Blacks Vorwurf lautet, Schutz benutze die Qualen eines Schwarzen als \u201cRohmaterial\u201c f\u00fcr ihr Gem\u00e4lde (\u201etreating Black pain as raw material\u201c). Zu kritisieren, der Mord an Emmett Till fungiere nur als Anlass und Ausgangspunkt f\u00fcr das Bild, ist aber gleichbedeutend damit, Schutz nicht als autonome K\u00fcnstlerin zu akzeptieren. Denn die Autonomie der Kunst besteht gerade darin, jegliches Sujet in eine eigene Form zu \u00fcbersetzen. Das f\u00fcr ein Werk gew\u00e4hlte Thema ist daher immer nur \u201aRohmaterial\u2019; unabh\u00e4ngig davon, wie wichtig oder banal, wie umstritten oder simpel es ist, zeigt sich die k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t des Werks daran, was aus dem \u201aRohmaterial\u2019 gemacht wird. Dieses Credo autonomer Kunst formulierte besonders klar Max Liebermann, als er 1904 schrieb, \u201edie gut gemalte R\u00fcbe ist ebenso gut wie eine gut gemalte Madonna\u201c \u2013 und hinzuf\u00fcgte: \u201ewohlgemerkt als rein malerisches Produkt\u201c.[2]<\/a><\/p>\n Liebermann deutete ferner an, dass er Gem\u00e4lde bevorzuge, die einen so belanglos-allt\u00e4glichen Gegenstand wie eine R\u00fcbe als Sujet h\u00e4tten, falle es K\u00fcnstler wie Betrachter dann doch leichter, sich auf die \u201ek\u00fcnstlerische Auffassung\u201c zu konzentrieren, w\u00e4hrend sich bei gewichtigeren Themen andere Gesichtspunkte und Interessen vordr\u00e4ngen. Damit nahm er die Problematik des Falls \u201aDana Schutz\u2019 bereits vorweg, ist es bei einem Gem\u00e4lde, das einen von sadistischen M\u00f6rdern zugerichteten Leichnam als Sujet hat, doch nahezu unm\u00f6glich, sich nur auf die Art der Malerei zu konzentrieren. Und wenn man es k\u00f6nnte, hie\u00dfe es, dass die Malerei von ihrem Sujet stark abstrahiert hat, ja dass das \u201aRohmaterial\u2019 so lange transformiert wurde, bis dessen spezifische Bedeutung unsichtbar geworden ist. Dann aber g\u00e4be es erst recht Grund zu dem Vorwurf, das Sujet sei nur Anlass und Vorwand, von der K\u00fcnstlerin gar noch opportunistisch ausgew\u00e4hlt, um sich politisch-moralisch pflichtschuldig zu geben.\u00a0<\/span><\/p>\n Doch ist das Schicksal von Emmett Till nicht so ersch\u00fctternd, dass es sogar grunds\u00e4tzlich unangemessen ist, daraus ein Thema der Malerei zu machen? Und gilt das nicht umso mehr, wenn ein Gem\u00e4lde nicht nur Gegenstand kennerschaftlicher Kunstdiskurse, sondern erst recht zum Teil des Kunstbetriebs wird? F\u00fcr alle Menschen, die sich Till nahe f\u00fchlen, weil sie als Mitglieder derselben Ethnie selbst Erfahrungen von Hass, Diskriminierung, Ohnmacht, Unterdr\u00fcckung gemacht haben, muss es eine geradezu obsz\u00f6ne Vorstellung sein, dass ein Kunstpublikum sich in einer Ausstellung oder auf einer Messe eine sch\u00f6ne Zeit mit Bildern wie Open Casket<\/i> macht, gar noch begleitet von Champagner, Plaudereien und anderen Lifestyle-Elementen der \u201ahappy few\u2019. Und da Dana Schutz eine gro\u00dfe Nummer in der Kunstwelt ist, liegt es nahe, dass derartiges wirklich passiert. Darauf spielt Black in ihrem Offenen Brief an, wenn sie schreibt, es sei nicht akzeptabel, dass schwarzes Leid \u2013 zudem von Wei\u00dfen \u2013 in Profit und Spa\u00df verwandelt werde (\u201eit is not acceptable for a white person to transmute Black suffering into profit and fun\u201d).