Rezension zu \u00bbSoundtracking Germany\u00ab<\/p>\n
In ihrer neuesten englischsprachigen Ver\u00f6ffentlichung Soundtracking Germany: Popular Music and National Identity<\/i>\u00a0besch\u00e4ftigt sich die Kulturwissenschaftlerin Melanie Schiller mit den komplexen Beziehungen von historischen Narrativen, nationaler Identit\u00e4t und popul\u00e4rer Musik. Dabei bezieht sich der von ihr gew\u00e4hlte Titel offensichtlich auf den \u00e4u\u00dferst lesenswerten Beitrag \u201eAutobahn<\/i> and Heimatkl\u00e4nge: Soundtracking the FRG\u201c (Albiez\/ Lindvig 2011). In beiden F\u00e4llen wird schon durch die Verwendung des Verbs \u201esoundtracking\u201c in der \u00dcberschrift angedeutet, dass man sich allzu starrer Zuschreibungen enthalten will: Es geht nicht um den Soundtrack (West-)Deutschlands oder gar das stets essentialisierte, vermeintlich ,typisch Deutsche\u2019 in musikalischer Form, sondern vielmehr um k\u00fcnstlerische Auseinandersetzungen mit der heimatlichen Umgebung, Deutschland und seiner Gesellschaft, sowie der eigenen Herkunft und Nationalit\u00e4t.\u00a0<\/span><\/p>\n W\u00e4hrend sich der Brite Sean Albiez und die Norwegerin Kyrre Tromm Lindvig in ihrem Artikel auf die Gruppe Kraftwerk und deren \u201esoundtracking\u201c in den 1970er Jahren beschr\u00e4nkten, ist die in Groningen lehrende Melanie Schiller nun angetreten, die gesamte Geschichte der popul\u00e4ren Musik der BRD seit 1945 und deren vielfache Korrelation mit der sonstigen Historie Deutschlands auf den insgesamt knapp 300 Seiten ihrer Monographie in den Blick zu nehmen.[1]<\/a> Spannend erscheint \u2013 neben dem Umfang des Unterfangens \u2013, dass sich bei Schiller angesichts des gegebenen famili\u00e4ren und gew\u00e4hlten beruflichen Hintergrunds deutsche Binnenperspektiven mit europ\u00e4ischen Au\u00dfenansichten mischen. Diese verschiedenen Blickwinkel offenbaren sich auch hinsichtlich der verwendeten Quellen. F\u00fcr die gesamte Publikation wurde offensichtlich umfassend recherchiert, was deren Qualit\u00e4t ebenso zugute kommt wie der souver\u00e4ne Bezug auf eine ganze Reihe von theoretischen Konzepten verschiedener kulturwissenschaftlicher Disziplinen und Ans\u00e4tze. Die Schriften des Kulturwissenschaftlers Homi Bhabha zur Narration der Nation und Sigmund Freuds psychoanalytische Konzeption des Traumas und damit verbundene Ausf\u00fchrungen zum Unheimlichen bilden die wichtigsten Eckpunkte dieses theoretischen Bezugrahmens.<\/p>\n The Sound of Germany<\/p>\n Der gegebenen Komplexit\u00e4t des Untersuchungsgegenstandes, der immerhin einen Zeitabschnitt von mehr als 60 Jahren umfasst, begegnet Melanie Schiller in ihrer Publikation durch den Bezug auf folgende f\u00fcnf exemplarische Beispiele: \u201eWir sind die Eingeborenen von Trizonesien\u201c (Karl Berbuer 1948), \u201ePoor Boy\u201c (The Lords 1965), \u201eAutobahn\u201c (Kraftwerk 1974), \u201eDer Mussolini\u201c (Deutsch Amerikanische Freundschaft 1981) und \u201eWir sind Wir (Ein Deutschlandlied)\u201c (van Dyke, Heppner 2004). Diese Songs werden jeweils in einem Kapitel zun\u00e4chst in ihren jeweiligen historischen Zusammenhang gestellt und dann vor allem anhand der Texte detailliert untersucht und umfassend interpretiert. Dabei ist zun\u00e4chst auff\u00e4llig, dass den 1950er Jahren kein eigenes Kapitel gewidmet ist, obwohl in dieser Dekade mit dem Aufkommen des Rock\u2019n\u2019Roll eine wichtige Jugendkultur entstand, die gerade von den \u00c4lteren vielfach als Kulturschock empfunden worden war. Die Autorin geht darauf leider nur relativ kurz und prim\u00e4r unter dem Aspekt der Amerikanisierung ein (Schiller 2018: 90 ff.). In Anschluss an den Musikwissenschaftler Peter Wicke sieht sie dann aber vor allem den britischen Beat der fr\u00fchen 1960er Jahre als relevantes Medium jugendkultureller Dissidenz an (a.a.O.: 93).\u00a0 \u00a0 \u00a0 \u00a0<\/span><\/p>\n Methodisch \u00fcberzeugt Melanie Schillers Vorgehensweise. Leitendes Kriterium der Auswahl ihrer exemplarischen Beispiele war, neben der Popularit\u00e4t der Musikst\u00fccke und damit gegebener Breitenwirkung die Frage, inwieweit in deren Texten oder auch visuellen Repr\u00e4sentationen wie Covers oder Videos Hinweise zum Thema Deutschland und nationale Identit\u00e4t gegeben sind (a.a. O.: 25). Interessanterweise erfolgt dies bei dem ersten und letzten der gew\u00e4hlten Titel explizit: Aus den einstigen \u201eEingeborenen von Trizonesien\u201c (Berbuer) \u2013 den Deutschen in den Zonen der westlichen Beatzungsm\u00e4chte \u2013 sind \u201eWir\u201c (Heppner) als Wiedervereinigte geworden.