Gouzers Formulierung legt die Vorstellung nahe, jeder einzelne Sammler habe der Entwicklung der Kunstgeschichte genau zu folgen. Damit \u00fcbertr\u00e4gt er eine Denkfigur, die zuerst in der Evolutionsbiologie \u2013 namentlich bei Ernst Haeckel \u2013 Verbreitung fand, auf den Kunstbetrieb. Glauben manche, dass die Ontogenese \u2013 die Entwicklung eines einzelnen Organismus \u2013 die Phylogenese \u2013 die Entwicklung der gesamten Art \u2013 zu rekapitulieren hat, so soll also auch eine Kunstsammlung in ihrer Genese die Geschichte der Kunst wiederholen. Diese Idee mutet schon allein deshalb seltsam an, weil sie unterstellt, \u201adie\u2019 Geschichte der Kunst sei weniger eine Sache von Interpretation als eine Abfolge objektiver kausaler Prozesse. Und m\u00fcssten Sammler diese Abfolge wirklich immer selbst noch einmal nachvollziehen, h\u00e4tten alle privaten Kunstsammlungen \u2013 anders als es faktisch zu beobachten ist \u2013 ganz \u00e4hnlich zu entstehen und auszusehen. Schlie\u00dflich liefe diese Idee darauf hinaus, einzelne K\u00fcnstler oder Kunstwerke wie einzelne Arten zu betrachten, die jeweils eine genaue Stellung im Stammbaum der Kunst einnehmen. Ein Ryman hinge dann mit einem Renoir vielleicht ungef\u00e4hr so zusammen wie ein Stachelschwein mit einem Hasen.<\/p>\n
Doch vielleicht meint Gouzer es nicht so streng, wie es klingt, und man sollte die betreffende Interview-Stelle einfach nur als Ausdruck seiner \u00dcberzeugung interpretieren, eine seri\u00f6se Sammlung ergebe sich immer aus einem fundierten Verst\u00e4ndnis von Kunstgeschichte. Chinesische Sammler w\u00fcrde er dann daf\u00fcr bewundern, dass sie kunsthistorische Abl\u00e4ufe so schnell kapieren, w\u00e4hrend sich Sammler fr\u00fcher \u2013 in den letzten Jahrzehnten \u2013 offenbar noch viel schwerer damit taten, den Weg von Renoir zu Ryman zu gehen. Mochte das daran liegen, dass sie, im Unterschied zu heute, kaum historische Distanz zur Entwicklung der modernen Kunst hatten, so hatten sie andererseits eigentlich einen Startvorteil, da sie ja derselben westlichen Kultur angeh\u00f6rten, deren Kunst sie kauften. Umso erstaunlicher ist es also, dass Chinesen, die sich, wie etwa auch Inder oder Araber, erst in den letzten Jahren verst\u00e4rkt auf den Kunstmarkt begeben haben, so m\u00fchelos mit der westlichen Kunstgeschichte zurechtkommen.<\/p>\n
Dass gerade sie so rasch von Renoir zu Ryman gelangen, k\u00f6nnte aber auch Indiz f\u00fcr eine ganz andere Situation sein. Vielleicht n\u00e4mlich sind chinesische \u2013 oder andere nicht-westliche \u2013 Sammler nicht deshalb so schnell, weil sie die Geschichte der Kunst so gut rekapitulieren k\u00f6nnen, sondern weil sie daran \u2013 im Gegenteil \u2013 gar kein Interesse mehr haben. Vielleicht verdankt sich die Abfolge ihrer Erwerbungen somit keineswegs einem kontinuierlich und z\u00fcgig wachsenden historischen Wissen. Vielleicht k\u00f6nnten sie sogar genauso zuerst einen Ryman und dann einen Renoir kaufen. Vielleicht haben sie also ganz andere Kriterien, nach denen sie entscheiden, was sie in ihren Sammlungen haben wollen. Vielleicht ist der westliche Kunstbegriff f\u00fcr sie irrelevant.<\/p>\n
Gouzer selbst enth\u00e4lt sich des Verdachts, Sammler \u2013 zumal aus nicht-westlichen Kulturen \u2013 w\u00fcrden Kunstwerke immer weniger als Teil einer Kunstgeschichte betrachten, obwohl er im selben Interview weitere Aussagen trifft, die ebenfalls als Indizien einer solchen Entwicklung gewertet werden k\u00f6nnen \u2013 und mit denen er viele seiner Kunden auch gar nicht mehr so positiv charakterisiert. So spricht er dar\u00fcber, dass er mit Sammlern noch vor zehn Jahren lange Gespr\u00e4che \u00fcber einzelne Werke gef\u00fchrt habe, in denen der Catalogue Raisonn\u00e9<\/em>des jeweiligen K\u00fcnstlers eine gro\u00dfe Rolle gespielt habe: Man diskutierte \u00fcber die Stellung des jeweiligen Werks innerhalb des Gesamtwerks und damit innerhalb der Geschichte des K\u00fcnstlers sowie \u00fcber dessen Stellung innerhalb der gesamten Kunstgeschichte. Mittlerweile hingegen wollten viele Sammler nur noch wissen, ob es sich bei einem Werk, das zur Versteigerung anstehe, um A-Ware, A+-Ware oder B+-Ware handle. Und ohne sich vorab l\u00e4nger damit zu besch\u00e4ftigen, w\u00fcrden Sammler selbst zwanzig oder drei\u00dfig Millionen Dollar f\u00fcr ein Werk ausgeben; oft h\u00e4tten sie nur eine Abbildung davon auf Instagram<\/em> gesehen \u2013 und ihm, dem Experten, keine weiteren Fragen dazu gestellt. \u00dcberhaupt w\u00fcrden nur noch 8% der Sammler \u2013 keine Ahnung, wie Gouzer auf diese Zahl kommt \u2013 \u00fcber Kunst diskutieren (\u201eonly eight percent of the collectors today actually enjoy discussing art and asking questions\u201c). Ihn selbst stimme das traurig (\u201esometimes I get a bit depressed about it\u201c), denn er und seine Kollegen k\u00f6nnten den Sammlern so viel Wissen mitgeben, das sie im Lauf der Jahre erworben h\u00e4tten. Nostalgisch blickt er also auf die Zeiten zur\u00fcck, als es nicht nur Verk\u00e4ufe, sondern auch Verkaufsgespr\u00e4che gegeben hat.<\/p>\n Das klingt ziemlich kulturpessimistisch, so als h\u00e4tten Neureiche den Markt erobert, ohne Ahnung von dem, was sie wirklich kaufen. Doch ist Gouzer damit nicht unfair? Sollte es wirklich so sein, dass die Sammler die guten alten Kriterien, wonach sich die Bedeutung eines Werks vor allem anderen aus seiner Stellung innerhalb der Kunstgeschichte ergab, vergessen oder gar leichtsinnig \u00fcber Bord geworfen haben, ohne zugleich neue Kriterien zu etablieren? Oder haben sie zwar neue Kriterien, doch sind diese ihrerseits so oberfl\u00e4chlich, dass sie der Kunst \u00fcberhaupt nicht gerecht werden? Tats\u00e4chlich legt Gouzer das nahe, zumindest in folgenden zwei S\u00e4tzen desselben Interviews: \u201eWas jedoch nicht gerade gesund ist, ist die Tatsache, dass [auf dem Kunstmarkt] wie \u00fcberall sonst die Macht der Marken unermesslich gro\u00df wird. Die Leute kaufen in Galerien oder Auktionsh\u00e4usern, als handle es sich dabei um Herm\u00e8s<\/em> oder Gucci<\/em> oder Tom Ford<\/em>.\u201c (\u201eWhat is not very healthy, however, is the fact that\u2014as is the case everywhere\u2014the power of brands is becoming overwhelming. So people buy from galleries and auction houses as if they were Herm\u00e8s or Gucci or Tom Ford.