<\/p>\n Wenn Dana Schutz oder andere K\u00fcnstler politisch Stellung beziehen oder aufrichtig Scham \u00fcber das geschehene Unrecht zum Ausdruck bringen wollen, sollten sie es also nicht als K\u00fcnstler, sondern mit ihren M\u00f6glichkeiten als B\u00fcrger tun. Sie k\u00f6nnten Stiftungen gr\u00fcnden, Projekte initiieren, Geld sammeln oder spenden. Aber S\u00fchne mit einem Gem\u00e4lde leisten zu wollen, das zugleich in den prominentesten Ecken der Kunstwelt seinen Platz hat, gelingt nicht nur nicht, sondern ist zudem ein unsensibler Akt, der schlimmstenfalls als erneutes Unrecht, als weitere Entgleisung gegen\u00fcber dem Opfer empfunden wird. Ist es da wirklich eine so ma\u00dflose und irrationale Forderung, dass ein solches Gem\u00e4lde verschwinden muss? Zwar erkl\u00e4rte Dana Schutz \u2013 als habe sie das Anst\u00f6\u00dfige von Open Casket<\/i> bereits geahnt \u2013 das Gem\u00e4lde bei dessen erster Ausstellung \u2013 2016 in den Galerier\u00e4umen von Contemporary Fine Arts<\/i> in Berlin \u2013 f\u00fcr unverk\u00e4uflich, doch statt als Kunst-Troph\u00e4e \u00fcber dem Sofa oder Kamin eines wei\u00dfen Multimillion\u00e4rs k\u00f6nnte es immer noch in einem Museum oder in Ausstellungen landen und insofern eine Rolle in der Welt der Kunst spielen.<\/p>\n Um zu verhindern, dass Emmett Till als Mensch erneut missachtet und dass anderen Menschen ein Gef\u00fchl von Ungerechtigkeit bereitet wird, bleibt also vielleicht wirklich keine andere M\u00f6glichkeit, als das Gem\u00e4lde ganz aus dem Verkehr zu ziehen. Gewiss klingt das f\u00fcr alle, denen Kunst etwas bedeutet, schrecklich; man denkt an schlimmste historische Ereignisse. Doch steht hier weder ein Bildersturm noch eine staatliche Sanktionsma\u00dfnahme zur Debatte. Der Offene Brief zielte vielmehr darauf, dass Dana Schutz selbst erkennen m\u00f6ge, mit diesem einen Gem\u00e4lde das Gegenteil dessen zu bewirken, was sie bewirken wollte, um daraufhin das zu tun, was K\u00fcnstler auch sonst mit Missgl\u00fccktem oft tun: es einfach aus der Welt schaffen.<\/p>\n F\u00fcr den Fall, dass der K\u00fcnstlerin die Einsicht fehlt und sie ihre Malerei \u00fcber deren zwischenmenschliche Folgen stellt, k\u00f6nnte der Offene Brief immerhin noch die Funktion haben, um Verst\u00e4ndnis zu werben, sofern sich jemand derer, die von Open Casket<\/i> in ihren Gef\u00fchlen verletzt werden, zu einer Aktion gegen das Gem\u00e4lde hinrei\u00dfen lie\u00dfe. Dabei k\u00f6nnte man auch schon den Protest des afro-amerikanischen K\u00fcnstlers Parker Bright auf der Whitney Biennale<\/i> gegen Open Casket<\/i> als Versuch einer Zensur klassifizieren. Nicht nur bezweckte er, das Bild unsichtbar zu machen, indem er sich direkt davor platzierte, sondern zudem trug er ein T-Shirt mit der Aufschrift \u201eBlack Death Spectacle\u201c, lenkte die Aufmerksamkeit also auf das politisch-moralische Problem und verhinderte auf diese Weise, dass \u00fcber Schutz\u2019 Bild \u00fcberhaupt noch als Malerei und in Kategorien der Kunst diskutiert wurde. Bright negierte es als Kunstwerk \u2013 auch das eine Form von Ikonoklasmus.<\/p>\n M\u00f6glichkeiten der Zensur und gar der Zerst\u00f6rung werden mittlerweile auch unabh\u00e4ngig von dem Fall \u201aDana Schutz\u2019 ernsthaft diskutiert. Nicht nur Schwarze oder andere Unterprivilegierte bef\u00fcrworten sie dann, wenn bei der Entstehung eines Werks ein Missbrauch, allgemeiner: gravierendes Unrecht stattgefunden hat oder wenn das Werk selbst als Unrecht \u2013 als verletzend und herabw\u00fcrdigend \u2013 empfunden wird: Warum sollte die Unversehrtheit von vielen Menschen weniger z\u00e4hlen als die Unversehrtheit einer einzelnen Sache?