\u00bbWe\u02bcll never stop living this way\u00ab: Infrastrukturen der elektronischen Clubkultur<\/p>\n
Die exzessive publizistische Memorialarbeit, mit der in diesem Jahr der Mythos \u203a1968\u2039 thematisiert wurde, verstellte zumindest im deutschsprachigen Raum den Blick auf ein anderes bedeutsames Jubil\u00e4um: Im Jahr 1988 ereignete sich in England etwas, das in die Annalen der Pop-Geschichtsschreibung als der \u203aSecond Summer of Love\u2039 eingehen sollte. Dieser mit geschichtsphilosophischen Implikationen ges\u00e4ttigte Begriff bezeichnet die explosionsartige Ausbreitung elektronischer Clubkultur und deren ebenso breite wie hysterische mediale Repr\u00e4sentation.<\/p>\n
Im Jahr 1988 etablierten sich in zahlreichen englischen Gro\u00dfst\u00e4dten wie London, Leeds, Liverpool und nat\u00fcrlich Manchester einschl\u00e4gige Clubs, die erstmals ausschlie\u00dflich elektronische Musik pr\u00e4sentierten und damit sehr spezifische Ausgehpraktiken und Rituale hervorbrachten. Der Oberbegriff f\u00fcr die Sound-Zeichen dieser Clubszene lautet \u203aAcid House\u2039, wobei unter diesem Label schon immer Einfl\u00fcsse aus unterschiedlichen Richtungen der elektronischen Musik wie denjenigen des Chicago House, Techno und gelegentlich EBM (Electronic Body Music) in DJ-Sets zusammenflossen. In ikonischen Clubs, wie etwa The Ha\u00e7ienda in Manchester, wurden medienwirksam jene Urformen des Clubbing zelebriert, die die Entgrenzung von Zeit, Raum und K\u00f6rper unter dem Einfluss neuer popul\u00e4rer Drogen wie Ecstasy als Formel entwickelten.<\/p>\n
Erst seit dem \u203aSecond Summer of Love\u2039 von 1988 und 1989 wurde das im Bereich des Subkulturellen durch die House- und Techno-Szene tradierte Clubbing zu einem Massenph\u00e4nomen. Jenseits der Clubs nutzten konspirative Partyszenen alte Fabrikgeb\u00e4ude und Warenh\u00e4user f\u00fcr jene Veranstaltungen, f\u00fcr die sich der neue, freilich missverst\u00e4ndliche Begriff des \u203aRave\u2039 einb\u00fcrgerte. Mit Acid House, House und Techno als Leitmedien entstand nun eine neue Jugendkultur mit spezifischen Konturen. Auf der Basis einer sich schnell ausdifferenzierenden Infrastruktur von Clubs und illegalen Veranstaltungsorten entwickelte sich die Kultur der Raver rasch zu einem leicht identifizierbaren, popkulturellen Zeichensystem mit spezifischer Kleidung, spezifischer Ikonografie (dem Smiley), spezifischen Drogen und spezifischen Praktiken. Die in England bald einsetzende publizistische Hexenjagd, der eine polizeiliche Sanktionierung sehr schnell folgte, tat ihr \u00dcbriges, um die neue elektronische Clubkultur f\u00fcr eine gr\u00f6\u00dfere Anzahl von Jugendlichen attraktiv zu machen. In Frankreich, Spanien und Deutschland bildeten sich rasch \u00e4hnliche Club-Strukturen aus; vor allem in Berlin entwickelte sich in der Nachwendezeit eine spezifische, elektronische Szene, die bald gr\u00f6\u00dfere publizistische Au\u00dfenwirkung produzieren sollte.<\/p>\n
In den 1990er Jahren trat die reichhaltige, klassisch-subkulturell strukturierte Berliner Clubszene mit der Loveparade im buchst\u00e4blichen Sinne ans helle Licht der \u00d6ffentlichkeit. Der an sich vollkommen absurde Gedanke, die Praktiken elektronischer Musik, deren Raum-Zeit-Gef\u00fcge durch die n\u00e4chtliche Welt des Clubs bestimmt ist, in Form einer Parade oder Demonstration tages\u00f6ffentlich zu machen, schuf ein mediales Markenzeichen der elektronischen Kultur. Die Loveparade zelebrierte das n\u00e4chtliche Clubleben in karnevalesker und \u00f6ffentlichkeitswirksamer Weise und wurde damit zum Exportschlager und Memorialzeichen