\u00a0<\/span><\/p>\n Anhand der Musikbeispiele von Soundtracking Germany<\/i>\u00a0k\u00f6nnte man versucht sein, den Verlauf der deutschen Pop-Geschichte seit den 1960ern mehr oder weniger linear als letztendlich erfolgreiche Restitution nationaler Identit\u00e4t in affirmativer oder kritischer Perspektive zu lesen (vgl. Schneider 2015), w\u00fcrde dabei allerdings dem Ansatz Schillers nicht gerecht werden. Denn ihr geht es zwar darum, die Entwicklungen von Pop und Nation aufzuzeigen, Pop als Medium der Artikulation nationaler Identit\u00e4t sowie damit einhergehender Diskurse im Verlauf der Dekaden in den Blick zu nehmen, aber eben auch immer wieder Oppositionen, Verwerfungen und Nuancen aufzuzeigen. Die ,erz\u00e4hlend\u2019 konstruierte und konstituierte Nation bleibt ihr v\u00f6llig zurecht ein \u201eopen-ended narrative\u201c (Schiller 2018: 228).\u00a0<\/span><\/p>\n Als Indikator weiterhin gegebener Ambivalenz deutscher Identit\u00e4t nennt die Autorin in diesem Zusammenhang die Band Rammstein, da diese das Fremde, das tabuisierte Faschistische und das unzureichend wahrgenommene Ostdeutsche ins Feld popkultureller Artikulationen f\u00fchre (a.a.O.: 1 ff., 225 f.). Gerade ihr martialisch\u00a0\u00a0<\/span>klingender und dementsprechend inszenierter, auch international \u00e4u\u00dferst erfolgreicher \u201eSound Of Germany\u201c (Wilhelms 2012: 263), bleibt mehrdeutig. Dies aufgrund seines Spiels mit Stereotypen, vor allem die Inszenierung tabuisierter Aspekte des letztendlich unzug\u00e4nglichen Eigenen durch klischeehafte Spiegelbilder h\u00e4ufig US-amerikanischer Provinienz und deren Verbindung mit wohl bekannten Signifikanten akzeptierter deutscher Kultur (a.a.O.: 253 ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Rammstein scheinen somit genau auch jenes Unheimliche immer wieder in Szene zu setzen, das Melanie Schiller mit Bezug auf Sigmund Freud als unterdr\u00fcckte Ursache des anglophilen, nahezu kolonial anmutenden ,Pop-Mimikri\u2019 der deutschen Beat-Band The Lords ansieht, die deren Melancholie nur oberfl\u00e4chlich zu \u00fcberspielen vermag ( Schiller 2018: 106 ff.).. Hierbei werden Titel, Band und Performance in ihrer plakativen, aber durchschaubaren Nicht-Thematisierung der eigenen deutschen Herkunft v\u00f6llig zurecht als recht typisch f\u00fcr das nach Internationalit\u00e4t strebende West-Deutschland der 1960er Jahre gesehen. Doch am Beispiel der Lords, so Melanie Schiller mit Bezug auf die Psychoanalyse, werde auch die melancholische Dimension in den der Nation zugrunde liegenden ,Erz\u00e4hlungen\u2019 besonders deutlich (a.a.O. 224).<\/p>\n Der deutsche Patient<\/p>\n Der Film \u201eDer englische Patient (USA\/ UK 1996) spielt im Italien des ausgehenden Zweiten Weltkrieges und der Hauptprotagonist leidet zun\u00e4chst an Amnesie, in der aber nach und nach wieder Erinnerungen an das Kriegsgeschehen auftauchen, die deutlich machen, dass der Kranke auf Seiten der Nazis gek\u00e4mpft hatte.[2]<\/a> L\u00e4ngst nicht nur bei Melanie Schiller, aber eben auch in ihrer Publikation Soundtracking Germany<\/i>,[3]<\/a> erscheint die gesamte deutsche Nation nach 1945 als Patient, der lange Zeit an einem Vergessen litt, das aus dem attestierten kollektiven Trauma resultierte. Dabei stellt sich zun\u00e4chst die Frage danach, was denn der wirkliche Ausl\u00f6ser des Traumas der Deutschen gewesen sein sollte. Handelte es sich tats\u00e4chlich um den Holocaust, vielleicht auch noch den Vernichtungskrieg im Osten Europas und die nachfolgenden Massaker in vielen anderen Staaten Europas? Oder war es doch eher der zweite verloren gegangene Weltkrieg, die entsprechende Dem\u00fctigung der Nation, die Erfahrung der Bombenn\u00e4chte und Tiefflieger am Tage, oder auch die von Flucht und Vertreibung sowie dem Verlust von Heimat? Wurde von den zumeist mehr oder minder Verstrickten und Beteiligten Schuld und Reue empfunden oder Selbstmitleid und Scham (Gros 2010: 111 u. 122 f.)?