<\/p>\n Ian F. Svenonius, im Hauptberuf Musiker, erregte 2015 mit dem Buch Censorship now!<\/i> Aufsehen, in dem er die Menschen dazu auffordert, k\u00fcnftig aktiv gegen alles vorzugehen, was sie als zynisch und verletzend empfinden. Aber er ruft nicht nach dem Staat, um Zensurma\u00dfnahmen durchzusetzen, sondern w\u00fcnscht sich diese im Gegenteil als Graswurzelbewegung. Dabei, so seine \u00dcberzeugung, m\u00fcsse man gerade auf dem Feld der Kunst mit Zensur beginnen. Denn dass nirgendwo sonst so laut Freiheit und Autonomie proklamiert werde, sei nur eine Masche (\u201ea parlor trick\u201c), forciert von einer Elite von Privilegierten (\u201ethe lords of capital\u201c), die sich damit alle Rechte herausn\u00e4hmen und ohne R\u00fccksicht auf andere ihre Interessen durchsetzten. Kunst sei daher schon lange keine Waffe der Unterdr\u00fcckten mehr, sei auch nicht allgemein zug\u00e4nglich, sondern \u201everursacht mehr Gewalt als irgendetwas sonst\u201c (\u201eArt, in fact, incites more violence than anything else\u201c).[3]<\/a><\/p>\n \u00c4hnlich sieht es die Kunsthistorikerin und Kuratorin Julia Pelta Feldman. Auch f\u00fcr sie wird \u201eunter dem Deckmantel der Kunstfreiheit\u201c weiter Ausbeutung und Unterdr\u00fcckung betrieben. Deshalb steht f\u00fcr sie der \u201eKunstkanon insgesamt\u201c infrage, \u201everblasst\u201c doch jede \u201eGewalt, die sich gegen Kunst wendet, im Vergleich zur Gewalt, die Menschen angetan wurde\u201c.[4]<\/a> Die Zensur oder Zerst\u00f6rung von Kunst wird so zum widerst\u00e4ndig-emanzipatorischen Akt, der sich gegen die \u2013 relativ wenigen \u2013 richtet, die die Kunstfreiheit als Vorrecht f\u00fcr sich reklamieren und zum eigenen Vorteil missbrauchen.<\/p>\n Lie\u00dfe sich daher sogar sagen, dass die Kunst erst durch ihre Zensur wieder wirklich frei werden k\u00f6nne \u2013 gem\u00e4\u00df Svenonius g\u00e4be man ihr dann ihre Kraft zur\u00fcck (\u201ecensorship would […] give it its power back\u201c)[5]<\/a> \u2013, so \u00fcberrascht doch, wie wenig sich die Gegner einer Kunstfreiheit auf deren Ideengeschichte beziehen. Immerhin d\u00fcrfte unstrittig sein, dass die Autonomie der Kunst urspr\u00fcnglich und lange Zeit mit dem Anspruch und der Hoffnung forciert wurde, einen Ort der Immunit\u00e4t zu schaffen, an dem partikul\u00e4re Interessen und Machtgesten keine Rolle spielen und von dem aus sich emanzipatorische Dynamiken entfalten k\u00f6nnen. Vor allem sah man es als besondere F\u00e4higkeit der K\u00fcnstler an, einen Ausgleich zwischen sonst sich wechselseitig vordr\u00e4ngenden Kr\u00e4ften zu erreichen. Werde in ihren Werken jegliche Einseitigkeit transzendiert, dann k\u00f6nnten sie ihrerseits die Rezipienten in eine Stimmung versetzen, die sich durch \u201ehohe Gleichm\u00fctigkeit und Freiheit des Geistes\u201c auszeichne, wie es in Friedrich Schillers ber\u00fchmtem zweiundzwanzigsten Brief \u00dcber die \u00e4sthetische Erziehung des Menschen<\/i> (1795) hei\u00dft.[6]<\/a> Somit bieten Begegnungen mit Kunst dem Rezipienten die Chance, durchzuatmen, sich neu zu besinnen und ein St\u00fcck Selbstbestimmung zu vollziehen.