\u201d)<\/p>\n Gut gebr\u00fcllt, L\u00f6we \u2013 m\u00f6chte man Gouzer zurufen, doch nimmt man diese Worte auch sogleich wieder zur\u00fcck, wenn man ein wenig genauer darauf schaut, was der Auktionator in den letzten Jahren gemacht hat. Dann n\u00e4mlich kommt man nicht um die Diagnose herum, dass Gouzer etwas beklagt, das er selbst wesentlich mit verursacht hat. Dass kunsthistorische Kriterien und Betrachtungsweisen im Kunstbetrieb zunehmend an Bedeutung verlieren, ist nicht zuletzt Folge einer neuen, von ihm durchgesetzten Auktionspolitik. Wegen ihr wurde er ber\u00fchmt, und sie hat sogar einen eigenen Namen erhalten. So gilt Gouzer als Erfinder, zumindest aber als Meister der \u201akuratierten Auktion\u2019.[2]<\/a> Dabei hat er Methoden, die Kuratorinnen und Kuratoren bei Ausstellungen schon l\u00e4nger anwenden, auf das Auktionswesen \u00fcbertragen und damit bei Christie\u2019s<\/em> einige spektakul\u00e4re Erfolge erzielt. Die von ihm adaptierten kuratorischen Methoden bestehen aber gerade darin, Kunstwerke nicht nach Gesichtspunkten der Kunstgeschichte aufeinander zu beziehen, sondern sie nach Themen anzuordnen oder aufgrund eines interessanten Zusammenspiels von \u00c4hnlichkeiten und Unterschieden zu kombinieren.<\/p>\n In Museen und bei Ausstellungen ist das bereits in den ersten Jahren des 21. Jahrhunderts zu einer \u00fcblichen Praxis geworden. In aller K\u00fcrze ein paar Beispiele aus dem deutschsprachigen Raum: 2001 beauftragte Jean-Hubert Martin, Direktor des St\u00e4dtischen Kunstmuseums D\u00fcsseldorf, die beiden K\u00fcnstler Thomas Huber und Bogomor Ecker, die Best\u00e4nde des Hauses unabh\u00e4ngig von einer chronologischen oder gattungsbezogenen Ordnung zu arrangieren. Er begr\u00fcndete das Experiment damit, dass eine \u201erein kognitiv argumentierende\u201c, n\u00e4mlich eine historisch denkende Kunstgeschichte \u201edurch eine neue Form visueller Argumentation ersetzt oder erg\u00e4nzt werden\u201c m\u00fcsse, \u201edurch ein Denken in Bildern und Bildkombinationen\u201c. Mithilfe der K\u00fcnstlerkuratoren k\u00f6nne es gelingen, \u201edie \u201aklassischen Werke\u2018 neu [zu] interpretieren\u201c.[3]<\/a> Und Bogomir Ecker sekundierte, indem er an die Museen appellierte, sie sollten die \u201eGhettoisierung in Epochenunterteilungen\u201c aufgeben und daf\u00fcr die F\u00e4higkeit \u00fcben, \u201eBildzusammenh\u00e4nge und Dialoge zu erstellen\u201c.[4]<\/a><\/p>\n 2010 er\u00f6ffnete der Sammler Thomas Olbricht in Berlin R\u00e4ume, in denen er jeweils Teile seiner Sammlung mit Werken aus der Zeit zwischen dem 16. Jahrhundert und der Gegenwart ausstellt, wobei die \u201egenre- und epochen\u00fcbergreifende Auswahl\u201c darauf angelegt sei, so hei\u00dft es auf der Website zur Sammlung, \u201e\u00dcberraschungen und Widerspr\u00fcche\u201c hervorzuheben. Und weiter: \u201eDas entscheidende Sammlerkriterium ist, ob eine Arbeit ins Staunen versetzen und zu einem neuen Blick auf die Welt verhelfen kann.\u201c[5]<\/a> In einem der R\u00e4ume ist sogar eine \u201aWunderkammer\u2019 eingerichtet \u2013 und damit ein vormoderner Typus von Sammlung wiederbelebt, bei dem Artefakte und Naturalien ebenfalls nicht nach historischen, sondern vielmehr nach systematisch-ontologischen Kriterien ausgew\u00e4hlt und angeordnet sind \u2013 und wo zugleich \u201eau\u00dfergew\u00f6hnliche Kunst- und Naturobjekte\u201c einander gleichgestellt werden.[6]<\/a><\/p>\n Ebenfalls 2010 kombinierte man in der Hamburger Kunsthalle Werke der eigenen Sammlung in \u201eungewohnten Nachbarschaften\u201c, legte also etwa vor Caspar David Friedrichs \u201eEismeer\u201c einen Steinkreis von Richard Long. Der von einer Leuchtschriftarbeit von Maurizio Nannucci \u00fcbernommene Titel der Ausstellung \u201eAll Art has been Contemporary\u201c signalisiert programmatisch die Abkehr von kunsthistorischem Denken. Statt die Werke als Dokumente verschiedener Epochen zu w\u00fcrdigen, sollen sie alle so zeitgen\u00f6ssisch zur Geltung kommen, wie sie es einmal waren. Erkl\u00e4rtes Ziel der Ausstellung waren auch hier \u201eneue vergleichende Seherlebnisse\u201c.[7]<\/a><\/p>\n In allen F\u00e4llen verspricht man sich von einer diachronen Anordnung also Auffrischung und \u00dcberraschung, die Befreiung aus eingefahrenen \u2013 sprich: kunsthistorisch gepr\u00e4gten \u2013 Sichtweisen. Es scheint, als sei man einer Wahrnehmung der Kunst nach Epochen \u00fcberdr\u00fcssig geworden, erhoffe sich von etwas Abwechslung aber nicht nur Unterhaltung (delectare), sondern auch neue Einsichten (prodesse). Die Werke sollen dadurch \u2013 wieder \u2013 pr\u00e4senter werden und vitaler erscheinen. Thomas Huber sprach bezogen auf das D\u00fcsseldorfer Projekt davon, dass ein Werk, das \u201ein neue Zusammenh\u00e4nge gestellt\u201c werde, \u201eauch seine Bedeutung \u00e4ndert\u201c.[8]<\/a> Er reagierte damit auf einen Protestbrief der Fachgruppe kulturhistorischer Museen und Kunstmuseen im Deutschen Museumsbund, in dem davor gewarnt wurde, \u201eKunstmuseen durch die Originalit\u00e4t von K\u00fcnstlern interessanter und \u00fcberraschender zu machen\u201c. Vielmehr m\u00fcsse \u201edas moderne Museum [\u2026] seine innere Ordnung und seine Qualit\u00e4tsentscheidungen wissenschaftlich \u2013 das hei\u00dft durchschaubar und kritisierbar \u2013 begr\u00fcnden\u201c.[9]<\/a> Werke sollen nach objektiven Kriterien wie ihrer zeitlichen oder \u00f6rtlichen Entstehung pr\u00e4sentiert, keinesfalls hingegen infolge individueller Assoziationen angeordnet werden.<\/p>\n War die kuratorische Methode des diachronen H\u00e4ngens anfangs also noch aufgrund der ihr unterstellten Willk\u00fcrlichkeit umstritten, so wurde in der Folgezeit ein anderer Vorwurf laut. Denn sofern Werke je nach Zusammenhang mit anderen, neuen, zus\u00e4tzlichen Bedeutung zur Geltung kommen, weckt das auch spekulative Phantasien \u2013 und es reizt, auszuprobieren, welche semantischen Potenziale noch genutzt werden k\u00f6nnten. Dann geht es aber vielleicht nicht mehr nur um neue Erkenntnisse, sondern auch um neue Vermarktungsm\u00f6glichkeiten. Aus der Bedeutungssch\u00f6pfung wird eine Wertsch\u00f6pfung. Das wurde etwa 2011\/12 kritisiert, als das Stockholmer Moderna Museet sowie die Staatsgalerie Stuttgart die Ausstellung \u201eTurner \u2013 Monet \u2013 Twombly. Later Paintings\u201c zeigten. Einige unterstellten, durch die Kombination mit zwei unumstrittenen Gr\u00f6\u00dfen solle der kurz zuvor verstorbene Twombly aufgewertet werden; die Museen dienten dem mit Twombly auch kommerziell verbundenen Kurator dazu, dessen noch auf dem Markt verf\u00fcgbaren Werken eine \u201egeldwerte Nobilitierung\u201c zukommen zu lassen.