Kontext ein. Die einfache Melodie der klaren Gitarre, vor allem aber die engen R\u00fcckungen der Keyboardakkorde und der simple Beat der Drum-Machine mit signifikanten Fills der Snaredrum im Mittelteil nimmt Bezug auf Stilmittel der popul\u00e4ren Musik der fr\u00fchen 1980er Jahre, vielleicht sogar auf die h\u00f6chst spannenden belgischen Vertreter und Varianten des New Wave.<\/p>\n<p>Angesichts der hier lediglich nur angedeuteten interpretatorischen Problematiken bliebe eine musikalische Semiotik dieser Art aber offensichtlich stets auch auf die ,klassische\u2018 Hermeneutik angewiesen, welche die n\u00e4heren Begleitumst\u00e4nde der Entstehung von Kunstwerken<a href=\"#_ftn3\" name=\"_ftnref3\">[3]<\/a> und vor allem auch die je eigene Position des Analysierenden mit bedenkt. Die bereits erw\u00e4hnte Sarah Kofman merkte v\u00f6llig zurecht an, dass es im Bereich der Malerei nicht etwa das Bild ist, das den Diskurs f\u00fchrt, dass dieses von sich aus doch eigentlich nichts aussagen will (Kofman 2008: 21). Gemeinhin \u2013 wenn auch l\u00e4ngst nicht immer \u2013 wollen Kunstschaffende dies jedoch, \u00e4u\u00dfern sich aber in recht unterschiedlichem Ma\u00dfe zu ihren Motivationen, Vorgehensweisen und Inspirationen. Vor allem aber sind es die Rezipierenden und insbesondere ein Teil dieser Gruppe, die Kunstwerken und K\u00fcnstlern stets deren Geheimnisse entlocken wollen und ersteren damit vielleicht dann doch einen Teil des ihnen innewohnenden Zaubers nehmen. Man kann instrumentale Musik jedoch auch gerade deshalb m\u00f6gen, weil sie gar nicht viel ,sagt\u2018 bzw. nur sehr wenig zweifelsfrei Decodierbares in Form von (eindeutigen) Denotaten enth\u00e4lt (vgl. Kaden 1998: 2156 f.). Gleichwohl m\u00fcssen sich analytische \u00dcberlegungen semiotischer sowie hermeneutischer Art und der Genuss des H\u00f6rsinnlichen oder auch der freien tr\u00e4umerischen Assoziation keinesfalls ausschlie\u00dfen, vielmehr verm\u00f6gen sie sich sogar zu erg\u00e4nzen.<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Asmus Tietchens zwischen Pop und Musique Concr\u00e8te<\/p>\n<p>Nach Diedrich Diederichsens Verst\u00e4ndnis von potentiell gegenkulturellem Pop (Diederichsen 2014: XII ff.) w\u00e4re auch die Musik von Asmus Tietchens wohl in diesem Bereich anzusiedeln. Das macht zun\u00e4chst, vor allem soziologisch betrachtet, durchaus Sinn. Denn Tietchens verweigerte sich ebenso konsequent der Hochkultur, ihren vorgeschriebenen Zugangsvoraussetzungen und Mechanismen, wie den Verlockungen des Marktes f\u00fcr popul\u00e4re Musik und ver\u00f6ffentlicht und pr\u00e4sentiert seine Werke nach wie vor in subkulturell orientierten Institutionen und Zusammenh\u00e4ngen. Gerade der Beginn der musikalischen Karriere von Asmus Tietchens im Kontext des Plattenprojektes \u201eLiliental\u201c, einer sp\u00e4ten Bl\u00fcte des Krautrock aus dem Jahre 1978, und die ersten eigenen Ver\u00f6ffentlichungen Tietchens lassen sich zweifelsohne als Teil des von Diederichsen weit gefassten und dementsprechend vielgestaltigen Feldes Pop bezeichnen. Gleichwohl str\u00e4ubt sich das musikalische Material der vielen Alben, die \u201eLithia\u201c seit dem Jahr 1983 folgten, jedoch in wohl zunehmendem Ma\u00dfe gegen diese