<\/p>\n Auch Schiller er\u00f6rtert in diesem Zusammenhang bereits die Frage, ob ein imposantes Sujet, ein starker Stoff nicht zum Hindernis f\u00fcr eine solche Ausgewogenheit \u2013 und damit f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Qualit\u00e4t und Wirkung \u2013 werden kann, zeigt sich aber \u00fcberzeugt davon, dass selbst das ernsteste und schwerste Thema durch die gestalterische Kraft eingebunden und neutralisiert werden kann. Es sei \u201edas eigentliche Kunstgeheimnis des Meisters, da\u00df er den Stoff durch die Form vertilgt; und je imposanter, anma\u00dfender, verf\u00fchrerischer der Stoff an sich selbst ist, je eigenm\u00e4chtiger derselbe mit seiner Wirkung sich vordr\u00e4ngt, oder je mehr der Betrachter geneigt ist, sich unmittelbar mit dem Stoff einzulassen, desto triumphierender ist die Kunst, welche jenen zur\u00fcckzwingt und \u00fcber diesen die Herrschaft behauptet\u201c. Ein mutiger und gro\u00dfer K\u00fcnstler nimmt sich sogar gerade die dramatischsten Themen vor, denn wenn er sie durch seine Art der Gestaltung dennoch \u00e4sthetisch zu verwandeln vermag, ist der Freiheitsgewinn f\u00fcr die Rezipienten auch am gr\u00f6\u00dften, werden sie dann doch von der sie sonst okkupierenden Macht des Sujets erl\u00f6st. Nochmals in Schillers Formulierung: \u201eDer ernsteste Stoff mu\u00df so behandelt werden, da\u00df wir die F\u00e4higkeit behalten, ihn unmittelbar mit dem leichtesten Spiele zu vertauschen.\u201c[7]<\/a><\/p>\n F\u00fcr Leute wie Black, Feldman oder Svenonius d\u00fcrfte eine solche Aussage ziemlich verwirrend und frivol klingen, hie\u00dfe sie doch \u00fcbertragen auf Open Casket<\/i>, dass das Gem\u00e4lde, gerade weil es ein heftiges Thema behandelt, den Betrachtern umso mehr Leichtigkeit und Freiheit bereiten kann \u2013 sofern es k\u00fcnstlerisch stark und autonom umgesetzt ist. Sie m\u00fcssten also entweder allein die Malweise \u2013 die k\u00fcnstlerischen Mittel \u2013 von Schutz tadeln, n\u00e4mlich falls ihnen ein Freiheitsgef\u00fchl versagt bleiben sollte, oder aber dankbar sein, dass die Gewalt, der Emmett Till zum Opfer fiel, durch die Kraft der Kunst endlich in positive Energie verwandelt wird. Beides aber findet nicht statt \u2013 einfach deshalb, weil die Idee \u2013 und die Erfahrung \u2013 einer freiheitsstiftenden, autonomen Kunst offenbar nicht mehr existiert. Statt also von Werken auch nur noch so vage zu erwarten, sie k\u00f6nnten den Rezipienten l\u00e4utern oder eine irgendwie therapeutische Wirkung entfalten, ist die Ausgangserfahrung vieler derer, die das heutige Kunstgeschehen beobachten, dass \u00fcberall da, wo von Freiheit die Rede ist, nur die Freiheit der Reichen und M\u00e4chtigen gemeint ist. Die Freiheit der Kunst erleben sie als die nahtlose Fortsetzung der Freiheit, die s\u00e4mtlichen Spielarten von Neoliberalismus zugrunde liegt. Autonomie der Kunst hei\u00dft f\u00fcr sie dann nur noch, dass das Recht des St\u00e4rkeren gilt. Die Kunst ist zu Siegerkunst geworden.<\/p>\n In dem Ma\u00df, in dem sich der gesellschaftliche Ort der Kunst ge\u00e4ndert hat, \u00e4ndert sich aber auch der Blick auf die Werke sowie die Art der Kritik an ihnen. Nun geht es darum, zu analysieren, wo und wie K\u00fcnstler sich als privilegiert erweisen \u2013 und wo sie entsprechend r\u00fccksichtslos oder zumindest unsensibel agieren.<\/p>\n Auch Cindy Sherman musste die Erfahrung machen, zum Gegenstand eines Shitstorms zu werden, der ab Ende 2015 unter dem Hashtag #cindygate<\/i> aufkam. Im Zentrum stand dabei ihre Fotoserie Bus Riders<\/i>, die sie 1976, als 22-j\u00e4hrige Studentin, schuf und in der sie sich bereits \u2013 wie in den sp\u00e4teren Film Stills<\/i> \u2013 in verschiedene Identit\u00e4ten begab.