[10]<\/a><\/p>\n Dass auch Auktionsh\u00e4user auf die Idee kamen, ihre angestammten Formate zu ver\u00e4ndern, braucht daher nicht zu verwundern. So engagierte Philippe de Pury<\/em> 2010 den Kurator und H\u00e4ndler Philippe Segalot f\u00fcr eine Auktion moderner Kunst unter dem Titel \u201cCarte Blanche\u201c, die sich jedoch noch kaum durch ungew\u00f6hnliche \u2013 diachrone \u2013 Kombinationen und Abfolgen auszeichnete; vielmehr bestand die kuratorische Leistung darin, die Ausstellung, in der die Werke vor der eigentlichen Versteigerung Kaufinteressenten pr\u00e4sentiert werden, nach denselben \u2013 hohen \u2013 Anspr\u00fcchen anzulegen, die bis dahin nur von Museen oder Ausstellungsh\u00e4usern geboten wurden.<\/p>\n Erst Lo\u00efc Gouzer ging so weit, Kuratoren auch darin nachzueifern, auf \u00fcberraschende Kombinationen jenseits kunsthistorischer Logik zu setzen. Wie Thomas Huber folgt er dabei der \u00dcberzeugung, dass jeder neue Zusammenhang einem Werk eine andere Bedeutung verleihe (\u201cIf you start putting works around another work, they give each other meaning\u201d), sich die Werke also, bringt man sie in einen Dialog miteinander, \u201egegenseitig helfen\u201c (\u201cEach of the works are in dialogue, and they help each other.\u201d).[11]<\/a> An anderer Stelle spricht er sogar davon, Werke, die man zusammenbringe, obwohl es eigentlich keine zwingenden Gr\u00fcnde daf\u00fcr gebe, k\u00f6nnten sich \u201ewechselseitig aktivieren\u201c, so dass erstmals offenbar wird, was in ihnen steckt.\u00a0 (\u201eI love the power of juxtaposing works that are not necessarily meant to be together, because they activate each other.\u201d)[12]<\/a><\/p>\n Am ber\u00fchmtesten wurde Gouzers 2015 organisierte Auktion \u201eLooking Forward to the Past\u201c \u2013 auch das ein programmatischer Titel, da, \u00e4hnlich wie bei \u201eAll Art has been Contemporary\u201c, dem Vergangenen eine neue Zukunft zugesprochen und Sammlern und Anlegern suggeriert wird, die Kunst, die man ihnen zum Kauf anbiete, habe noch viel vor sich, egal von wann genau sie stamme. Einen Claude Monet, der in einer Auktion mit Kunst des 19. Jahrhunderts oder des Impressionismus kaum f\u00fcr gro\u00dfes Aufsehen gesorgt h\u00e4tte, brachte Gouzer mit Mark Rothko und Alberto Giacometti zusammen. \u00a0Ebenso gab es Egon Schiele in Verbindung mit Elisabeth Peyton oder Piet Mondrian in Assoziation mit On Kawara \u2013 dies alles Kombinationen, die bis dahin bei Auktionen mit meist eng umrissenen Objekttypen nicht denkbar gewesen w\u00e4ren.<\/p>\n Dass mit 34 Losen mehr als 700 Millionen US-Dollar ersteigert wurden und \u201eLooking Forward to the Past\u201c damit zu den erfolgreichsten Auktionen aller Zeiten geh\u00f6rt, ist zwar sicher nur teilweise der \u00fcberraschenden \u2013 spekulative Energien stimulierenden \u2013 Kuratierung der Werke zu verdanken, ermutigte Gouzer und seinen Arbeitgeber Christie\u2019s<\/em> aber dazu, noch mehr auszuprobieren. Im November 2017 brachten sie das Leonardo da Vinci zugeschriebene Gem\u00e4lde \u201eSalvator Mundi\u201c, entstanden um 1500, bei einer Auktion f\u00fcr \u201ePost-War and Contemporary Art\u201c in New York unter den Hammer. Kuratiert wurde es zusammen mit einer Version von Andy Warhols Paraphrasen auf Leonardos \u201eLetztes Abendmahl\u201c, versteigert zudem im Umfeld von Mark Rothko, Louise Bourgeois und Jean-Michel Basquiat.<\/p>\n Das Los sorgte mit \u00fcber 450 Millionen US-Dollar f\u00fcr einen Weltrekord \u2013 und danach f\u00fcr diverse Mutma\u00dfungen \u00fcber den K\u00e4ufer. (Nach neuestem Stand erhielt ein Unterh\u00e4ndler des arabischen Kronprinzen Mohammed bin Salman \u2013 derselbe, der ein knappes Jahr sp\u00e4ter den Mord an dem Journalisten Jamal Khashoggi befohlen haben soll \u2013 den Zuschlag. Doch dass er als Moslem gerade ein Christusbild erworben hatte, fand man in seiner Familie offenbar nicht gut, daher tauschte er das Bild gegen eine Yacht mit Mohammed bin Zayed aus Abu Dhabi, ebenfalls ein Kronprinz, der bei der Auktion selbst noch unterlegen war.[13]<\/a>)<\/p>\n Dass der Leonardo nicht, wie zu erwarten gewesen w\u00e4re, unter \u201eOld Masters\u201c versteigert wurde, wozu es zwei Wochen zuvor eine passende Gelegenheit gegeben h\u00e4tte, Gouzer ihn vielmehr dank des ungewohnten, um rund 500 Jahre verschobenen zeitlichen Kontexts verfremdete, geradezu zu einem surrealen Artefakt machte, stellt den bisher st\u00e4rksten Bruch mit kunsthistorischen Gepflogenheiten dar. Umso unglaubw\u00fcrdiger erscheinen daher auch seine Klagen dar\u00fcber, dass viele heutige Sammler sich nicht mehr f\u00fcr Gesamtwerke und Gespr\u00e4che kunstgeschichtlichen Charakters interessieren, sondern Kunstwerke und K\u00fcnstler wie Marken behandeln.<\/p>\n Und wie soll man es einsch\u00e4tzen, dass Gouzer f\u00fcr den Werbefilm einer anderen Auktion, die er 2014 unter dem \u2013 aus einem Gem\u00e4lde von Richard Prince bezogenen \u2013 Titel \u201eIf I Live I\u2019ll See You Tuesday\u2026\u201c organisierte, sogar den bekannten Skateboarder Chris Martin verpflichtete?<\/p>\n Vier Minuten lang ist er in waghalsiger Fahrt durch die R\u00e4umlichkeiten und Etagen des Auktionshauses zu sehen, jeweils knapp an einzelnen Losen der Auktion vorbeirasend. Zwischendurch flirtet er mit einer Angestellten, die sich im Keller gerade um ein pornografisches Gem\u00e4lde von John Currin k\u00fcmmert, macht High-Five mit einem \u201aart handler\u2019 \u2013 und st\u00fcrzt schlie\u00dflich beim Versuch, einen Transportwagen zu \u00fcberspringen, mit dem ein Kippenberger-Gem\u00e4lde in seiner Transportkiste vor eine Ausstellungswand gefahren wurde. Statt einen Kunsthistoriker oder zumindest einen bekannten Sammler f\u00fcr die Werke sprechen zu lassen, wird also der Vertreter einer Sportart zum Testimonial, die so gut wie keiner selbst der j\u00fcngeren Milliard\u00e4re und Multimillion\u00e4re betreiben k\u00f6nnte, die sich f\u00fcr die Werke der Auktion interessieren. Daf\u00fcr erscheint Kunst umso mehr als cooles Hobby f\u00fcr Jungens (nur zwei der 33 versteigerten Werke der Auktion stammten von Frauen, von Cady Noland und von Rebecca Quaytman), als etwas zum Angeben und Repr\u00e4sentieren, als Summe ebenso exklusiver wie global bekannter Top-Marken. Wer es nicht (mehr) schafft, mit sportlichen Leistungen zu imponieren, hat mit moderner Kunst immer noch \u2013 oder erst recht \u2013 gute Chancen. Das ist die Botschaft des Werbefilms, der damit seinerseits alles tut, um Kunst ganz weit weg von Kennerschaft und historischer Bildung und ganz nah an einem markenbewussten Luxus-Lifestyle anzusiedeln.