Zuordnung. Asmus Tietchens verwies dementsprechend in seinem bereits erw\u00e4hnten Vortrag auch darauf, dass die \u00c4ra des Post-Punk seiner Musik erstmals Chancen zu Ver\u00f6ffentlichungen unter eigenem Namen bot, weil sich diese Zeit unter anderem auch durch eine neue Offenheit gegen\u00fcber experimenteller Musik jeglicher Art auszeichnete (Tietchens 2016). Doch gilt es hierbei durchaus unterschiedliche Traditionslinien bez\u00fcglich der Produktion, Pr\u00e4sentation und Rezeption von Musik zu beachten. Denn anders als unter anderem auch von Till Kniola angenommen, f\u00fchrt nicht wirklich ein gerader Weg von der Integration der Ger\u00e4usche in die europ\u00e4ische Kunstmusik durch den futuristischen Komponisten Luigi Russolo zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum, letztendlich dann doch popkulturell verankerten, Genre Industrial (Kniola 2017: 123) oder gar zum h\u00f6chst tanzbaren Techno (Anz\/ Mayer, 1999 [1995]: 12). Zwar eint diese Stile ihr Interesse f\u00fcr technische Kl\u00e4nge und technische Klangmanipulationen, es ist jedoch auch auf erhebliche Unterschiede hinzuweisen.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>F\u00fcr Asmus Tietchens d\u00fcrfte die von Pierre Schaeffer initiierte Musique Concr\u00e8te den wichtigsten Bezugspunkt innerhalb der europ\u00e4ischen Musikgeschichte darstellen, zumal technische Kl\u00e4nge nur einen Teil seines Klanguniversums darstellen. In diesem Zusammenhang erscheint es auch von Interesse, dass Rhythmen in den Ver\u00f6ffentlichungen Tietchens, zumindest \u00fcber die fr\u00fchen 80er Jahre hinaus, keine wichtige oder gar zentrale Rolle zu spielen scheinen. Vielleicht vermag dies eine schon fr\u00fch erfolgte Absage an den Rock\u2019n\u2019Roll und der zunehmende Verzicht auf sonstige popmusikalische Versatzst\u00fccke ebenso mitzuerkl\u00e4ren wie die Tatsache, dass Bez\u00fcge zum K\u00f6rper und K\u00f6rperlichkeit in seiner Musik erkl\u00e4rterma\u00dfen nicht auftauchen (Tietchens 2016, vgl. Gr\u00e4f 2006) bzw. ihn der menschliche K\u00f6rper in der Serie \u201eMund zu Mund\u201c (Tietchens 1999-2000) im Rahmen seines musikalischen Schaffens lediglich als weitere Quelle von gestaltbaren Kl\u00e4ngen zu interessieren scheint.<a href=\"#_ftn4\" name=\"_ftnref4\">[4]<\/a> Dementsprechend d\u00fcrfte der angemessene Rezeptionsmodus der Musik Tietchens wohl auch der einer \u201efreischwebenden Kontemplation\u201c (Benjamin 2010: 32) sein, was im Gegensatz zu den \u201etaktilen\u201c und \u201ezerstreuten\u201c Rezeptionspraxen (a.a.O.: 70ff.) der meisten popmusikalischen Genres steht.<\/p>\n<p>Von besonderem Interesse hinsichtlich des Skizzierens unterschiedlicher Traditionslinien erscheint jedoch die Verwendung von Field Recordings. W\u00e4hrend diese in Genres wie etwa Psychedelic Rock, Krautrock oder Ambient zwar durchaus h\u00e4ufig anzutreffen sind, aber wohl \u00fcberwiegend der Schaffung von ,Atmosph\u00e4re\u2018 dienen, gewinnen diese gesammelten Ger\u00e4usche bei Asmus Tietchens, eben in direkter konzeptioneller Ankn\u00fcpfung an die Musique Concr\u00e8te, h\u00e4ufig die konstitutive Funktion der Klangerzeugung. Insofern trifft f\u00fcr Tietchens Musik die von Till Kniola verwendete