zugleich. Es entstand ein globales System von Clubs, Festivals, Loveparade-Clones und vielerlei crossmedialen Publikations- und Vermarktungspraktiken, das bis heute das Gesicht der elektronischen Clubkultur bestimmt. Techno und House avancierten nicht nur zu ubiquit\u00e4ren globalen Musikstilen, sondern bildeten den Nukleus einer globalisierten House- und Techno-\u00d6konomie, zu deren tragenden Bestandteilen Club-Marketing, DJ-Branding und Cross-Media-Marketing geh\u00f6ren. DJs, Clubs und Festivals wurden zu globalisierten Marken und f\u00fchrten zu einer Neustrukturierung der Pop-Autonomie.<\/p>\n
Doch dieser bis in die Postmillenniumsjahre reichende Trend kann nicht den Blick darauf verstellen, dass elektronische Musik immer noch zu den innovativsten und am meisten stimulierenden musikalischen Gattungen geh\u00f6rte. W\u00e4hrend der klassische Dinosaurier-Rock \u00e0 la Rolling Stones und Metallica ebensolche Erm\u00fcdungserscheinungen zeigte wie der Formelkatalog des Indie-Rock, brachte die elektronische Musik, basierend auf den Grundformeln von House und Techno, bis in die 2000er Jahre eine fast unersch\u00f6pfliche F\u00fclle von Stilen, Varianten und Subgenres hervor. Deep House, House, Garage House, Electro House, Minimal Techno, Tech House, Retro House, Vocal House, Filter House, Trance und Gabber, um nur einige zu nennen, schufen musikalische Variationen der elektronischen Grundformeln und produzierten gleichzeitig ein vielschichtiges System von Club-Praktiken.<\/p>\n
Dennoch waren am Ende der 2000er Jahre aus verschiedenen Gr\u00fcnden Ersch\u00f6pfungstendenzen innerhalb der elektronischen Clubkultur un\u00fcbersehbar. Die Gr\u00fcnde daf\u00fcr sind vielf\u00e4ltig. In Deutschland waren die zwischen Idealismus und \u00f6konomischem Kalk\u00fcl oszillierenden Konzepte einer \u203aRaving Society\u2039 im wahrsten Sinne Bankrott gegangen. Die Krise des Tontr\u00e4germarktes, ein Ausd\u00fcnnen der Club-Infrastruktur, der versch\u00e4rfte Wettbewerb innerhalb der Festival- und Konzertszene sowie das Altern der ersten und zweiten Raver-Generation sorgten f\u00fcr einen sp\u00fcrbaren R\u00fcckgang des Enthusiasmus im Zusammenhang mit elektronischer Musik. Die Finanzkrise des Jahres 2008\/09 reduzierte weltweit die Zahlungsbereitschaft und die Zahlungsf\u00e4higkeit der Club-Hedonisten, und so verschwanden bis zum Ende des Jahrzehnts Clubs, Labels, Magazine und Agenturen vom Markt. Selbst die um flexible Kommerzialisierungsstrategien nie verlegene und ausdifferenzierte Club-Struktur von Ibiza erwies sich als krisenanf\u00e4llig. Darum ist es gewiss kein Zufall, dass in genau jener Phase, in der die klassische elektronische Club-Kultur Ersch\u00f6pfungs- und Transformationssymptome zeigte, eine neue Form der Musik- und Club-Kultur auf den Plan trat, die bis heute pr\u00e4gend ist: Electronic Dance Music (oder kurz EDM).<\/p>\n
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Dieser Terminus, und dies f\u00fchrt zu vielen Verwirrungen, wird in doppelter Bedeutung verwendet. Einerseits wird der Begriff \u203aElectronic Dance Music\u2039 gleichsam wertneutral als Oberbegriff f\u00fcr alle Formen elektronischer Musik, wie House, Techno, Trance und weitere, benutzt. In dieser Form findet sich das K\u00fcrzel EDM auch im akademischen Kontext als Oberbegriff und bezeichnet keine spezifische Unterform der elektronischen Musik (vgl. Feser\/Pasdzierny 2016: 7). Gerade im deutschsprachigen Raum hat sich jedoch eine andere, spezifische Verwendung des Begriffs eingeb\u00fcrgert. EDM meint hier eine kommerzielle und auf eine bestimmte Wirkungs\u00e4sthetik hin