<\/p>\n Sie verk\u00f6rperte dabei sowohl wei\u00dfe als auch schwarze Frauen verschiedener Milieus und Altersstufen, die in einem Autobus fahren. Nun aber tauchte der Vorwurf auf, sie habe die Schwarzen klischeehaft und undifferenziert dargestellt, die wei\u00dfen Figuren hingegen deutlich individueller gezeichnet. Der Kunstkritiker Seph Rodney erkannte daher \u201ezwei Gefahren\u201c in Shermans Fotoserie. Zum einen w\u00fcrde die M\u00e4r bekr\u00e4ftigt, schwarze Menschen s\u00e4hen sich zum Verwechseln \u00e4hnlich, zum anderen w\u00fcrden Menschen auf ihre Hautfarbe reduziert; \u201edas entmenschlicht sie, bringt ihr politisches Handeln, die Kraft ihres Wesens sowie ihre Sch\u00f6nheit zum Verschwinden\u201c (\u201eSo there are two dangers in this artwork: first, that it relies on and thus propagates the visual myth of black characters being interchangeable; and second, it reduces people to the sign of their skin color alone, and thus dehumanizes them, leaching them of political agency, of ontological potential, of beauty\u201d).[8]<\/a><\/p>\n Initiatorin des Protests gegen Sherman war aber, wie im Fall des Offenen Briefs gegen Dana Schutz, eine K\u00fcnstlerin. (Was im \u00dcbrigen belegt, dass man es bei den Opponenten nicht mit den \u00fcblichen Verd\u00e4chtigen und ihren Ressentiments gegen moderne Kunst zu tun hat.) Bei ihr handelt es sich um eine queere Schwarze, die in mehreren Identit\u00e4ten auftritt, was sogar an Shermans Ansatz erinnert, aber insofern dar\u00fcber hinausgeht, als jede der Identit\u00e4ten nicht nur als Inszenierung f\u00fcr ein Bild, sondern als Teil einer komplexen Pers\u00f6nlichkeit verstanden wird. Je nach Projekt verwendet sie also einen anderen Namen, ist manchmal E. Jane, manchmal Mhysa oder E. The Avatar. Mhysa, so erkl\u00e4rt sie in einem Interview, verk\u00f6rpere die Teile ihres Charakters, die von Institutionen, welche von Wei\u00dfen dominiert seien, unterdr\u00fcckt w\u00fcrden. Sie nehme diese Identit\u00e4t bevorzugt an Orten an, an denen sie als schwarze Frau kein Fremdk\u00f6rper sei, wo also auch andere schwarze Frauen lebten und sichtbar w\u00fcrden. (\u201cMhysa is also me and she allows me to be a part of myself I think white institutions tried to smother. Now I keep her with me and bring her out when we\u2019re safe to be, preferably in spaces where Black women can just be themselves without having to explain or apologize, in spaces where other Black women exist and are seen\u201d).[9]<\/a> Ihr k\u00fcnstlerisches Bestreben sieht sie darin, eine \u201eweiche Form von Weiblichkeit\u201c (\u201esoft femininity\u201c) zu entwickeln, st\u00f6\u00dft dabei aber immer wieder an die Grenzen der gerade f\u00fcr schwarze Frauen nach wie vor eng gefassten \u201arole models\u2019. Als Nachkommen von Sklavinnen, oft aus Arbeiterfamilien stammend, m\u00fcssten sie hart und streng wirken oder als stumpf-sture Matronen in Erscheinung treten. Entsprechend empfindet sie wei\u00dfe Frauen als privilegiert, da ihnen von vornherein offenere Rollen zur Verf\u00fcgung stehen, sie also auch eher ihre gesamte Pers\u00f6nlichkeit ausleben k\u00f6nnen. [Abb.]<\/b><\/p>\n Erinnern ihre eigenen Arbeiten, die der Post-Internet-Art zuzurechnen sind, tats\u00e4chlich am ehesten an die \u00c4sthetik des Netzfeminismus, dessen Protagonistinnen sich ihrerseits um neue, differenziertere Bilder von Weiblichkeit bem\u00fchen, so erkennt sie auch Shermans Auseinandersetzung mit Rollenmustern durchaus als wichtig an. Auf Twitter<\/i>, wo der Streit um Bus Riders<\/i> vornehmlich ausgetragen wurde, bezeichnet sie Sherman sogar als \u201eeine ihrer Heldinnen\u201c (\u201eone of my heroes\u201c).