Sammelbezeichnung der \u201eGer\u00e4uschmusik\u201c zwar zu, hier sogar im wahrsten Sinne des Wortes, bleibt aber zugleich in der Abgrenzung zu den anderen genannten Ans\u00e4tzen notwendigerweise unscharf. Denn die jeweilige Verwendung von Ger\u00e4uschen erfolgt in sehr unterschiedlichen musikalischen, konzeptionellen, funktionalen, musiksoziologischen, \u00e4sthetischen und auch politisch-ideologischen Kontexten. Und ebendies hat zur Folge, dass auch die Einteilung der \u201eGer\u00e4uschmusik\u201c in unterschiedliche Genres, jenseits markstrategischer und distinktiver Praktiken, analytisch sinnvoll bleibt.<a href=\"#_ftn5\" name=\"_ftnref5\">[5]<\/a><span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Asmus Tietchens schafft seit langem, wie bereits angedeutet, eine Musik, die sich zugleich durch reiche H\u00f6rsinnlichkeit und bewusste Askese auszeichnet, eine nur zun\u00e4chst vielleicht spr\u00f6de wirkende Musik der k\u00fcnstlerisch motivierten Verarbeitung unterschiedlichster Klangmaterialien, bei gleichzeitiger Absage an die Verwendung potentiell gewinnversprechender Stilmittel. Doch auch f\u00fcr diesen h\u00f6chst faszinierenden Ansatz gilt, dass es keinen Platz von ver\u00f6ffentlichter Musik au\u00dferhalb der diskursiven Deutungsversuche gibt. Die bereits erw\u00e4hnte konsequente Verwendung der negativen Titelbezeichnung \u201eUntitled\u201c auf \u201eFive Manifestoes\u201c (1992) bleibt ja gerade in ihrer dezidierten Absage h\u00f6chst interpretationsw\u00fcrdig.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Es gibt aber auch keinen Platz au\u00dferhalb der kulturellen, sozialen sowie der damit einhergehenden \u00f6konomischen Verortung. Das mehrfach erw\u00e4hnte Wuchern des Diskurses resultiert keineswegs lediglich aus den W\u00fcnschen der Rezipienten nach ,Verstehen\u2018, sondern gerade auch aus den gegebenen gesellschaftlichen, d.h. kapitalistisch marktbasierten Rahmenbedingungen. Der Musiker Tietchens sowie seine Mitstreiter und H\u00f6rer agieren dabei ebenfalls h\u00f6chst distinktiv im subkulturell orientierten Segment des Kulturlebens (vgl. Crane 1992), und die Preise \u00e4lterer Platten von Asmus Tietchens bei der Musik-Internetb\u00f6rse Discogs belegen die Wertsch\u00e4tzung einer \u2013 vermutlich aber mehrer \u2013 nerdiger Szenen. Denn durch seine lange Karriere, den hohen k\u00fcnstlerischen Output und vor allem ein stilistisch recht disparates Oeuvre, k\u00f6nnen sich halbwegs aufgeschlossen H\u00f6rende jeweils ,ihren\u2018 Tietchens aussuchen. Aber dies k\u00f6nnen auch diejenigen, die lediglich ihrer Distinktionsbed\u00fcrftigkeit durch m\u00f6glichst erlesenen Musikgeschmack Ausdruck verleihen wollen. Die diesbez\u00fcglichen Grenzen der Motivationen sind vermutlich flie\u00dfend, beziehungsweise auch eine Frage der Perspektive und Interpretation, in diesem Falle prim\u00e4r soziologisch basierter.