[4]<\/a> Allgemein sind NS-Terrorherrschaft, Eroberungskrieg und V\u00f6lkermord (soweit \u00fcberhaupt zugegeben) gerne als ,Schicksal\u2019 abgetan worden und der ,F\u00fchrer\u2019 als der gro\u00dfe Verf\u00fchrer; beides war bestens geeignet, individuelle Schuld zu leugnen (a.a.O.: 111 ff.). Auch kollektive Verantwortung oder gar Schuld, wenn nicht rundweg abgelehnt (a.a.O. 113 ff., 213 f.), zumal all dies oftmals mit dem durchaus thematisierten Verlust der Ostgebiete als kompensiert erschien (Heuer 2012: 287 ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Melanie Schiller geht auf diese diversen Amnesien oder auch Teilamnesien der Nachkriegszeit ein. Allerdings wird das von ihr diagnostizierte allgemeine Trauma des deutschen Patienten, das Unheimliche und Unsagbare in der kollektiven Gr\u00fcndungakte einer l\u00e4ngst nicht nur von Deutschen allzu gerne angenommenen ,Stunde null\u2019 und daraus resultierende Probleme mit der eigenen nationalen Identit\u00e4t, \u00fcber weite Strecken ihrer Ver\u00f6ffentlichung recht allgemein sowohl auf Krieg als auch Holocaust zur\u00fcckgef\u00fchrt (u.a. Schiller 2018: 17). Dies findet dann auch interpretatorisch seinen Niederschlag. Im Falle des Videos zu \u201eWir\u201c (van Dyke, Heppner 2004) indiziert der zerst\u00f6rte Reichstag das Unheimliche (a.a.O.: 208 f.). Doch wof\u00fcr soll das v\u00f6llig fraglos zum historischen Symbol gewordene Geb\u00e4ude stehen – f\u00fcr die Niederlage des Jahres 1945 oder vielleicht zumindest auch die Zerst\u00f6rung der Demokratie im Jahre 1933? Beide Lesarten sind, gerade angesichts gegebener Mehrdeutigkeit von Symbolen m\u00f6glich und sinnvoll. Aber w\u00e4re nicht die Todesfabrik von Auschwitz als Symbol einer in ihrer Abgr\u00fcndigkeit geschichtlich wirklich singul\u00e4ren Manifestation des Grauens das wahrhaft Traumatische?[5]<\/a> Wenn dann der repetitive Charakter der Beat-Nummer \u201ePoor Boy\u201c (The Lords 1965) von Melanie Schiller jedoch explizit auf den in den Gaskammern der Vernichtungslager und anderswo ver\u00fcbten V\u00f6lkermord am europ\u00e4ischen Judentum bezogen wird, erscheint das Paradigma des Traumas als unterbewusster Movens deutscher Popmusik nach 1945 mehr als \u00fcberstrapaziert (Schiller 2018: 106).\u00a0<\/span><\/p>\n Die zweite, vermutlich wichtigere kritische Frage ist die, ob denn \u00fcberhaupt das Trauma einer ganzen Nation angenommen werden kann: im gegebenen historischen Fall, aber durchaus auch grunds\u00e4tzlich. Inzwischen sind die genannten \u2013 zumindest auf individueller Ebene \u2013 v\u00f6llig unbestritten. Die zumindest potentiell traumatischen Ereignisse sind Teil dessen, was man als kulturelles Ged\u00e4chtnis (Aleida und Jan Assmann) der Bundesrepublik Deutschland bezeichnet. Allerdings ist auch im Falle des historischen Erinnerns, mit Bezug auf Maurice Halbwachs Konzeption des kollektiven Ged\u00e4chtnisses, v\u00f6llig zurecht darauf hingewiesen worden, dass Erinnerungen zwar von Gruppen geteilt werden, diese sich vielfach sogar als Erinnerungsgemeinschaften konstituieren, aber insbesondere moderne und nachmoderne Gesellschaften aufgrund ihrer gegebenen Ausdifferenzierung keine singul\u00e4re Erinnerung haben k\u00f6nnen (Jureit\/Schneider 2010: 54 ff.). Im Falle der BRD standen neben den Erinnerungen der \u00fcberlebenden H\u00e4ftlinge der Konzentrationslager etwa die der Vertriebenen oder auch die der ehemaligen Angeh\u00f6rigen der Waffen-SS. Der Kunst und Kultur kam es dann zu, wohlgemerkt als einer ihrer Aufgaben, diese h\u00f6chst unterschiedlichen Erfahrungen der Vergangenheit zu thematisieren und zu deuten. Dementsprechend zeichnet Melanie Schiller immer wieder h\u00f6chst interessante Diskurse als jeweilige Hintergr\u00fcnde ihrer Songanalysen nach.\u00a0<\/span><\/p>\n Musik, Geschichte und Identifikationen<\/p>\n Vor dem Hintergrund von Migrationsbewegungen und der Entstehung multiethnisch gepr\u00e4gter Gesellschaften in Europa wurde die kulturell definierte Identit\u00e4t in den 1990er Jahren zu einem neuen Paradigma der Cultural Studies (vgl. u.a. Hall\/ du Gay 1996). Gesellschaftliche Gruppen wurden nun nicht l\u00e4nger prim\u00e4r anhand der neomarxistisch inspirierten Kategorie der Klasse in den Blick genommen (zumal die Arbeiterklasse im Zuge von Globalisierung und neoliberaler Wirtschaftspolitik erodiert war), sondern entlang kultureller und ethnischer Markierungen. Das erkl\u00e4rte Ziel Schillers ist es nun mit Soundtracking Germany<\/i>\u00a0am durchaus \u00fcbertragbaren Beispiel der Bundesrepublik Deutschland Zusammenh\u00e4nge zwischen Geschichte, Popkultur und nationaler Identit\u00e4t aufzuzeigen (Schiller 2018: 9). Dies erfolgt im Anschluss an die erw\u00e4hnten akademischen Entwicklung (a.a.O.: 7ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Allerdings waren schon fr\u00fch nachdenklich warnende Stimmen \u201eAgainst Identy\u201c (Wieseltier 1995) und deren potentiell totalen und totalit\u00e4r nutzbaren Anspruch zu verzeichnen sowie ernstzunehmende Er\u00f6rterungen der eigentlich gegebenen Untauglichkeit des Begriffes in analytischer Hinsicht (Brubacker\/ Cooper 2014 [2000]). Zu beachten w\u00e4ren wohl durchaus auch neuere Hinweise darauf, dass gerade Pop immer wieder aufs Neue \u201eIdentit\u00e4t