strukturierte Form elektronischer Musik, die vom Einsatz der musikalischen Stilmittel her von House und Techno gepr\u00e4gt ist und von Star-DJs wie David Guetta, dem gerade verstorbenen Avicii, der Swedish House Mafia oder Calvin Harris repr\u00e4sentiert wird. Es lassen sich dabei zwei neue Strategien und Einsatzkontexte unterscheiden. Zum einen ist mit EDM eine auf Chartkompatibilit\u00e4t und Radiotauglichkeit gem\u00fcnzte Orientierung in Richtung Pop gemeint. Dies zeigt sich besonders in den Kollaborationen der entsprechenden DJs mit Hip-Hop- und R\u2019n\u2019B-Stars, wie sie musterg\u00fcltig in der Zusammenarbeit zwischen David Guetta und Rihanna zu beobachten war. Als Ergebnis werden radiotaugliche Popsongs komponiert, die in ihrer Binnenstruktur Elemente aus dem House- und Technokontext einsetzen, wie etwa die Technik des Drops, einem sich langsam aufbauenden und durch Manipulation des Mix herbeigef\u00fchrten H\u00f6hepunkt in der Klangdramaturgie von House- und Techno-Sets.<\/p>\n
Gleichzeitig ist EDM als Gattung nicht nur im Kontext von vereinzelten Pop-Songs vertreten, vielmehr ist auch eine spezifische EDM-\u00c4sthetik im Rahmen von DJ-Sets zu beobachten. Charakteristisch f\u00fcr diese EDM-Sets ist, dass sie sich im Gegensatz zu traditionelleren DJ-Sets, die sich \u00fcber einen l\u00e4ngeren Zeitraum, idealerweise die ganze Club-Nacht hinweg, vollziehen, auf einen eng begrenzten Zeitraum konzentrieren, also eher zur Gattung des Konzerts tendieren. EDM-Sets sind musikalisch stets durch eine konzentrierte und fokussierte Wirkungs\u00e4sthetik gepr\u00e4gt. Anders als die sich langsam aufbauende und am Flow bzw. an der, vereinfacht gesagt, repetitiven Struktur orientierte Pr\u00e4sentation von House oder Electro, zeichnet sich EDM dadurch aus, m\u00f6glichst viele musikalische \u00dcberw\u00e4ltigungsreize in m\u00f6glichst kurzer Zeit in m\u00f6glichst maximalisierter Form unterzubringen. Die eklektizistische \u00dcberw\u00e4ltigungs\u00e4sthetik von EDM integriert neben den klassischen Strukturen von House und Techno h\u00e4ufig auch Elemente aus Hip-Hop, Dubstep, Reggae, Soul, Folk und Rock.<\/p>\n
Hinzu kommt ein Aspekt, der in der bisherigen Club-Kultur zwar schon immer angelegt war, aber nun zugunsten einer forcierten Expressivit\u00e4t in spezifischer Weise ausgereizt wird. Das besondere Kennzeichen von EDM-Sets ist eine extreme Theatralisierung der Form des DJ-Sets: Die musikalische Pr\u00e4sentation wird von einer extensiven Lightshow, durch den Einsatz von T\u00e4nzerinnen, T\u00e4nzern und Akrobaten, Konfettikanonen, Feuerwerken, Lasershows und zahlreichen anderen tragenden Wirkungselementen eingerahmt. Idealerweise werden diese mit der Musik synchronisiert, sodass sie auf dem jeweiligen Wirkungsh\u00f6hepunkt eines Songs, etwa dem Mitgr\u00f6l-Hymnus oder einem Drop, zur Geltung kommen. Im Mittelpunkt dieser theatralen Inszenierung steht der im Regelfall wei\u00dfe, junge, heterosexuelle und charismatische DJ als zentrale Bezugsfigur einer vielschichtigen Kommunikation zwischen B\u00fchnenprotagonisten, Publikum und theatralen Inszenierungseffekten.<\/p>\n
EDM-Tracks zeichnet zudem aus, dass sie die Welt des Pop und Rock in die elektronische Musik integrieren. Es gibt melodische Songstrukturen, hymnische Parolen und nat\u00fcrlich die Inszenierung des DJs als Bezugsfigur. Man kann zeitgen\u00f6ssische EDM-Songs als klassischen Meta-Pop begreifen, der eine Art Kompendium aller Wirkungsm\u00f6glichkeiten zeitgen\u00f6ssischer Produktionstechniken darbietet. Auf der anderen Seite etwa bilden die Produktionen der US-amerikanischen DJs Skrillex und Aoki nichts anderes als die \u00dcbersetzung von klassischen Rock- und Hardrock-Strukturen in das Klangbild der elektronischen Musik. Sie machen sie damit anschlussf\u00e4hig f\u00fcr traditionelle, mit Rockmusik sozialisierte Zuh\u00f6rer-Gruppen. Insofern ist Electronic Dance Music, je nach Perspektive, entweder eine Form musikalischer Vermittlungs- und \u00dcbersetzungsarbeit oder eher eine Form musikalischer Konterrevolution.<\/p>\n