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Das Material der Musik: T\u00f6ne, Kl\u00e4nge und Ger\u00e4usche<\/p>\n<p>Der Hamburger Klangk\u00fcnstler Asmus Tietchens scheint langsam, aber stetig jene Aufmerksamkeit und W\u00fcrdigung erlangt zu haben, die er zweifelsohne verdient. Zu seinem 70. Geburtstag widmete ihm der WDR im Jahre 2017 sogar eine komplette Sendung, womit sich wohl insofern der Kreis seiner Karriere geschlossen hat, als er sp\u00e4testens nunmehr als anerkannter Produzent an jenem n\u00e4chtlichen Sendeplatz f\u00fcr avantgardistische Kl\u00e4nge ankam, der vor mehr als 50 Jahren deren biographischen Ausgangspunkt bildet. Die Entwicklung dahin ist sicherlich auch Till Kniola zu verdanken, auf dessen Label \u201eAuf Abwegen\u201c viele der neueren Werke von Tietchens erschienen sind und der unter dem Namen DJ Zippo die Konzerte des autodidaktischen Meisters auch musikalisch begleitet. Asmus Tietchens sitzt mit seiner \u201eGer\u00e4uschmusik\u201c bewusst zwischen den St\u00fchlen von Hoch- und Popkultur, betont das eigene Vergn\u00fcgen an seinem Schaffen, und dieses bleibt Interpretationsans\u00e4tzen gegen\u00fcber, zumindest zun\u00e4chst, erfreulich sperrig. Doch auch wenn er ausf\u00fchrt, dass seine Musik in ihrer Vielgestaltigkeit erkl\u00e4rterma\u00dfen nicht narrativ angelegt ist, bleibt sie zumindest doch aussagef\u00e4hig, potentiell sogar h\u00f6chst aussagekr\u00e4ftig. Ihre aus Ger\u00e4uschen gewonnenen und sonstigen musikalischen Zeichen bieten reichlich konnotatives und assoziatives Potential.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>F\u00fcr ihre h\u00f6chst lesenswerten Interpretationen moderner, oftmals abstrakter Werke der Bildenden Kunst hatte die Kunsthistorikerin Monika Wagner verst\u00e4rkt auch \u201e[d]as Material der Kunst\u201c (Wagner 2001) in den Blick genommen. Eine analoge Art des Zugangs an die grundlegenden musikalischen Materialien, die T\u00f6ne, Kl\u00e4nge und Ger\u00e4usche, ihre <i>Sounds<\/i><span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>(vgl. Pfleiderer 2003), eben auch \u00fcber den Aspekt von deren sukzessiver und simultaner zeitlichen Anordnung in einer wie auch immer gearteten musikalischen Struktur hinaus, k\u00f6nnte vielleicht auch eine M\u00f6glichkeit sein, einige T\u00fccken der Interpretation zu umschiffen, die Tietchens Musik reichlich bietet. Dabei bliebe jedoch zu beachten, dass deren Urheber weitaus mehr die jeweiligen Klangspezifika, die rein klangliche Materialit\u00e4t, als deren Herkunft zu interessieren scheinen. Vielleicht ist Asmus Tietchens am immer nur vermeintlichen Ende eigentlich nie enden wollender interpretatorischer Prozesse (methodisch: des um semiotische Aspekte erg\u00e4nzten hermeneutischen Zirkels) dann sogar darin Recht zu geben, dass seine Klangexplorationen und deren musikalisch strukturierende Anordnungen an sich nicht sonderlich kompliziert sind; vielleicht stellt diese Aussage aber auch eines jener h\u00f6chst sympathischen Understatements dar, die dem Nordlicht Tietchens nicht ganz fremd zu sein scheinen.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Anmerkungen<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref1\" name=\"_ftn1\">[1]<\/a> Petras weist v\u00f6llig zurecht auf folgende Ebenen der Bedeutungsproduktion hin: Komposition, Produktion, Rezeption, Illustration, Distribution und Akquisition. Erstaunlicherweise reduziert er diese anschlie\u00dfend aber auf ,Subtexte\u2019 von Songlyrics. Das dadurch behauptete Primat des sprachliches Codes erscheint zum einen gerade aus semiotischer Perspektive und im Hinblick auf musikalische Ph\u00e4nomene bedenklich (Barthes 1977c) und ist, dar\u00fcber hinaus gehend, f\u00fcr die Analyse instrumentaler Musik schlichtweg ungeeignet.