zum Konsumgut\u201c (Schneider 2015: 20) macht und dadurch zugleich diese Kategorie wirkungsvoll unterl\u00e4uft, was keinesfalls als das eigentlich Problematische an der Suche nach Identit\u00e4t erachtet werden muss. Besonders, wenn man sich daran erinnert, dass Identit\u00e4t im wahrsten Sinne des Wortes Gleichartigkeit bedeutet. Gerade vor dem Hintergrund der methodischen Kritik erscheint es vor allem aber in analytischer Absicht sinnvoller, beispielsweise ein betont ,deutsches\u2019 (und h\u00f6chst komplexes) Pop-Ph\u00e4nomen wie die Band Rammstein nicht mit Bezug auf das Konzept nationaler Identit\u00e4t in den Blick zu nehmen, wie es in Soundtracking Germany<\/i> erfolgt, sondern unter dem Begriff der \u201enationale[n] Identifikation\u201c (Wilhelms 2012: 245 ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Identifikationen sind prozessual angelegt und offen hinsichtlich der Anzahl ihrer jeweiligen Identifikationsobjekte (Brubacker Cooper 2014 [2000]: 405 ff.), was sich auch am Beispiel der Elektro-Pioniere von Kraftwerk aufzeigen l\u00e4sst. Melanie Schiller analysiert deren Titel \u201eAutobahn\u201c (Kraftwerk 1974) vollkommen zutreffend im Kontext einer Auseinandersetzung der Gruppe mit ihrer deutschen Herkunft und den Kontinuit\u00e4ten der deutschen Geschichte. Die Autobahn, der Volkswagen und der Mercedes auf dem Coverbild des Albums werden dementsprechend zu semiotisch decodierbaren Zeichen, zumal es offensichtlich an die \u00c4sthetik der NS-Propaganda ankn\u00fcpft. Doch sitzt dann tats\u00e4chlich, wie von Schiller interpretiert, die gesamte ,Volksgemeinschaft\u2019 gemeinsam in Fahrrichtung im Volkswagen mit der Band Kraftwerk \u2013 und lediglich der ,F\u00fchrer\u2019 und Nazibonzen haben die gegenl\u00e4ufige Fahrtrichtung im Mercedes genommen (Schiller 2018: 133 ff.)? Das dargestellte Modell der Luxuskarosse stammt eindeutig aus der Nachkriegszeit, so dass hier weitaus eher ein Hinweis auf verschiedene Gruppen innerhalb der deutschen Gesellschaft der 1970er Jahre gegeben zu sein scheint: Die Bandmitglieder im K\u00e4fer als (noch) langhaarige Repr\u00e4sentanten einer fortschrittlich orientierten und jungen Gegenkultur steuern Protagonisten der reaktion\u00e4r-konservativen und eben vielfach NS-belasteten Elite entgegen. Dass dies mit einem Volkswagen auf einer Autobahn erfolgt und im Propagandastil dargestellt wird, weist auf gegebene Ambivalenzen hin, die allenthalben feststellbaren Kontinuit\u00e4ten der Vergangenheit in der damaligen Gegenwart.<\/p>\n Vor diesem, hier lediglich skizzierten Hintergrund, bietet sich, neben dem Konterfei der Band, auch der VW-K\u00e4fer als m\u00f6gliches Identifikationsobjekt an, zumal dieser zuvor in den USA zu einem Symbol der dortigen Gegenkultur geworden war (vgl. Sch\u00fctz 2005: 366). Der prozessuale Charakter von Kraftwerks Identifikationsangeboten l\u00e4sst sich dann vor allem an dem Album \u201eTrans Europa Express\u201c (Kraftwerk 1977) und dessen Bezug auf ein grenzenloses (West-) Europa verdeutlichen (vgl. Kaul 2016: 216 ff). Oder aber auch in den retro-futuristischen R\u00fcckgriffen von \u201eMensch Maschine\u201c (Kraftwerk 1978) auf eine andere und ungleich bessere Vergangenheit des deutschen Patienten zu Zeiten der kosmopolitischen Weimarer Republik.\u00a0<\/span><\/p>\n Erst ab Mitte der 1970er Jahre wurden die Mitglieder der D\u00fcsseldorfer Band, nunmehr als kurzhaarige Anzugtr\u00e4ger konsequent mit Maschinen musizierend, in der anglo-amerikanischen Rezeption, also aus der Au\u00dfenperspektive, als typisch ,deutsch\u2019 identifiziert und nach anf\u00e4nglicher Skepsis zumeist gefeiert. Dies erm\u00f6glichte zun\u00e4chst eine durchaus auch gewinnbringende Selbstinszenierung von Kraftwerk (Kaul 2015: 215, vgl. Gr\u00f6nholm 2011: 69 f.) und in den 1990ern eine umfassende nationale Selbstidentifikationen in der mittlerweile wiedervereinigten Heimat: ,Wir sind wieder wer!\u2019, sogar in Sachen elektronischer Pop Weltmeister (vgl. Schneider 2015: 45 ff.).<\/p>\n Pop, Politik und Psychoanalyse<\/p>\n Gerade im Kontext der Cultural Studies wurde und wird popul\u00e4re Musik gerne vor dem Paradigma des Politischen verstanden. Melanie Schiller betrachtet in Soundtracking Germany\u00a0<\/i>das potentiell Widerst\u00e4ndige entsprechend dem eigenen Ansatz, also vor allem als Diskurs \u00fcber nationale Identit\u00e4t. Dabei ger\u00e4t zun\u00e4chst jene politisch radikal linke und h\u00e4ufig klassenk\u00e4mpferisch und internationalistische Orientierung nahezu aus dem Blick, die bei Liedermachern und dem Agit-Rock der 68er-Generation pr\u00e4sent gewesen war. Deren Ver\u00f6ffentlichungen stellten immerhin die ersten deutschsprachigen Varianten popkultureller Formate jenseits von Schlager dar.