<\/p>\n Ist es also nicht einfach nur unehrlich, wenn Gouzer einerseits den seri\u00f6sen Kunsthistoriker mimt, der fachkundige Sammler als Gegen\u00fcber vermisst, andererseits jedoch mit seiner Arbeit als Auktionator gerade diejenigen umwirbt, bei denen kein spezifisch kunstgeschichtliches Interesse vorliegt? Vielleicht liegt hier tats\u00e4chlich ein Fall von Doppelmoral vor, vielleicht ist aber auch eine andere, weiterreichende Diagnose m\u00f6glich.<\/p>\n Lo\u00efc Gouzer, 1980 in Genf geboren, aufgewachsen in der Schweiz, ging, nachdem er bereits einige Erfahrungen auf Reisen und mit Kunst und ihrem Markt gesammelt hatte, 2001zum Studium der Kunstgeschichte an das University College<\/em> nach London. Dort aber erwartete ihn ein intellektuelles Klima, das \u00fcberwiegend von postmodernen, antiessentialistischen Diskursen gepr\u00e4gt war; er traf auf Professorinnen wie Tamar Garb oder Briony Fer, die vor allem mit Schriften zu Gender-Theorie, Feminismus und \u201apostcolonial studies\u2019 bekannt geworden sind. Gouzer wurde akademisch also mit der Dekonstruktion westlicher Denkfiguren vertraut gemacht; er bekam mit, wie sehr insbesondere durch Singularbegriffe wie \u201aGeschichte\u2019, \u201aKunst\u2019 und \u201aKanon\u2019 Macht ausge\u00fcbt wird, ja wie beherrschend hierarchische, patriarchalische, exkludierende Strukturen sind \u2013 und wie sehr sie alles unterdr\u00fccken, was ihnen nicht entspricht. Im Gegenzug wurden Pluralisierung und Egalisierung propagiert, es ging darum, einen Sinn f\u00fcr Differenzen auszupr\u00e4gen. An die Stelle der \u201aeinen\u2019 westlichen Geschichte der Kunst sollten viele Erz\u00e4hlungen treten, die gerade auch das enthielten, was lange Zeit marginalisiert worden war, weil es von Minderheiten oder aus anderen Kulturen stammte.<\/p>\n Ausgehend von postmodernen \u00dcberzeugungen entwickelten viele Kuratorinnen und Kuratoren im weiteren Programme, mit denen denjenigen sp\u00e4te Gerechtigkeit widerfahren sollte, die vom wei\u00dfen, m\u00e4nnlichen, bildungsb\u00fcrgerlich-autorit\u00e4ren Regime lange Zeit abgewertet oder g\u00e4nzlich unsichtbar gemacht worden waren. Gewannen dabei nach und nach politisch-moralische Kriterien die Oberhand \u00fcber rein kunsthistorische Erw\u00e4gungen, so erkl\u00e4ren sich zugleich auch die zahlreichen Versuche, mit chronologisch-starren Ordnungen in Museen zu brechen und alternative Formen der Sinnstiftung, ja freiere, nicht-kanonische Spielarten von Kombinatorik zu etablieren und damit die Kunstgeschichte hinter sich zu lassen, aus dem postmodernen Geist. Nachdem er schon ab den 1980er Jahren immer mehr Verbreitung gefunden hatte, war er sp\u00e4testens zwanzig Jahre sp\u00e4ter in den F\u00fchrungsebenen vieler Institutionen angelangt.<\/p>\n Die Idee kuratierter Auktionen verdankt sich ebenfalls den Denkfiguren der Postmoderne, auch wenn daf\u00fcr kaum der Wunsch nach Wiedergutmachung oder die Kritik an Hierarchien urs\u00e4chlich gewesen sein d\u00fcrfte, bei ihnen also ebenso wenig wie bei bisherigen Auktionen unterdr\u00fcckte Minderheiten entdeckt werden k\u00f6nnen. Vielmehr geht es bei dieser Idee um die Nutzung von Freiheiten, die bis dahin nicht existierten. Doch auch jenseits der von Wertsch\u00f6pfungsphantasien stimulierten, geradezu alchemistischen Neugier, was wohl passiert, wenn man noch nie Kombiniertes kombiniert (Gouzer beschreibt Kunstwerke einmal als \u201eMolek\u00fcle\u201c, deren Verbindung zu sonst gar nicht m\u00f6glichen Geschmackserlebnissen f\u00fchre)[14]<\/a>, konnten kuratierte Auktionen gerade jetzt attraktiv und erfolgreich werden. Dass Gouzer mit ihnen kunsthistorische Parameter hinter sich l\u00e4sst, fand n\u00e4mlich nicht nur ein positives Echo bei vielen westlichen Kunden, die so postmodern sozialisiert sind wie er, sondern erst recht bei den Kunstk\u00e4ufern anderer Regionen der Welt. Waren sie bisher oft abgeschreckt von der Vorstellung, sich erst dann auf dem Kunstmarkt behaupten zu k\u00f6nnen, wenn sie die Geschichte der Kunst kennen, ja empfanden sie sich infolge des westlich-hegemonialen Blicks auf die Kunst als dilettierende Au\u00dfenseiter, gar als unerw\u00fcnscht, so k\u00f6nnen sie nun ohne Defizitgef\u00fchle mitbieten. Bei einer kuratierten Auktion wird ihnen ein Werk nicht mehr offeriert, weil es f\u00fcr eine bestimmte Epoche bedeutsam ist oder weil es stilistisch oder ikonografisch pr\u00e4gend oder aber untypisch f\u00fcr seine Zeit war, sondern weil es von einem ber\u00fchmten K\u00fcnstler-Label stammt und nicht zuletzt wegen seines hohen Preises ein cooles, luxuri\u00f6ses, weithin wiedererkennbares Statussymbol mit viel Distinktionskraft ist.<\/p>\n In einer Welt, in der es mittlerweile nicht nur im Westen, sondern genauso in Osteuropa, in Asien und in arabischen L\u00e4ndern zunehmend mehr Reiche und Superreiche gibt, die ihre Gesch\u00e4fte zudem fast alle international t\u00e4tigen, vor allem aber ihr Geld global anlegen und ausgeben wollen, h\u00e4tte dem Kunstmarkt nichts Besseres passieren k\u00f6nnen als ein Abschied von Normen, die zu sehr einer einzigen Kultur \u2013 der des Westens \u2013 entstammten. So selbstkritisch das postmoderne Denken gegen\u00fcber den Begriffen des Westens war und so sehr es dessen Machtanspr\u00fcche relativieren wollte, so sehr hat es zu einer St\u00e4rkung des Kunstmarkts gef\u00fchrt, nachdem es in jemand wie Lo\u00efc Gouzer (wenn vielleicht auch nur in reduzierter Form) dort angekommen war. Mehr als anderes hat es ihn tauglich f\u00fcr die sich globalisierende Wirtschaft gemacht. Und umgekehrt wird dadurch, dass immer mehr Akteure nicht-westlicher Kulturen auf dem Kunstmarkt aktiv werden, die Erosion des westlichen Kunstbegriffs \u2013 von Begriffen wie \u201aGeschichte\u2019 und \u201aAutonomie\u2019 \u2013 weiter beg\u00fcnstigt und verst\u00e4rkt. Intellektuelle und sozio\u00f6konomische Entwicklungen sorgen gemeinsam f\u00fcr einen Sog, in dem vieles verschwindet, was im Westen lange Zeit unumst\u00f6\u00dflich schien.