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref2\" name=\"_ftn2\">[2]<\/a> Eine sprachliche Darstellung des an der belgischen Kanalk\u00fcste gelegenen Badeortes und F\u00e4hrhafens br\u00e4uchte auch eine dementsprechende lokalisierende \u00dcberschrift und das Geschriebene b\u00f6te bekanntlich ebenfalls Interpretationsspielr\u00e4ume. Ohne n\u00e4here Hintergrundinformationen lie\u00dfe sich noch nicht einmal erschlie\u00dfen, ob die jeweils verwendeten sprachlichen oder musikalischen Zeichen, Impressionen oder Imagination von Zeebr\u00fcgge sind und selbst eine malerische oder fotografische Darstellung bed\u00fcrfte, zumindest ohne n\u00e4here Ortskenntnisse, der Erl\u00e4uterungen durch eine Bildunterschrift oder etwa ein Bahnhofsschild. Hinsichtlich der m\u00f6glichen Abstufungen des Tutens und anderer m\u00f6glicher Urspr\u00fcnge dieses Tones, ist das musikalische Zeichen dem sprachlichen sogar \u00fcberlegen, da letzteres n\u00e4herer Erl\u00e4uterungen bedarf, um aussagekr\u00e4ftig zu werden. Bildliche Codes verm\u00f6gen Tuten nur mittelbar darstellen, etwa durch das Entstr\u00f6men von Dampf, was dann aber Ankn\u00fcpfungen an entsprechende vorherige, kombiniert akustische und visuelle Erfahrungen der Betrachtenden notwendig macht. Diese Erfahrungen erfolgen heutzutage immer h\u00e4ufiger nicht unmittelbar, sondern medial vermittelt.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref3\" name=\"_ftn3\">[3]<\/a> Im Falle von \u201eZeebr\u00fcgge\u201c k\u00f6nnte es sein, dass Asmus Tietchens in dem gleichnamigen Ort gewesen war und die Ergebnisse dort eventuell gemachter Field Recordings elektronisch verfremdet f\u00fcr sein St\u00fcck verwendet hat. Es w\u00e4re aber auch m\u00f6glich, dass er sich, im heimischen Studio sitzend an einen Aufenthalt in Zeebr\u00fcgge erinnert hat oder auch nur vorstellte und der Stadt ein musikalisches Portrait gewidmet hat, das eventuell auch nur synthetisch erzeugte Kl\u00e4nge verwendet, die tats\u00e4chlich anzutreffende imitieren. Denkbar w\u00e4ren noch weitergehende Alternativen: dass etwa eine bereits realisierte musikalische Idee in assoziativer oder gar rein willk\u00fcrlich arbitr\u00e4rer oder auch zuf\u00e4llig aleatorischer Art und Weise den Namen \u201eZeebr\u00fcgge\u201c erhielt oder auch, dass Tietchens Klangmaterialien aus dem Hamburger Hafen verwendete, wo eventuell dann aber ein Schiff aus Zeebr\u00fcgge anlegte oder abfuhr. Vielleicht hatte er aber auch seinerzeit einen TV-Bericht zu Zeebr\u00fcgge gesehen und am Ende gar Field Recordings am heimischen Fernseher gemacht, die dann Verwendung fanden? Zu betonen w\u00e4re hierbei noch, das \u201eZeebr\u00fcgge\u201c bereits vor der revolutionierenden Einf\u00fchrung des Sampler entstanden war, der k\u00fcnstlerisch-technische M\u00f6glichkeiten dieser Art potenziert hat. Durch die Wahl des Titels \u201eZeebr\u00fcgge\u201c \u2019erz\u00e4hlt\u2019 Asmus Tietchens allerdings musikalisch auf jeden Fall von der belgischen Stadt. Der H\u00f6rer kann die verwendeten musikalischen Zeichen zwar semiotisch deuten, aber \u00fcber deren Herkunft und die Motive des K\u00fcnstlers Tietchens f\u00fcr ihre Verwendung und Anordnung allerdings nur mehr oder weniger plausibel erscheinende Vermutungen anstellen.