\u00a0<\/span><\/p>\n W\u00e4hrend der Rock\u2019n\u2019Roll der Nachkriegsjugend gerade durch seinen US-Amerikanischen Ursprung zun\u00e4chst Freiheit von \u201eHerz und Seele\u201c (Conny Froboess zit. in: Schiller 2018: 92) zu verhei\u00dfen vermochte, bevor er in seinen eingeb\u00fcrgerten Varianten im Schlager versandete, lassen sich hinsichtlich der Entstehung des Krautrocks in Soundtracking Germany<\/i> kritische bis antiamerikanische Stimmen finden (a.a.O: 90 ff., 101, 124 ff.).[6]<\/a>\u00a0<\/span><\/sup> Leider vers\u00e4umt es Melanie Schiller, in diesem Zusammenhang auf Hintergr\u00fcnde dieser grundlegend ver\u00e4nderten Wahrnehmung der USA einzugehen, den Vietnamkrieg sowie einem Linksruck der jungen Generation ab Mitte der 1960er Jahre. Die bis dahin zweifelsohne gegebene (und musikhistorisch wie musik\u00e4sthetisch doch leicht nachvollziehbare), aber, wie gesagt, zumindest kritisch gesehene Dominanz anglo-amerikanischer Popul\u00e4rmusik wird dann in Soundtracking Germany<\/i> von mehreren Protagonist*innen des aufkommenden Krautrock als entscheidende Motivation zur Schaffung einer ,eigenen\u2019 Musik genannt (a.a.O.: 124 ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Musikwissenschaftlich w\u00e4re es sicherlich h\u00f6chst interessant zu kl\u00e4ren, inwieweit das musikalisch breite Spektrum, das unter dem umbrella term Krautrock subsummiert wurde und heutzutage gerne zur Gr\u00fcndungakte ,deutscher\u2019 popul\u00e4rer Musik erkl\u00e4rt wird, sich denn wirklich von Vorbildern anglo-amerikanischer Provinienz abzukoppeln vermochte. Dar\u00fcber hinaus w\u00e4re aber vor allem eine diskurstheoretische Untersuchung w\u00fcnschenswert, die n\u00e4her untersucht, ob mit der jeweils ,eigenen\u2019 Musik ab den sp\u00e4ten 60ern tats\u00e4chlich schon seinerzeit eine ,deutsche\u2019 Musik gemeint gewesen war oder nicht vielleicht vielmehr ein dezidiert gegenkultureller und genau deshalb eben nicht ,deutsch\u2019 konnotierter \u201eKlang der Revolte\u201c (Wagner 2013). L\u00e4ngst nicht nur in letztgenanntem Zusammenhang erscheint die Studie \u201eDas Nachkriegstrauma abgetanzt? Techno und die deutsche Zeitgeschichte\u201c von h\u00f6chstem Interesse. Diese umrei\u00dft kurz, aber inhaltlich substantiell, wie die urspr\u00fcnglich zun\u00e4chst ebenfalls subkulturell verortete, aber hedonistisch inspirierte Berliner Love Parade durch Medienberichte \u00fcberhaupt erst in den politischen Kontext der ,Vergangenheitsbew\u00e4ltigung\u2019 gebracht worden ist. Erst das zeithistorische Narrativ habe anschlie\u00dfend die Erinnerung damaliger Akteur*innen und ihre Statements in diesem Sinne beeinflusst (Pasdzierny 2016: 118).[7]<\/a><\/p>\n In dem nunmehr etablierten Bild der Love Parade als einer das Trauma der NS-Vergangenheit \u00fcberwindenden Tanztherapie \u00fcberschneiden sich das Politische und Psychische. Beiden Dimensionen ist gemeinsam, dass sie einmal als analytische Paradigmen postuliert, einerseits zwar jeweils auf etwas offensichtlich stets Gegebenes hinweisen, gerade daraus aber auch ein weitreichender bis totaler Anspruch resultiert. Zumindest fragw\u00fcrdig bleibt dabei jedoch, inwieweit diese verabsolutierte Perspektiven im konkreten Einzelfall wirklich hilfreichsind. Denn diese sind eben auch immer Teil und Ausdruck korrelierender \u00e4sthetischer und technologischer Entwicklungen, die dementsprechend Eigengesetzlichkeiten aufweisen; dar\u00fcber hinaus w\u00e4ren durchaus individuelle Pr\u00e4ferenzen, Dispositionen und Kompetenzen erw\u00e4hnenswert.\u00a0[8]<\/a><\/p>\n Das n\u00fcchterne Konstatieren einer relativ statischen Interpretation der musikalisch per se repetitiv angelegten Beat-Rhythmik nebst des flei\u00dfig bem\u00fchten ,Abarbeitens\u2019 eines Gitarrenriffs auf verschiedenen Harmoniestufen vermag vielleicht besser den stur wiederholenden Charakter von \u201ePoor Boy\u201c (The Lords 1965) erkl\u00e4ren, als der Rekurs auf ein angenommenes kollektives und sich in der Musik unbewusst artikulierendes Trauma (Schiller 2018: 108 ff.). Erstere alternative, musikwissenschaftlich basierte Interpretation lie\u00dfe sich anhand anderer und diesbez\u00fcglich \u00e4hnlich klingender Ver\u00f6ffentlichungen der Band The Lords erh\u00e4rten sowie mit dem musikhistorischen Verweis darauf, dass die Bundesrepublik seinerzeit in Sachen Pop zweifelsohne ohnehin noch ein ,Entwicklungsland\u2019 darstellte.