[10]<\/a><\/p>\n Doch nicht nur Bus Riders<\/i>, sondern vor allem auch Shermans Reaktion auf die Rassismus-Vorw\u00fcrfe machten sie w\u00fctend. In einem Statement entschuldigte Sherman ihre fr\u00fche Serie mit ihrem damals begrenzten Wissen um Schminktechniken (\u201elimited knowledge in makeup\u201c) sowie damit, \u201enaiv\u201c (\u201ena\u00efve\u201c) gewesen zu sein.[11]<\/a><\/p>\n Doch ist Naivit\u00e4t nicht gerade ein Zeichen von Privilegiertheit? Ausdruck davon, unbek\u00fcmmert zu sein, weil man Ausgrenzung und Unterdr\u00fcckung nie erfahren hat? Aus der Sicht ihrer Kritiker best\u00e4tigte Sherman mit ihrem Statement also den Verdacht, unsensibel f\u00fcr die Situation von Minderheiten wie den Schwarzen zu sein. Zudem unternahm sie auch nichts, damit ihre fr\u00fche Serie zumindest fortan aus der \u00d6ffentlichkeit verschwindet.[12]<\/a> Vielmehr werden die Fotos weiter von renommierten H\u00e4usern ausgestellt, nachdem acht davon 2011 \u2013 also noch vor dem Skandal \u2013 sogar f\u00fcr mehr als 200.000 Dollar versteigert worden war. Dass man sich offenbar in weiten Teilen des Kunstbetriebs nicht an der undifferenzierten Darstellung der Figuren \u2013 vornehmlich der Schwarzen \u2013 st\u00f6rt, passt in das bittere Bild, wonach von der Freiheit der Kunst nur eine Elite profitiert, die ihre beschr\u00e4nkte Weltsicht inzestu\u00f6s zelebriert und allen anderen Exklusionserfahrungen zumutet. Entsprechend formulieren einige Kritiker unter dem Hashtag #cindygate<\/i> auch aggressivere Statements; sie stellen den Kunstkanon insgesamt infrage und rufen sogar vereinzelt dazu auf, die Fotos dort, wo sie auftauchen, zu stehlen und \u00f6ffentlich zu verbrennen.<\/p>\n Gewiss kann man zur Verteidigung Shermans anf\u00fchren, dass die Sensibilit\u00e4t f\u00fcr ethnische Fragen in den 1970er Jahren, als Bus Riders<\/i> entstand, noch nicht so ausgepr\u00e4gt war wie vierzig Jahre sp\u00e4ter. Doch z\u00e4hlt das Argument bei denen, die sich als Opfer von Ausgrenzung und Missachtung f\u00fchlen, gar nichts. F\u00fcr sie ist es sogar ein Affront, Unrecht mit einem Verweis auf den Zeitgeist entschuldigen zu wollen, denn sosehr dieser sich \u00e4ndern mag, so real bleiben die Verletzungen. Sie sind durch nichts zu relativieren.<\/p>\n Und zu betonen, dass Sherman in ihrer Serie klare formale Entscheidungen getroffen habe, indem sie etwa von Hintergr\u00fcnden und Farben abstrahierte, dass es ihr also um Verfremdung und Zuspitzung gegangen sei, w\u00fcrde die Sache noch schlimmer machen. Wie im Fall von Dana Schutz k\u00e4me dann der Vorwurf, das Sujet sei der K\u00fcnstlerin nur Anlass und Rohstoff. Die Chancen, die in einer spezifisch k\u00fcnstlerischen Transformation eines Themas liegen, w\u00fcrden nicht z\u00e4hlen gegen\u00fcber der Provokation, als die jegliche Aneignung empfunden werden kann. Generell geht es in diesen Debatten nicht darum, der Kunst eine eigene Qualit\u00e4t und Wirkkraft zuzutrauen, sondern man achtet allein darauf, ob und wie etwas in den Werken sichtbar wird \u2013 wie es repr\u00e4sentiert wird. Gerechtigkeitsfragen sind Fragen der richtigen Repr\u00e4sentation.\u00a0<\/span><\/p>\n Dieser Diskurs aber ist gerade Folge davon, dass viele sich und ihre Erfahrungen in der Kunstwelt, in den Kunstwerken lange Zeit nicht angemessen wiederfinden konnten. Und warum sollten sie sich dann mit den spezifischen Kriterien der Kunst identifizieren und sie selbst verwenden? Warum sollten sie gar ein Bekenntnis zur Autonomie der Kunst ablegen und sich auf eine Idee berufen, deren Entwicklung weitestgehend ohne sie stattgefunden hat? Was sollen Frauen, Schwarze und andere Nicht-Privilegierte mit einer Geschichte anfangen, in der sie fast nie beachtet wurden? Wie sollen sie etwas als emanzipatorisch und therapeutisch empfinden, das sie selbst nur als Exklusion und Missachtung erfahren haben?