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref4\" name=\"_ftn4\">[4]<\/a> Semiotisch betrachtet hat die Musik von Asmus Tietchens auch hier h\u00f6chst indexikalischen Charakter, denn ihre akustischen Zeichen verweisen auf deren Herkunft, doch bleibt diese Qualit\u00e4t durch die Bearbeitungen stets erkennbar artifiziell und ist zumeist nur noch bedingt rein auditiv erkennbar. Auch dies unterscheidet sie von der Verwendung indexlexikalischer Zeichen in vielen popmusikalischen Genres, wo diese gerade unmittelbare k\u00f6rperliche Pr\u00e4senz und damit einhergehende handwerklich-k\u00fcnstlerische Authentizit\u00e4t vermitteln sollen. Die diesbez\u00fcgliche Bezugnahme Diederichsens auf Roland Barthes (Diederichsen 2014: XIX) w\u00e4ren um dessen Gedanken zur Rhetorik des Bildes (Barthes 1978 b) im Allgemeinen und der Photographischen Botschaft (Barthes 1978 c) im Speziellen zu erg\u00e4nzen, deren \u201equasi-identischer\u201c (a.a.O.: 36), scheinbar rein dokumentarischer Charakter den stets auch gegebenen Aspekt der Bedeutungsproduktion zu \u00fcberspielen vermag. Insofern geh\u00f6ren auch die von Diedrich Diederichsen analysierten indexlexikalischen Verweise des Pop zu dessen ideologischen und marktorientierten K\u00f6rperrhetoriken.<\/p>\n<p><a href=\"#_ftnref5\" name=\"_ftn5\">[5]<\/a> Dies bedeutet keinesfalls, dass es nicht auch h\u00f6chst sinnvoll bleibt, offensichtlich kommerziell oder distinktiv motivierte Genrebezeichnungen analytisch zu betrachten. Dabei w\u00e4re gerade kritisch zu er\u00f6rtern, in wie weit diese auch hinsichtlich der genannten Kategorien sinnvoll erscheinen.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p style=\"text-align: center\">Literatur<\/p>\n<p>Anz, Philipp\/Mayer, Arnold (1999 [1995]). Die Geschichte von Techno. In Anz,<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>Philipp\/Walder, Patrick (Hg.). <i>Techno<\/i>. Hamburg: Rowohlt. 10- 27.<\/p>\n<p>Barthes, Roland (1978 a). From Work to Text. In ders.. <i>Image, Music, Text<\/i>. New York: Hill<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>and Wang. 155- 166.<\/p>\n<p>Barthes, Roland (1978 b). Rhetoric of the Image. In ders.. <i>Image, Music, Text<\/i>. New York: Hill<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>and Wang. 32- 51.<\/p>\n<p>Barthes, Roland (1978 a). The Photographic Message. In ders.. <i>Image, Music, Text<\/i>. New<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span>York: Hill and Wang. 15- 31.<\/p>\n<p>Benjamin, Walter (2010 [1936]). <i>Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen\u00a0<\/i><i>Reproduzierbarkeit<\/i>. Berlin: Suhrkamp.<\/p>\n<p>Crane, Diana (1992). <i>The Production of Culture<\/i>. Newbury Park, London, New Delhi: Sage.<\/p>\n<p>Diederichsen, Diedrich (2014). <i>\u00dcber Pop-Musik<\/i>. K\u00f6ln: Kiepenheuer und Witsch.<\/p>\n<p>Gr\u00e4f, Friederike (2006). <i>Der Ger\u00e4uschkomponist<\/i>. In TAZ 14.11.2006. unter\u00a0Kaden, Christian (1998). Zeichen. In Fischer, Ludwig (Hg.): <i>MGG<\/i>, Sachteil Bd.9, 2.