<\/p>\n Bei Soundtracking Germany<\/i> kulminieren das Politische und das Psychologische im gew\u00e4hlten Kernbegriff der nationalen Identit\u00e4t. Die Analyse der ausgew\u00e4hlten exemplarischen kulturellen Artefakte \u2013 und die durch sie angezeigten Prozesse \u2013 erfolgt prim\u00e4r aus dieser Perspektive. Dar\u00fcber hinaus nimmt Melanie Schiller auf methodischer Ebene mit Bezug auf Jacques Lacan, Ferdinand Sausurre und Roman Jakobson eine stichhaltige Umbenennung und Erweiterung von Homi Bhabhas Konzept der Narration der Nation vor. Diese besteht darin, dass Schiller den p\u00e4dagogischen Modus der ,Erz\u00e4hlung\u2019, welcher Gleichartigkeit intendiert, in den metaphorischen umtauft. Dar\u00fcber hinaus wird Bhabhas Ansatz um den melancholischen Modus erweitert, der aus den Traumata der Vergangenheit resultiert, wobei auf Sigmund Freuds psychoanalytische Schriften zur\u00fcckgegriffen wird (a.a.O.: 11 ff, 107 ff.). Zweifelsohne werden nachfolgende Arbeiten, ganz wie es der in Paderborn lehrende Christoph Jacke auf dem R\u00fcckcover von Soundtracking Germany<\/i> \u00e4u\u00dfert, an diese erweiterte theoretische Konzeption ankn\u00fcpfen und Popmusik vermehrt auch als Teil der Narration der Nation und der Diskurse um die nationale Identit\u00e4t betrachten.[9]<\/a><\/p>\n Absolut zuzustimmen ist Melanie Schiller in ihrer abschlie\u00dfenden Einsch\u00e4tzung, dass das Thema deutsche Identit\u00e4t angesichts des Aufstiegs des Rechtspopulismus weiter politische Relevanz gewinnen wird (a.a.O.: 228 ff.). Im Einwanderungsland Deutschland wird es sicherlich um Identit\u00e4ten hier lebender Menschen im Gesamten gehen und gerade Kultur und dementsprechend auch popul\u00e4re Musik bildet schon jetzt einen zentralen Austragungsort f\u00fcr diverse und oftmals kontroverse Inszenierungen von ethnisch definierter Identit\u00e4t. Hierbei erscheinen kritische Perspektiven geboten, zum einen weil der Rassismus der neuen Rechten ein \u00fcberwiegend kulturalistisch argumentierender ist, aber auch, weil das Betroffensein von diesem Rassismus keineswegs davor zur\u00fcckschreckt, im Rahmen eigener Identit\u00e4tsstiftung via Kultur eventuell ebenfalls andere diskriminierende Ideologien zu artikulieren.[10]<\/a><\/p>\n Das musikalische Material als solches entzieht sich zwar erfreulicherweise prinzipiell der Verortung in Kategorien wie Nation, Region, Hautfarbe, Schicht oder Gender, ist aber keinesfalls vor der \u201eTopophilie der Agenten popul\u00e4rer Musik\u201c (Ismael-Wendt 2011: 35) gefeit. Gerade die auf einem postkolonialen Paradigma basierende Perspektive\u00a0(a.a.O.: 35) insistiert v\u00f6llig zurecht drauf, dass es keine ,deutsche\u2019 Musik sui generis geben kann (vgl. a.a.O.: 19). Wohl aber gibt es Musik aus Deutschland und anderen Staaten, bis hin zu Musik, die explizit der kollektiv identit\u00e4tsstiftenden Imagination der Nation dient, wof\u00fcr Nationalhymnen die besten Beispiele darstellen (vgl. Schiller 2018: 6). Allerdings bleiben auch diese musikalischen Manifestationen der Nationen aus guten Gr\u00fcnden k\u00fcnstlerisch bekanntlich keinesfalls unwidersprochen.[11]<\/a> Am Ende w\u00e4re es keine schlechtes Idee, bei dem schon lange anhaltendem diskursivem Gehabe um je ,eigene\u2019 Kulturen (oder gar ungleich deutlicher vereinnahmendere ,Leitkulturen\u2019) und daraus angeblich oder auch tats\u00e4chlich resultierenden Zugeh\u00f6rigkeiten und\u00a0<\/span>Identit\u00e4ten (vgl. Wieseltier 1995),[12]<\/a>\u00a0sich an ein k\u00fcnstlerisches Postulat der 80er Jahre zu erinnern und dieses wortw\u00f6rtlich oder auch im \u00fcbertragenen Sinne auf den jeweils eigenen Kontext zu \u00fcbertragen: \u201eRede mit fremden Sprachen im eigenen Land!\u201c.\u00a0<\/span>[13]<\/a><\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Melanie Schiller hatte bereits zuvor Artikel zu den Themenbereichen zweier Kapitel von \u201eSoundtracking Germany\u201c (Schiller 2018) in den Sammelb\u00e4nden \u201ePerspectives On German Popular Music\u201c (Ahlers\/ Jacke 2017) und \u201eMensch Maschinen Musik. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk\u201c (Sch\u00fctte 2018) ver\u00f6ffentlicht, die ebenfalls bei POP rezensiert worden sind. Die bibliographischen Angaben zu beiden B\u00e4nden sowie den Beitr\u00e4gen von Schiller und den jeweiligen Rezensionen von Timor Kaul sind im Literaturverzeichnis zu finden. Dar\u00fcber hinaus sind im Tagungsbericht der Electri_City Konferenz von 2015 einige Ausf\u00fchrung zu ihrem dort gehaltenen Vortrag zur Band Deutsch Amerikanische Freundschaft zu finden, bei der die Autorin bereits die wichtigsten Thesen des entsprechenden Kapitels ihrer aktuellen Ver\u00f6ffentlichung vorgestellt hatte (Kaul 2016).