<\/p>\n Zus\u00e4tzlich bekommen sie R\u00fcckenwind durch andere Entwicklungen: die Globalisierung des Kunstmarkts sowie eine ihrerseits global agierende Kuratorenszene, wo die Idee einer autonomen Kunst jeweils ebenfalls verabschiedet wird. Spielt die Kunst im einen Fall keine Sonderrolle mehr, weil sie in einem Kosmos an Luxusg\u00fctern aufgeht, so kritisiert man im anderen Fall die Geschichte der Kunst und ihrer Kanonisierung als rein westliches Projekt und will fortan jegliche Hegemonie \u00fcberwinden, um bisher Unterrepr\u00e4sentiertem endlich gleichberechtigt zu Pr\u00e4senz zu verhelfen. Aus der Welt der Kuratoren bekommen Kritiker von Teilen des Kanons und von Werken einzelner K\u00fcnstler daher auch oft aktive Unterst\u00fctzung, w\u00e4hrend sie sich umgekehrt fast nie mehr mit Leuten auseinandersetzen m\u00fcssen, die die idealistischen Diskurse der Kunstautonomie noch verfechten.<\/p>\n Dass die Kritik am Kunstbetrieb aber auch in ihm selbst \u2013 also vor allem bei Kuratoren \u2013 stattfindet, erlaubt noch andere Strategien gegen den vorherrschenden Kanon als nur Forderungen nach Zensur und Zerst\u00f6rung. Vielmehr l\u00e4sst sich der Kanon direkt mit Alternativen konfrontieren. Oder man kann die Orte, an denen man bisher nicht vorkam, \u00fcberschreiben, um den Kanon von innen heraus neu zu formulieren, ja um einen neuen Kanon zu schaffen, der dann allerdings kein Kanon autonom-westlicher Kunst mehr ist. Das alles kann gerade auch dort stattfinden, wo der bisherige Kanon sich am st\u00e4rksten manifestiert hat, n\u00e4mlich im Museum. Kunstmuseen waren lange Zeit der Ort, an dem die Idee autonomer Kunst ihre Vollendung fand. Hier wurden die Werke ausschlie\u00dflich als Kunst betrachtet, befreit von jeglicher anderen Funktion und Rechtfertigung, hier wurden die Kriterien der Kunst, wurde ihre Entwicklung und Geschichte diskutiert, pr\u00e4zisiert, veranschaulicht. Doch je lauter und \u00fcberzeugender nun die Stimmen derer werden, die andere kulturelle Hintergr\u00fcnde besitzen und andere Erfahrungen mit Kunst gemacht haben, desto mehr steht auch die Rolle der Museen zur Debatte. Kunstexterne Kriterien der Beurteilung \u2013 also akute politische Themen und Fragen der Repr\u00e4sentation von Unterprivilegierten \u2013 gewinnen an Stellenwert, wodurch manche bisher unumstrittenen Werke problematisch werden, anderes hingegen seinerseits als legitimiert erscheint, in einem Museum aufzutauchen.<\/p>\n Im Januar 2018 sorgte eine Aktion in der Manchester Art Gallery<\/i> f\u00fcr internationales Aufsehen \u2013 allerdings vor allem auch deshalb, weil \u00fcber sie meist nur unvollst\u00e4ndig berichtet wurde. So wurde eines der Hauptwerke des Museums, das Gem\u00e4lde Hylas and the Nymphs<\/i> (1896) des viktorianischen Malers John William Waterhouse abgeh\u00e4ngt. Das Museum selbst erkl\u00e4rte, das Frauenbild des 19. Jahrhunderts, das Frauen \u201centweder als \u2018passive dekorative Form\u2019 oder als \u201aFemme fatale\u2019\u201c in Szene setzt, solle damit offensiv zur Diskussion gestellt werden. (\u201cThis gallery presents the female body as either a \u2018passive decorative form\u2019 or a \u2018femme fatale\u2019. Let\u2019s challenge this Victorian fantasy!