<\/p>\n Doch wieso \u00e4u\u00dfert sich Gouzer in jenem Interview dann so widerspr\u00fcchlich? Wie kann gerade er das Schwinden kunsthistorischen Interesses bedauern und die Nase dar\u00fcber r\u00fcmpfen, dass Kunstwerke wie Markenprodukte gekauft werden? Die Antwort ist simpel: Vermutlich ist ihm seine eigene intellektuelle Sozialisierung gar nicht ganz bewusst. So nimmt er sich wohl als jemand wahr, der in einem durch und durch b\u00fcrgerlichen Ambiente Kunstgeschichte studiert hat. Er d\u00fcrfte auch ein wenig stolz auf seine \u00fcberdurchschnittliche Bildung sein, und erst recht d\u00fcrfte er jedes Mal, wenn er Werke verschiedener Jahrhunderte und Gattungen in einer kuratierten Auktion zusammenbringt, ein bisschen aufgeregt sein. Vermutlich sp\u00fcrt er n\u00e4mlich noch die Frivolit\u00e4t einer solchen Konstellation jenseits kunsthistorischer Ordnung, kommt vielleicht sogar nur deshalb darauf, weil er diese Ordnung noch irgendwie im Kopf hat. Deshalb aber muss er es auch als Verlust ansehen, wenn er sich mit seinen Kunden nicht mehr \u00fcber kunstgeschichtliche Fragen unterhalten kann. Und da er andere weiterhin nach Kategorien beurteilt, die von seinem eigenen historischen Wissen impr\u00e4gniert sind, muss er es als gro\u00dfe kognitive Leistung interpretieren, dass chinesische Sammler viel schneller eine schl\u00fcssige Kunstsammlung zusammentragen, als es Sammler aus dem Westen vermocht h\u00e4tten.<\/p>\n Gouzer geh\u00f6rt also einer Generation an, die noch mit vielen der Begriffe, die durch postmodernes Denken dekonstruiert werden, aufgewachsen ist. F\u00fcr ihre Vertreter bedeutet es immer sowohl eine gewisse Anstrengung als auch eine Befriedigung, die tradierten Konzepte zu \u00fcberwinden. Erst im Lauf mehrerer Generationen \u00e4ndert sich das; dann mag es zwar vielleicht immer noch ein Studienfach geben, das \u201aKunstgeschichte\u2019 hei\u00dft, doch wird \u00fcber Kunst dort dann in Begriffen gesprochen werden, die f\u00fcr Kuratoren relevant sind oder die Werke eher in sozio\u00f6konomischer als in stilistischer Hinsicht, eher hinsichtlich ihrer Funktionen als Luxusprodukte denn als Artefakte mit Autonomieanspruch analysieren.<\/p>\n Tats\u00e4chlich geht es um viel mehr als lediglich um die Preisgabe der Vorstellung von \u201ader\u2019 Geschichte \u201ader\u2019 Kunst \u2013 im doppelten Singular. Vielmehr d\u00fcrfte damit zugleich der gesamte westliche Kunstbegriff der Moderne nicht mehr zu halten sein. Denn wie sollte man noch einen Begriff von Autonomie vertreten k\u00f6nnen, wenn man nicht eine starke Idee von Geschichte hat? Kunst, die Autonomie beanspruchte, musste sich n\u00e4mlich immer \u00fcber die Kunst definieren, die es bereits vor ihr gab. Sie musste sich auf Kunst und nicht auf anderes berufen, da sie sonst von diesem anderen bestimmt worden, also heteronom gewesen w\u00e4re, und sie musste sich zugleich von der vorangehenden Kunst absetzen, um m\u00f6glichst selbst\u00e4ndig \u2013 wirklich autonom \u2013 zu sein. Aus der Dialektik von R\u00fcckbezug und Distanzierung entwickelte sich in der Moderne eine erhebliche Dynamik; jede Richtung der Avantgarde wollte sich noch radikaler von allen anderen Richtungen absetzen und zugleich noch mehr, noch radikaler Kunst sein. Ein jeweils klares Bild von Fortschritt beherrschte die K\u00fcnstler der Moderne, die Geschichte der Kunst war der verbindlich-notwendige Rahmen, der ihrem Tun Sinn und Ziel verlieh.<\/p>\n Wenn aber zwischen Leonardo und Warhol, zwischen Monet, Mondrian und Murakami keine kunstgeschichtlichen Entwicklungen mehr gesehen werden oder wenn diese f\u00fcr die jeweilige Beurteilung keine Rolle spielen, da alle K\u00fcnstler als gleicherma\u00dfen zeitgen\u00f6ssisch gelten, die ber\u00fchmt und von denen Werke zu kaufen sind, dann wird Kunst k\u00fcnftig unter ganz anderen Bedingungen entstehen. Ist Kunstautonomie erst einmal kein Anspruch mehr, braucht etwa auch nicht l\u00e4nger zwischen freier und angewandter oder zwischen hoher und niedriger Kunst unterschieden werden. Vielmehr z\u00e4hlt dann der Grad an Ber\u00fchmtheit, der sich in Preisen, Quoten, Followern halbwegs messen l\u00e4sst.<\/p>\n Etliche Ereignisse der letzten Jahre zeugen bereits davon, dass sich der globale Kunstbetrieb und gerade das avancierteste Segment des Kunstmarkts des westlich-modernen Kunstbegriffs insgesamt entledigt, wobei das, was hiesige postmoderne Bildungsb\u00fcrger noch als Provokation \u2013 und entsprechend als interessanten Fall \u2013 empfinden m\u00f6gen, Menschen anderer Kontinente als geradezu selbstverst\u00e4ndlich erscheinen d\u00fcrfte. Dass Sotheby\u2019s<\/em> 2017 in New York den Ferrari<\/em> auktionierte, mit dem Michael Schumacher 2001 den Formel 1-Grand Prix in Monaco gewonnen hatte, daf\u00fcr aber ebenfalls die Rubrik \u201eContemporary Art\u201c, das Umfeld von Werken von Andy Warhol, Robert Indiana und Ed Ruscha w\u00e4hlte, war f\u00fcr alle, die einfach viel Geld f\u00fcr einmalige Luxusmarkenprodukte ausgeben wollen, eine gute und naheliegende Entscheidung. Immerhin hat man dann Verschiedenes aus derselben Preisliga auf einer einzigen Auktion versammelt. (Die 7,5 Millionen Dollar, die der Ferrari<\/em> einbrachte, lagen letztlich sogar noch \u00fcber den Preisen der meisten Kunstwerke der Auktion.) Idealerweise g\u00e4be es dann zudem noch einen seltenen alten Wein, einen M\u00f6bel-Klassiker und eine spektakul\u00e4re Uhr im Angebot. Alles w\u00fcrde allem anderen noch mehr Bedeutung und Glamour verleihen, vor allem w\u00e4ren die Superreichen der Welt endlich ganz unter sich.<\/p>\n Wie ein Ferrari<\/em> als Kunst versteigert wird, wird also umgekehrt \u2013 und erst recht \u2013 Kunst zunehmend wie ein Ferrari<\/em> verkauft: wie (oder als) Luxusmarke \u2013 und nicht mehr als Kunst im westlich-modernen Sinne. Oder ist Warhol<\/em> etwa nicht eine Marke mit einem \u00e4hnlich starken Image wie Ferrari<\/em>? Warum also sollte man zwischen diesen beiden eher unterscheiden als zwischen Warhol<\/em> und Koons<\/em> oder zwischen Ferrari<\/em> und Louis Vuitton<\/em>? In allen F\u00e4llen geht es um Prominenz und Provenienz, um Starkult, vor allem aber um Geld und Konsum. Denn w\u00e4hrend die spirituelle, therapeutische, entgrenzende Kraft, die Kunstwerke in ihrer Autonomie verhie\u00dfen, einem Rezipienten im Museum ebenso zugute kommen konnte wie einem Sammler, erf\u00fcllen Markenprodukte ihr Versprechen nur denjenigen, die sie besitzen. Nur wer sie kauft und Teil einer Markenwelt wird, kann etwas von deren Image auf sich \u00fcbergehen lassen, kann so stark, so cool, so gewitzt erscheinen, wie es in der jeweiligen Marke angelegt ist. Ein Ferrari<\/em> macht dann m\u00e4nnlich, ein Warhol<\/em> l\u00e4ssig-urban, ein Rothko <\/em>anspruchsvoll-sensibel.