<\/p>\n [2]<\/a> Der Film von Regisseur und Drehbuchautor Anthony Minghella basiert auf dem gleichnamigen Roman von Michael Ondaatje, wobei inhaltliche Abweichungen zu verzeichnen sind. Die literarische Vorlage nimmt wiederum losen Bezug auf den Lebenslauf des ungarischen Grafen Ladislaus Alm\u00e1sy.<\/p>\n [3]<\/a> Die melancholischen Dimension nationaler Narrative und Identit\u00e4t, wird verstanden als kollektive Unf\u00e4higkeit der Repr\u00e4sentation und Aufarbeitung des historischen Traumas, das nicht vollst\u00e4ndig vergessen, aber auch nicht artikuliert werden kann (vgl. Schiller 2018: 224). In ihrer Diagnose bezieht sich Schiller unter anderem auf die Publikation Die Unf\u00e4higkeit zu trauern der beiden Psychoanalytiker Alexander und Margarete Mitscherlich aus dem Jahre 1967 (a.a.O.: 20). Zur Kritik dieses Ansatzes siehe u.a.: Jureit\/ Schneider 2010: 128 ff.<\/p>\n [4]<\/a> Der Historiker Raphael Gross geht von einer Kontinuit\u00e4t einer partikularistischen NS-Moral \u00fcber das Jahr 1945 hinaus aus. Die hier erw\u00e4hnten Gef\u00fchle von Scham und der Schande arbeitete er anhand von \u00c4u\u00dferungen der ehemaligen Hitler-Sekret\u00e4rin Traudl Junge und des hingerichteten NS-Statthalters in Polen, Hans Frank heraus.<\/p>\n [5]<\/a> Das Bild des zerst\u00f6rten Reichstages betont in beiden dargelegten Lesarten ausschlie\u00dflich das deutsche Opfer. Dar\u00fcber hinaus korrespondiert dies mit den Illustrationen des ebenso bekannten wie falschen historischen Narrativs einer ,Stunde null\u2019, welches das Video im popkulturellen Format zu reaktivieren wei\u00df.<\/p>\n [6]<\/a> Der Regisseur Wim Wenders und Ralf H\u00fctter von Kraftwerk monierten einen quasi kolonialen Status der BRD kulturellem Gebiet bzw. verwiesen auf eine angebliche Zerst\u00f6rung deutscher Kultur durch die Alliierten (Schiller 2018: 90, 126). Auch in der akademischen Forschung zu popul\u00e4rer Musik aus Deutschland lassen sich analoge Einsch\u00e4tzungen finden (siehe etwa Shahan 2017: 117 f. und Adelt 2018: 20). Aus historischer Perspektive erscheinen derartige Sichtweisen bei differenzierter Analyse jedoch als reichlich problematisch. Amerikanische, britische und franz\u00f6sische Soldaten waren im Westen Deutschlands zun\u00e4chst Besatzer gewesen, zweifelsohne aber auch Befreier von der Terrorherrschaft der NS-Diktatur, welche ja gerade der bl\u00fchenden Kultur der Weimarer Republik ein j\u00e4hes und brutales Ende bereitet hatte. Im Kontext des Kalten Krieges wurden die Westm\u00e4chte dann l\u00e4ngst nicht immer geliebte Garanten des politischen Fortbestandes der Bundesrepublik Deutschland und ihrer Kultur, welche oftmals inhaltlich, \u00e4sthetisch und personell an die der NS-Zeit ankn\u00fcpfte. F\u00fcr Heranwachsende waren jedoch gerade die Soldatensender AFN und BFBS eine wichtige Informations- und Inspirationsquelle in Sachen popul\u00e4rer Musik, mit der u.a. auch Dissidenz gegen die fatalen Kontinuit\u00e4ten ,deutscher\u2019 Kultur ausgedr\u00fcckt werden konnte (vgl. Seidel 2016). Erst der auch damit einhergehende Kulturtransfer erm\u00f6glichte Adaptionen von Genres wie Rock\u2019n\u2019 Roll, Beat und Rock, sowie sp\u00e4ter Punk, New Wave oder Hip Hop, die bezeichnenderweise bis weit in die 1980er Jahre hinein zun\u00e4chst \u00fcberwiegend in englischer Sprache erfolgten. Bez\u00fcge auf die amerikanische Popkultur lassen sich \u00fcbrigens auch in den Werken von Wim Wenders und denen der Band Kraftwerk vielfach feststellen.<\/p>\n [7]<\/a> Die erw\u00e4hnten Zitate von Akteur*innen des Krautrock in Soundtracking Germany entstammen interessanterweise nahezu ausnahmslos dem zeitlichen Kontext der Wiederentdeckung und damit einhergehenden popmusikgeschichtlichen Aufarbeitung des Genres. Beides erfolgte ab den 1990er Jahren zun\u00e4chst vor allem von Gro\u00dfbritannien ausgehend.<\/p>\n [8]<\/a> Musiker*innen kommen aus einer jeweils gegebenen oder eben auch gew\u00e4hlten kulturellen oder subkulturell orientierten Tradition heraus, beeinflussen deren Fortgang oder Br\u00fcche aber auch; sie k\u00f6nnen nur mit dem Instrumentarium arbeiten, das ihnen zur Verf\u00fcgung steht und dieses beeinflusst wiederum resultierende Klangereignisse. \u00dcberdies w\u00e4ren auch noch erhebliche individuelle Gestaltungsspielr\u00e4ume und musikalisch-handwerkliche Aspekte zu verzeichnen, deren k\u00fcnstlerische Nutzung sich erfreulicherweise l\u00e4ngst nicht immer interpretatorisch erschlie\u00dfen l\u00e4sst.