\u201d) K\u00fcnftig wolle man ein Ort sein, an dem Kunstwerke in zeitgem\u00e4\u00dfen, f\u00fcr die Gegenwart relevanten Weisen zur Geltung k\u00e4men. (\u201cThe gallery exists in a world full of intertwined issues of gender, race, sexuality and class which affect us all. How could artworks speak in more contemporary, relevant ways?\u201d)[13]<\/a> Statt sich weiter als Anwalt und Schutzraum der Kunst und ihrer Geschichte zu begreifen, will das Museum also ein Ort gesellschaftspolitischer Debatten sein, die das Ziel verfolgen, mehr soziale Gerechtigkeit zu schaffen.<\/p>\n Der Aufruf zur Diskussion, die die Besucher im Raum des abgeh\u00e4ngten Gem\u00e4ldes f\u00fchren sollten, wie auch die gesamte Kampagne ging aber nicht vom Museum, sondern von der K\u00fcnstlerin Sonia Boyce aus, die zu einer Einzelausstellung eingeladen war und in Vorbereitung dazu einen Film im Museum drehen wollte. Nachdem sie bereits in den 1980er Jahren mit Werken bekannt geworden war, die ihre afro-karibische Herkunft sowie Rassenkonflikte zum Thema haben, plante sie diesmal eine institutionskritische Arbeit. So f\u00fchrte sie im Vorfeld Gespr\u00e4che mit Mitarbeitern des Museums, in denen diese \u00fcber ihre Erfahrungen und Probleme mit den Exponaten der Sammlung berichten sollten. Dabei erwies sich, wie Boyce mitteilte, das Bild von Waterhouse als besonders virulent, ebenso ein zweites Gem\u00e4lde, n\u00e4mlich ein Portr\u00e4t von James Northcote aus dem Jahr 1826, das Shakespeares Othello zeigt, in Gestalt des Schauspielers Ira Aldridge, der im fr\u00fchen 19. Jahrhundert als erster Schwarzer \u00fcberhaupt Shakespeare (und andere Rollen) spielen durfte.<\/p>\n Um diese beiden Gem\u00e4lde herum wollte Boyce also ihren Film drehen und \u00fcberlegte sich ein Setting, das die Fragen und Schwierigkeiten heutiger Menschen sichtbar macht. Daher organisierte sie Performances, deren Aufnahmen in den Film Eingang fanden. In Reaktion auf das Northcote-Bild engagierte sie den Performancek\u00fcnstler Lasana Shabazz, der im Raum, in dem das Bild h\u00e4ngt, mit einem wei\u00dfen Kost\u00fcm auftrat. Vor allem aber schminkte er sein Gesicht wei\u00df, um daran zu erinnern, dass sich Aldridge immer wei\u00df f\u00e4rben musste, wenn er keinen Schwarzen spielte. Ging es hier also um Fragen von Anpassung und Unterordnung, so wollte Boyce im Fall des Waterhouse-Gem\u00e4ldes die bin\u00e4re Geschlechterlogik dadurch aufbrechen, dass sie im Raum mit viktorianischer Kunst The Georgeous Family<\/i>, eine Gruppe von Drag Queens aus Manchester, auftreten lie\u00df. Die Abh\u00e4ngung des Gem\u00e4ldes war dabei angeblich zuerst gar nicht geplant, sondern ergab sich erst aus der Atmosph\u00e4re und Dynamik des Abends \u2013 und wurde im Nachhinein vom Museum zum Projekt erkl\u00e4rt.[14]<\/a><\/p>\n Trat Boyce selbst nicht weiter in Erscheinung, sondern nutzte den ihr gew\u00e4hrten Raum dazu, andere K\u00fcnstler ins Museum zu holen, um Alternativen oder zumindest zeitgen\u00f6ssische Korrektive zu den ausgestellten Werken zu bieten und Fragen nach Kanon und Kanonbildung zu stellen, so w\u00e4hlten die Akteure einer anderen Aktion in einem Museum eine andere Strategie. Die Pop-S\u00e4ngerin Beyonc\u00e9 und ihr Mann, der Rapper Jay-Z, erregten im Juni 2018 viel Aufsehen mit einem im Louvre gedrehten Musikvideo (mit dem Titel Apeshit<\/i>, was \u201a\u00fcbergeschnappt\u2019 bedeutet).<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2018\/12\/Bildschirmfoto-2018-12-30-um-11.53.41.png\")
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