<\/p>\n Hatten Kunstwerke bewundernde Rezipienten, die auf Erleuchtung hofften, haben Marken viel eher Fans. Diese suchen N\u00e4he, vor allem physische N\u00e4he zu ihren Idolen und allem, was von ihnen stammt. Das kann ein Autogramm oder ein Merchandising-Artikel sein, und der Besitz eines kleinen St\u00fccks kann mehr bedeuten als die Besch\u00e4ftigung mit einem Gesamtwerk. Um N\u00e4he herzustellen, \u00fcben sich Fans zudem in Formen von Mimikry; sie versuchen, Teilhabe durch Adaption zu erreichen, zumal wenn es ihnen verwehrt bleibt, selbst etwas von der begehrten Marke zu konsumieren.<\/p>\n Die gesamte Bandbreite von Fan-Kult \u2013 im Unterschied zu Rezipienten-Verhalten \u2013 lie\u00df sich gerade auch studieren, als Leonardos \u201eSalvator Mundi\u201c in den Tagen vor der Auktion bei Christie\u2019s<\/em> in New York ausgestellt wurde. Das Auktionshaus selbst installierte eine Kamera neben dem Gem\u00e4lde und ver\u00f6ffentlichte auf einem eigens eingerichteten Instagram<\/em>-Account (@thelastdavinci) Fotos von Besuchern. Sieht man darauf durchwegs staunende, faszinierte Gesichter von Menschen, die die N\u00e4he zum Original sp\u00fcren wollen, so tauchen manchmal auch Adaptionsgesten auf.<\/p>\n Vor allem die segnende Hand des Weltenretters reizt zur Nachstellung. F\u00fcr Fotos in den Sozialen Netzwerken platzierten sich viele Besucher sogar eigens in dieser Pose vor dem Gem\u00e4lde \u2013 und verhielten sich damit eindeutig nicht wie Kunstrezipienten, sondern wie Fans, die ihrem Star nacheifern.\u00a0Als Fan outete sich auch Takashi Murakami , der in den letzten zwei Jahrzehnten wie kaum ein anderer K\u00fcnstler daran gearbeitet hat, sich selbst in eine Luxusmarke zu verwandeln (und von dem allein bei Christie\u2019s<\/em> bisher schon fast 800 Werke versteigert wurden).<\/p>\n F\u00fcr ihn war der Besuch des Leonardo offenbar wie ein Termin mit einem anderen Promi, der dazu dient, beider Image weiter zu st\u00e4rken. Zugleich konnte er es nicht unterlassen, der \u00d6ffentlichkeit zu demonstrieren, dass ihm sein eigener Status ein N\u00e4he-Privileg gegen\u00fcber anderen Fans einbringt. So dokumentierte\u00a0er auf seinem Instagram<\/em>-Account, garniert mit einem Dank an Lo\u00efc Gouzer, dass man ihn unter der Absperrung hindurchkriechen lie\u00df, mit der \u201eSalvator Mundi\u201c eigentlich vor dem Publikum gesch\u00fctzt werden sollte.<\/p>\n Im Gefolge des Hypes um den Auktions-Weltrekord kam es aber auch zu zahlreichen popkulturellen Persiflagen und Adaptionen des \u201eSalvator Mundi\u201c. S\u00e4mtliche seit Jahrzehnten entwickelten Bem\u00fchungen von Vermittlungsprogrammen, die darauf ausgerichtet sind, Kunst f\u00fcr ein breiteres Publikum zu \u00f6ffnen, werden durch einen spektakul\u00e4ren Preis in den Schatten gestellt. Nun werden schlagartig Millionen erreicht, die, angezogen vom Glamour des Superteuren, einen Kontakt dazu suchen. Sie imaginieren, ihre eigene Lebenswelt k\u00f6nnte etwas damit zu tun haben, und dazu verniedlichen sie das Vorbild so lange, bis es halbwegs passt. Nicht zuletzt l\u00e4sst sich so die eigene Begehrlichkeit \u2013 das Habenwollen \u2013 nochmals bekr\u00e4ftigen \u2013 ausleben und steigern \u2013, denn je s\u00fc\u00dfer und niedlicher etwas ist, desto st\u00e4rker will man es knuddeln und an sich ziehen \u2013 ohne dabei Gefahr zu laufen, selbst von einer \u00dcbermacht erdr\u00fcckt zu werden.<\/p>\n Fankultur hat also ein enges Verh\u00e4ltnis zu Formen des Niedlichen, und sobald Niedliches zum Teil der Konsumwelt wird, k\u00f6nnen daraus wiederum Marken werden. Dass es dabei zwischen einer massen- und popkulturellen Fan-\u00c4sthetik und der Welt der Kunst \u2013 zwischen \u201ahigh\u2019 und \u201alow\u2019 \u2013 keine klaren Grenzen mehr gibt, ja dass die Differenz von beidem sogar v\u00f6llig irrelevant wird, best\u00e4tigt, wie sehr der westlich-moderne Begriff von Kunst an Stellenwert verliert. Beispielhaft wurde das ein Jahr nach der Leonardo-Auktion sichtbar, als auf der Messe Art 021<\/em> in Shanghai ein neuer \u201eSalvator Mundi\u201c zu sehen war.<\/p>\n Aus Jesus ist ein komisch-s\u00fc\u00dfes Wesen mit gro\u00dfen Kulleraugen und Tierschnauze geworden, umgeben von da Vincis \u00fcppiger Haar- und Barttracht. Pr\u00e4sentiert wurde dieser ebenfalls mit Glaskugel ausgestattete \u201eSalvator Mundi\u201c zusammen mit Security-Personal \u2013 in direkter Nachahmung der Art und Weise, wie Christie\u2019s<\/em> den Leonardo in Hong Kong gezeigt hatte. Schon vor der offiziellen Er\u00f6ffnung der Messe wurde das Bild auch verkauft. Der Preis von 350.000 Dollar war zwar nicht einmal ein Tausendstel des Leonardo, dennoch d\u00fcrfte er in den Augen vieler westlicher Kunstinteressierter sehr hoch gewesen sein, f\u00e4llt es ihnen doch nach wie vor schwer, Kunst unabh\u00e4ngig von Hochkultur zu denken und genauso zu akzeptieren, wenn sie niedlich und nicht erhaben, smart und nicht schroff, s\u00fc\u00df und nicht r\u00e4tselhaft ist.<\/p>\n Das kleine Gem\u00e4lde \u2013 66x48cm \u2013 war so teuer, weil sein Urheber einer der erfolgreichsten zeitgen\u00f6ssischen K\u00fcnstler ist. Es ist der US-Amerikaner Mark Ryden, Vertreter des Pop-Surrealismus, dem westliche Kritiker gerne das Attribut \u201alowbrow\u2019 verleihen, so als wollten sie noch einmal markieren, dass sie das nicht wirklich als Kunst anerkennen k\u00f6nnen. So unbekannt Ryden deshalb in Europa ist, so ber\u00fchmt ist er daf\u00fcr in Asien, wo er zahllose Fans hat, die seine Motive popul\u00e4rer Bildwelten \u2013 aus Massenmedien, Konsum, Starkult \u2013 lieben. Und da sich die meisten nur Reproduktionen oder Merchandising-Artikel leisten k\u00f6nnen, gilt ein originaler, handgemalter Ryden umso mehr als Luxus. Auf einer Kunstmesse kauft man also nicht unbedingt Produkte, die sich \u00e4sthetisch vom Angebot in L\u00e4den mit Massenprodukten unterscheiden, sondern erweist sich nur als umso enthusiastischerer Fan, weil man viel mehr Geld als andere Fans ausgeben und damit st\u00e4rker an einer Kultmarke teilhaben kann.