<\/p>\n [9]<\/a> Mit Spannung darf erwartet werden, inwieweit an dieser Stelle angedeutete terminologische und methodische Bedenken sowie auch daraus resultierende interpretatorische Alternativen dabei ihren Niederschlag finden, sei es mit direktem Bezug oder auch unabh\u00e4ngig davon.<\/p>\n [10]<\/a> Dies hatte etwa unl\u00e4ngst der Echo-Skandal des Jahres 2018 drastisch vor Augen gef\u00fchrt. Allerdings geriet vielfach allzu schnell aus dem Blick, dass dieser Vorfall lediglich ein Indikator einer erheblichen Virulenz von Antisemitismus und anderen, damit einhergehenden Ideologien gruppenbezogener Menschenfeindlichkeit im Bereich des Genres Deutsch-Rap war.<\/p>\n [11]<\/a> Hierf\u00fcr w\u00e4ren \u201eHymnen\u201c (Karlheinz Stockhausen, 1967) und \u201eThe Star Sprangled Banner\u201c in der Version von Jimi Hendrix aus dem Jahre 1968 signifikante Beispiele.<\/p>\n [12]<\/a> Bez\u00fcglich des Textes von Wieseltier ist darauf hinzuweisen, dass er den Begriff der Identit\u00e4t sehr differenziert betrachtet und deren Relevanz in Situationen der Unterdr\u00fcckung voll und ganz anerkennt. Allerdings pl\u00e4diert er auch daf\u00fcr, neben dem Eigenen die jeweilige individuelle \u201eDifferenz zum Eigenen\u201c zu entdecken und in der je eigenen, zuf\u00e4llig gegebenen Tradition Aspekte des Universalen (Wieseltier 1995). Wieseltiers \u00dcberlegungen liegt ein postmodern, hier vor allem poststrukturalistisch inspiriertes Verst\u00e4ndnis von potentiell hybrider Identit\u00e4t zu Grunde, das auch von den Cultural Studies (vgl. u.a. Hall\/ du Gay 1996) und Melanie Schiller geteilt wird (Schiller 2018: 8 ff.). Trotz der an dieser Stelle ge\u00e4u\u00dferten Bedenken hinsichtlich der Verwendung des Begriffes der Identit\u00e4t zu analytischen Zwecken, ist dieser in politischen Diskursen allenthalben so pr\u00e4sent, dass sein Gebrauch in dem skizzierten, potentiell offenen Verst\u00e4ndnis in allt\u00e4glichen Kontexten wohl kaum zu vermeiden sein wird.<\/p>\n [13]<\/a> Die Textzeile ist dem Song \u201eGottseidank nicht in England\u201c vom Album Monarchie und Alltag (Fehlfarben 1980) entnommen.<\/p>\n Literatur<\/p>\n Adelt, Ulrich (2018). \u201e,Vom Himmel hoch#. Kraftwerks Fr\u00fchwerk im Kontext des\u00a0<\/span>Krautrock\u201c. In Sch\u00fctte, Uwe (Hg.). Mensch, Maschinen, Musik<\/i>. Das Gesamtkunstwerk Kraftwerk<\/i>. D\u00fcsseldorf: C. W. Leske, 18-33.<\/p>\n Ahlers, Michael, Jacke, Christoph (Hg.), (2017). Perspectives on German Popular Music<\/i>.\u00a0<\/span>London\/ New York: Routledge.<\/p>\n Albiez, Sean, Pattie, David (2011), (Hg.). Kraftwerk: Music Non-Stop<\/i>. New York, London: A&C Black.<\/p>\n Albiez, Sean, Lindvig, Kyrre, Tromm (2011). \u201eAutobahn and Heimatkl\u00e4nge: Soundtracking the FRG\u201c. In Albiez, Sean, Pattie, David, (Hg.). Kraftwerk: Music Non-Stop<\/i>. New York, London: A&C Black, 15- 43.<\/p>\n Gr\u00f6nholm, Perttie (2011). \u201eKraftwerk- the Decline of the Pop Star\u201d. In Albiez, Sean, Pattie, David, (Hg.). Kraftwerk: Music Non-Stop<\/i>. New York, London:<\/p>\n A&C Black, 63- 79.<\/p>\n Gross, Raphael (2010). Anst\u00e4ndig geblieben. Nationalsozialistische Moral<\/i>. Bonn: BpB.<\/p>\n Heuer, Caren (2012). \u201eDie Flucht oder: Was die Nation mit Ostpreu\u00dfen zu tun hat\u201c. In<\/p>\n Grabbe Katharina, K\u00f6hler, Sigrid, G., Wagner-Egelhaaf, Martina (Hg.). Das\u00a0<\/i>Imagin\u00e4re der Nation. Zur Persistenz einer politischen Kategorie in Literatur und\u00a0\u00a0<\/span><\/i>Film<\/i>. Bielefeld: Transcript, 265- 291.\u00a0<\/span><\/p>\n Jureit, Ulrike, Schneider Christian (2010). Gef\u00fchlte Opfer: Illusionen der\u00a0<\/span><\/i>Vergangenheitsbew\u00e4ltigung<\/i>. Bonn: BpB.<\/p>\n Kaul, Timor (2015). Kraftwerk: \u201eDie anderen ,Krauts\u2019\u201c. In L\u00fccke, Martin, N\u00e4umann, Klaus (Hg.). Reflexionen zum Progressive Rock<\/i>. M\u00fcnchen: Allitera, 201-225.<\/p>\n Kaul, Timor (2016). Tagungsbericht zum Symposium der Electri_City-Konferenz<\/i>.\u00a0<\/span>Unter: http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2016\/02\/13\/tagungsbericht-zum-symposium-der-electri_city-konferenzvon-timor-kaul13-2-2016\/<\/a> , 10.12.18.<\/p>\n Kaul, Timor (2017). German Pop oder German Popular Music? (Teil 2) Rezension zu\u00a0<\/i>Michael Ahlers und Christoph Jacke (Hg.), \u201ePerspectives on German Popular\u00a0<\/i>Music\u201c<\/i>. Unter: http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2017\/04\/18\/german-pop-oder-german-popular-music-teil-2rezension-zu-ahlers-jacke-hg-perspectives-on-german-popular-musicvon-timor-kaul18-4-2017\/<\/a> , 10.12.18.<\/p>\n