\u00a0neubearb. Aufl.. Kassel\/ Basel\/ London u.a.: B\u00e4renreiter\/ Metzler, 2149- 2220.<\/p>\n<p>Kaul, Timor (2016). &gt;Sound of the Cities&lt;: Wider die Verortungen popul\u00e4rer Musik. Unter:\u00a0<a href=\"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2016\/08\/14\/sound-of-the-citieswider-die-verortungen-populaerer-musikvon-timor-kaul14-8-2016\/\">http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2016\/08\/14\/sound-of-the-citieswider-die-verortungen-populaerer-musikvon-timor-kaul14-8-2016\/<\/a> , 24.06.2018, 17:15.<\/p>\n<p>Kniola, Till (2017). No escape from noise.\u2019Ger\u00e4uschmusik\u2019 from Germany. In Ahlers,\u00a0Michael, Jacke, Christoph (Hg.). <i>Perspectives on German Popular Music<\/i>. London\/New York: Routledge. 77-87.<\/p>\n<p>Kofman, Sarah (2008). <i>Die Melancholie der Kunst<\/i>. 3. \u00fcberarb. Aufl., Wien: Passagen.<\/p>\n<p>Petras, Ole (2011). <i>Wie Popmusik bedeutet: Eine synchrone Beschreibung\u00a0 popmusikalischer\u00a0<\/i><i>Zeichenverwendung<\/i>. Bielefeld: Transcript.<\/p>\n<p>Pfleiderer, Martin (2003). Sound: Anmerkungen zu einem popul\u00e4ren Begriff. In Phleps,\u00a0Thomas, Appen, Ralf, von (Hg.). <i>Pop Sounds: Klangtexturen in der Pop- und\u00a0<\/i><i>Rockmusik<\/i>. Bielefeld: Transcript. 19-29.<\/p>\n<p>Tagg, Philip (2013). <i>Music\u00b4s Meanings: A Modern Musicology for Non-Musos<\/i>. New York,\u00a0Huddersfield: MMMSP.<\/p>\n<p>Tietchens, Asmus (2016). <i>Rede vor Konzert 2016, D\u00fcsseldorf<\/i>. Unter:<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><a href=\"https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ik3StlsE35E\">https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=ik3StlsE35E<\/a>, 24.05.2018, 17:20.<\/p>\n<p>Wagner Monika (2001). <i>Das Material der Kunst<\/i>. M\u00fcnchen: C.H. Beck.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n<p>Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben \u201eLebenswelt House \/ Techno: DJs und ihre Musik\u201c am Institut f\u00fcr Europ\u00e4ische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t zu K\u00f6ln. Dar\u00fcber hinaus bet\u00e4tigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Popul\u00e4rmusik.<\/p>\n<p>&nbsp;<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Zwischen Pop und Musique Concr\u00e8te<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[241,457,556,1067,1200,1294,1585,1599,1777,1816,2026,2109,2195,2303,2376],"class_list":["post-8225","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-asmus-tietchens","tag-codes","tag-diedrich-diederichsen","tag-industrial","tag-karlheinz-stockhausen","tag-kraftwerk","tag-musik","tag-musique-concrete","tag-pierre-schaefer","tag-pop","tag-roland-barthes","tag-semiotik","tag-spaet-europa","tag-text","tag-trans-europa-express"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8225","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8225"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8225\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8225"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8225"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8225"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}