<\/p>\n Wenn Kunstsammler Fans sind, die Kunstwerke wie andere Luxusprodukte empfinden und sich weder f\u00fcr Kunstgeschichte noch f\u00fcr die typischen Kategorien des westlich-modernen Kunstbegriffs interessieren, zeigt sich das auch an ihrem Umgang mit dem, was sie erwerben und besitzen. Waren Kunstsammler oft scheu und diskret, da sie sich von der intimen Begegnung mit den Werken exklusive Erfahrungen versprachen, demonstrieren Fans im Gegenteil gerne ihre N\u00e4he zu den Stars und Marken, suchen aber genauso Verbindung mit anderen Fans. Sie machen ihre Vorlieben also \u00f6ffentlich, und seit einigen Jahren ist das dank der Sozialen Medien auch unkompliziert und wirkungsvoll m\u00f6glich. Umgekehrt beg\u00fcnstigen die Strukturen der Sozialen Medien die Entwicklung, Kunstwerke mit Luxusprodukten gleichzustellen und als Teil eines gehobenen, markenseligen Lifestyles in Szene zu setzen.<\/p>\n Auf Instagram<\/em> sind mittlerweile zahlreiche Accounts von Leuten zu finden, die Millionen auf dem Kunst- und Luxusg\u00fctermarkt ausgegeben haben. Etliche der Werke, deren spektakul\u00e4re Versteigerung es in die Berichterstattung der herk\u00f6mmlichen Medien \u2013 Fernsehen, Zeitung \u2013 geschafft hat, entdeckt man auf einmal auf Fotos von Salons und Wohnzimmern wieder: zwischen anderen Werken, inmitten von M\u00f6beln, Teppichen und, je nach Jahreszeit und Familienverh\u00e4ltnissen, auch mal neben einem Christbaum oder in der Nachbarschaft von Kinderspielzeug. Man bekommt Einblicke, von denen man fr\u00fcher kaum tr\u00e4umen durfte, und sieht, wie Fans sich so gut und aufwendig inszenieren, dass sie selbst zu Stars werden.<\/p>\n Einer dieser Fans, der mittlerweile wohl ber\u00fchmter daf\u00fcr ist, wie er sein Geld ausgibt, als wie er es verdient, ist der japanische Milliard\u00e4r Yusaku Maezawa. Dabei ist auch seine gesch\u00e4ftliche Karriere schon au\u00dfergew\u00f6hnlich genug, gelang es ihm doch, mit seinem Unternehmen Zozotown<\/em> zum wichtigsten japanischen Internet-Modeh\u00e4ndler zu werden. (Zozotown<\/em> ist das japanische Pendant zu Zalando<\/em>.) Der Kunstwelt fiel Maezawa erstmals 2016 auf, als er bei einer Auktion von Christie\u2019s<\/em> in New York insgesamt mehr als 80 Millionen Dollar ausgab \u2013 f\u00fcr Werke von Richard Prince, Jeff Koons, Alexander Calder und Bruce Nauman, vor allem aber f\u00fcr ein Gem\u00e4lde von Jean-Michel Basquiat, das allein schon mehr als 57 Millionen kostete, was damals einen Weltrekord f\u00fcr diesen K\u00fcnstler bedeutete. Seither erschienen einige Interviews und Homestories, die meist mit Aufz\u00e4hlungen dessen beginnen, was bei Maezawa noch alles h\u00e4ngt und steht: Picasso, Giacometti, de Kooning, aber genauso M\u00f6bel von Jean Prouv\u00e9 oder Jean Roy\u00e8re. Dabei war Maezawa keineswegs immer schon an Kunst interessiert, vielmehr habe er \u201edie ersten Kunstwerke nur gekauft [\u2026], um die leeren W\u00e4nde in meinem Haus zu f\u00fcllen\u201c. Bis dahin habe er \u201ekaum jemals einen Fu\u00df in ein Museum gesetzt\u201c.[15]<\/a><\/p>\n Sp\u00e4testens mit seinem Basquiat jedoch wurde Maezawa zum Fan. Auf seinem Instagram<\/em>-Account (@yuzaku2020) feierte er die Ankunft des Gem\u00e4ldes in Japan mit einer Reihe von Detailfotos, dann stellte er es in seinem Unternehmen aus, wo seine Angestellten es fotografierten und posteten. Nur ein Jahr sp\u00e4ter schlug er erneut zu \u2013 und ersteigerte bei Sotheby\u2019s<\/em> einen zweiten Basquiat, diesmal zum fast doppelten Preis, 110 Millionen Dollar, erneut Weltrekord. Kaum bekommt er den Zuschlag, verk\u00fcndet er es via Twitter<\/em> und Instagram<\/em>.<\/p>\n Da er nicht selbst vor Ort in New York ist, sondern per Telefon mitbietet, illustriert er die Nachricht mit Fotos, die ihn einige Tage vor der Versteigerung vor dem Basquiat zeigen, mit einem T-Shirt, das Comme des Gar\u00e7ons<\/em> in Kooperation mit Fornasetti<\/em> produziert hat. Schon am Tag darauf postet er Fotos, die die R\u00fcckseite des Gem\u00e4ldes zeigen, auf denen er Fu\u00dfspuren des K\u00fcnstlers entdeckt hat. Sie machen ihn, wie es sich f\u00fcr einen echten Fan geh\u00f6rt, gl\u00fccklicher als jeder Pinselstrich. Es folgt ein Video dar\u00fcber, wie er sein Bild das erste Mal besucht, und nat\u00fcrlich wird auch die Ankunft des Basquiat in Japan gro\u00df zelebriert. Daf\u00fcr verwendet Maezawa den Hashtag #goodshopping<\/em>, der auf Instagram<\/em> sonst vor allem genutzt wird, wenn jemand sich \u00fcber einen Gl\u00fccksfund oder ein Markenschn\u00e4ppchen freut.<\/p>\n In den Monaten darauf genie\u00dft es Maezawa, seinen Basquiat m\u00f6glichst vielen Menschen zu zeigen. Besonders freut es ihn, wenn Kindern das Bild gef\u00e4llt. Er schickt es auf Tournee in Museen rund um die Welt, was Basquiat und ihn selbst noch ber\u00fchmter macht. Er landet auf den Titeln diverser Kunstmagazine und trifft auch immer wieder andere Prominente, die ihrerseits daran arbeiten, als Marken noch markanter und interessanter zu werden \u2013 und f\u00fcr die es daher reizvoll ist, sich mit einem Kunstsammler ablichten und etwas vom rebellischen Underground-Image Basquiats auf sich abf\u00e4rben zu lassen.<\/p>\n Dass dessen Motive seit 2017 allenthalben boomen und auf Skateboards, Skier und Geschirr gedruckt werden, muss nicht in jedem Fall an Maezawas Einsatz liegen, doch ist er daran sicher nicht unschuldig. Stolz tr\u00e4gt er auch selbst Shirts und Hemden mit Basquiat-Applikationen, wiederum von Comme des\u00a0<\/em>Gartons<\/i>. Der Fan w\u00e4re aber noch nicht perfekt, w\u00fcrde er nicht auch eine zum Geburtstag geschenkte Torte verspeisen, auf die sein Gem\u00e4lde gedruckt ist.<\/p>\n So wenig also auch Maezawa zwischen \u201ahigh\u2019 und \u201alow\u2019 trennt, so wenig stellt Kunst f\u00fcr ihn ein Sonderfall dar. Vielmehr steht sie als Bereich mit vielen aufregenden Marken auf einer Stufe mit anderen Bereichen mit \u00e4hnlich starken Labels. Der Basquiat mag das teuerste Einzelst\u00fcck sein, das Maezawa bisher erworben hat, aber stolz zeigt er immer wieder genauso die Weine, Uhren, M\u00f6bel oder Autos (\u201eit\u2019s almost art\u201c), die ihm geh\u00f6ren.<\/p>\n Und nat\u00fcrlich hat er sich 2017 auch den Ferrari<\/em>bei Sotheby\u2019s <\/em>angeschaut.<\/p>\n Mittlerweile aber plant Maezawa noch Gr\u00f6\u00dferes. 2023 will er mit einem von Elon Musk produzierten Raumschiff zum Mond fliegen \u2013 das aber nicht alleine, sondern zusammen mit K\u00fcnstlern.<\/p>\n Sein Engagement \u2013 mindestens 200 Millionen \u2013 soll es einigen der gr\u00f6\u00dften Maler, Filmemacher, Modedesigner und Schriftsteller, einigen seiner Idole, erm\u00f6glichen, ganz neue Erfahrungen zu machen \u2013 und Werke zu schaffen, die sie sonst nie schaffen k\u00f6nnten. Sp\u00e4testens dann w\u00fcrde Maezawa weltber\u00fchmt werden, als gr\u00f6\u00dfter denkbarer Fan.<\/p>\n Und Lo\u00efc Gouzer? Er hat seinen Job bei Christie\u2019s<\/em> Ende 2018 aufgegeben. Denn er hat etwas entdeckt, das ihm noch wichtiger ist als die Kunst. Das ist die Natur, sind vor allem die Meere, sind vom Aussterben bedrohte Tierarten. F\u00fcr sie will er sich einsetzen und als Natursch\u00fctzer \u00e4hnlich erfolgreich werden wie als Auktionskurator. Schon im Mai 2018 hatte er nach einer f\u00fcr ihn wieder einmal sehr erfolgreichen Auktionswoche \u2013 ebenfalls auf Instagram<\/em> \u2013 ein bemerkenswertes Statement publiziert:<\/p>\n \u201eBald wird es auf diesem Planeten weniger Nash\u00f6rner als Gem\u00e4lde von Mark Rothko geben. Ist es nicht an der Zeit, sich klar zu machen, dass Nash\u00f6rner und andere Arten professionellen Schutz und dasselbe Ausma\u00df an finanziellem Einsatz ben\u00f6tigen wie die K\u00fcnste?\u201c (\u201eSoon there will be less Rhinos than there are Mark Rothkos paintings on this planet, isn\u2019t it time that we realize that rhinos and other species deserve state of the art protection and the same amount of spending power we see in the arts?\u201d)[16]<\/a> Und in dem schon \u00f6fter zitierten Interview vom Juni 2018 formuliert er es noch deutlicher. So gl\u00fccklich er gewesen sei, als der Leonardo f\u00fcr 450 Millionen Dollar verkauft worden sei, so sehr habe ihn zugleich der Gedanke besch\u00e4ftigt, was es bedeute, w\u00fcrde dieselbe Summe zur Rettung eines sterbenden \u00d6kosystems etwa in Indonesien genutzt. Sein Wunsch sei es, dass k\u00fcnftig zumindest ein Zehntel des Geldes, das Leute f\u00fcr Kunst ausgeben, f\u00fcr die Bewahrung der \u201eMeisterwerke der Natur\u201c (\u201ethe masterpieces of nature\u201c) verwendet werde.[17]<\/a><\/p>\n Nun also setzt Gouzer Kunstwerke und Arten der Natur ausdr\u00fccklich gleich, sieht in beidem etwas besonders Wertvolles, das deshalb auch besonderen Schutzes bedarf. Doch dient der Vergleich nicht mehr dazu, die Kunstgeschichte in Analogie zur Naturgeschichte zu denken, sondern zeugt im Gegenteil davon, wie sehr Gouzer bereits vom westlich-modernen Begriff von Kunst \u2013 und damit auch von einer Idee von Kunstgeschichte \u2013 Abschied genommen hat. Statt Kunst als autonomes Feld zu betrachten, das sich von allem anderen grunds\u00e4tzlich unterscheidet, wird sie jetzt zwar nicht mit Luxusprodukten und Marken, daf\u00fcr aber mit Tieren und Pflanzen gleichgestellt. Das war seit der Zeit der Kunst- und Wunderkammern, seit dem Glauben an eine alles umfassende Sch\u00f6pfung nicht mehr m\u00f6glich. Und es weist einen Weg in eine m\u00f6gliche Zukunft. In ihr werden Superreiche \u2013 dank des kuratorischen Geschicks von Leuten wie Gouzer \u2013 kapieren, dass es noch cooler ist und noch mehr Status bringt, eine Tierart vor dem Aussterben zu retten, als einen Rothko oder einen Basquiat zu erwerben. Und so wird sich vermutlich schon in den n\u00e4chsten Jahren zeigen: Wenn Kunst erst einmal mit anderem gleichgestellt ist, f\u00fchren zwar mehr Wege zu ihr hin, aber auch mehr von ihr weg.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Hier und im Folgenden: \u201c\u2019The Whole Way of Collecting Has Changed\u2019: Christie\u2019s Lo\u00efc Gouzer on the Regrettable Rise of the ADD Art Collector\u201d (2018), auf: https:\/\/news.artnet.com\/art-world\/the-whole-way-of-ollecting-has-changed-1298714<\/a>.<\/p>\n [2]<\/a> Vgl. Henri Neuendorf: \u201eLoic Gouzer and the Rise of Curated Auctions\u201c (2016), auf: https:\/\/news.artnet.com\/market\/curated-art-auctions-trend-493952<\/a>.<\/p>\n [3]<\/a> Jean-Hubert Martin (Hg.): K\u00fcnstlermuseum<\/em>, D\u00fcsseldorf 2002, S. 9f.<\/p>\n [4]<\/a> Bogomir Ecker: \u201eStatement gehalten anl\u00e4\u00dflich des Herbsttreffens des Museumsbundes\u201c (2001), zit. n. ebd., S. 202f.<\/p>\n [5]<\/a> https:\/\/www.me-berlin.com\/olbricht-collection\/<\/a>.<\/p>\n [6]<\/a> https:\/\/www.me-berlin.com\/wp-content\/uploads\/2017\/11\/Final_WK_DE_Werkliste_A4_INHOUSE_171106_HH.pdf-<\/a><\/p>\n [7]<\/a>https:\/\/www.portalkunstgeschichte.de\/kalender\/termin\/_all_art_has_been_contemporary_-7737.html<\/a>.<\/p>\n [8]<\/a> Ders.: \u201eHier wird ein Machtkampf inszeniert\u201c, in: Die Welt vom 18. August 2001, zit. n. Jean-Hubert Martin, a.a.O. (Anm. 3), S. 192.<\/p>\n [9]<\/a> Brief der Fachgruppe kulturhistorische Museen und Kunstmuseen im Deutschen Museumsbund an den Oberb\u00fcrgermeister der Stadt D\u00fcsseldorf, Joachim Werner, vom 2. Juli 2001, zit. n. ebd., S. 186.<\/p>\n [10]<\/a> Gabriele Be\u00dfler: \u201eEine unheilige Trias in Stuttgart. \u201aTurner, Monet, Twombly\u2019 in der Staatsgalerie \u201c (2012), auf: https:\/\/blog.arthistoricum.net\/en\/beitrag\/2012\/02\/29\/eine-unheilige-trias-in-stuttgart-turner-monet-twombly-in-der-staatsgalerie\/<\/a><\/p>\n [11]<\/a> Zit. n. Rebecca Mead: \u201eThe Daredevil of the Auction World\u201d, New Yorker vom 4. Juli 2016, auf: https:\/\/www.newyorker.com\/magazine\/2016\/07\/04\/loic-gouzer-the-daredevil-at-christies<\/a>.<\/p>\n [12]<\/a> Wie Anm. 1.<\/p>\n [13]<\/a> Vgl. Kia Vahland: \u201eDie Fiktion br\u00f6ckelt\u201c, auf: https:\/\/www.sueddeutsche.de\/kultur\/malerei-die-fiktion-broeckelt-1.4202442<\/a>.<\/p>\n [14]<\/a> Wie Anm. 1.<\/p>\n [15]<\/a> Marcus Woeller: \u201eDarum zahlte ich 110 Millionen Dollar f\u00fcr ein Bild\u201c (2017), auf: https:\/\/www.welt.de\/kultur\/kunst\/article165391528\/Darum-zahlte-ich-110-Millionen-Dollar-fuer-ein-Bild.html<\/a>.<\/p>\n [16]<\/a> https:\/\/www.instagram.com\/p\/BjDp_fVHF1h\/<\/a>.<\/p>\n![\"bildschirmfoto](\"https:\/\/ideenfreiheit.files.wordpress.com\/2019\/01\/bildschirmfoto-2019-01-18-um-10.12.44.png?w=181&h=182\")
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