Innerhalb weniger Jahre ist EDM zu einem globalen Ph\u00e4nomen geworden, das in Clubs, auf Festivals und Konzerten sowie in den \u00dcberbleibseln der traditionellen Charts auf dominierende Weise vertreten ist. Entsprechend gro\u00df ist auch die \u00f6konomische Bedeutung der weltweiten EBM-Industrie. Dieser Siegeszug von EDM ist aber gerade auch vor dem Hintergrund dessen zu verstehen, was man die Geopolitik der Club-Kultur nennen kann. Topografische Aspekte bildeten prinzipiell immer schon einen wesentlichen Bestandteil diskursanalytischer Pop-Geschichtsschreibung, stellten bestimmte St\u00e4dte, Regionen, L\u00e4nder und Inseln M\u00f6glichkeitsr\u00e4ume f\u00fcr die Ausbildung, Ausdifferenzierung und Popularisierung musikalischer Stile und Subgenres dar. Los Angeles, New York, Nashville, London, Jamaica, M\u00fcnchen, Berlin oder eben auch Ibiza: Diese Namen beschw\u00f6ren wie in einem musikhistorischen Kreuzwortr\u00e4tsel die Bl\u00fctezeit, aber auch das Vergehen bestimmter Stile und Genres. So ist es nur konsequent, dass innerhalb der neueren Pop-Theorie und Pop-Geschichtsschreibung der regionale Aspekt eine so dominierende Rolle spielt. Diese an sich klassische Frage des Wechselverh\u00e4ltnisses zwischen Topografie und Medienkulturgeschichte erlangt im Zusammenhang mit der Clubkultur eine besonders komplexe Dimension. Clubkultur ist nicht ohne die raumzeitliche Ordnung eines h\u00f6chst materiellen Clubs oder zumindest eines tempor\u00e4r und liquide genutzten Raumes denkbar. Hinzu kommt, dass zumindest in der klassischen Form der Clubkultur die Praktiken der Nacht, also des Ausgehens, Tanzens, Drogenkonsumierens und Musikh\u00f6rens, f\u00fcr das Diskursfeld der elektronischen Kultur konstitutiv gewesen sind. Dagegen lassen sich z.B. Rock oder Folk durchaus in der reduzierten, solit\u00e4ren, h\u00e4uslichen Praxis im wahrsten Sinne des Wortes abh\u00f6ren.<\/p>\n
Aus dieser Perspektive ergeben sich f\u00fcr die Entwicklungsgeschichte der elektronischen Clubkultur seit den 1980er Jahren einige interessante transkulturelle Beobachtungen. House und Techno sind bekannterma\u00dfen Amalgamierungen aus spezifisch europ\u00e4ischen und US-amerikanischen Musiktraditionen. Die musikalischen Formen und Praktiken aus Detroit und Chicago hatten in den 1980er und fr\u00fchen 1990er Jahren in den Vereinigten Staaten eine eher reduzierte Breitenwirkung und gerieten prim\u00e4r \u00fcber die New Yorker Clubszene in den europ\u00e4ischen Fokus. Die englische House- und Technoszene erhielt im oben erw\u00e4hnten \u203aSecond Summer of Love\u2039 ihre entscheidenden Impulse durch DJs, die ihre Club-Erweckungserlebnisse balearischen N\u00e4chten auf Ibiza verdankten, wobei der viel zitierte und durchaus unkonturierte Balearic Sound recht weit von den Strukturen des klassischen House und Techno entfernt ist. Techno und Acid House kehrten dann in den sp\u00e4ten 1980er und in den 1990er Jahren von England nach Ibiza zur\u00fcck und f\u00fchrten dazu, dass die schon existierende Clubinfrastruktur Ibizas zu dem Laboratorium, insbesondere f\u00fcr House und entsprechende Filiationen, wurde.<\/p>\n
Widmet man sich dem reizvollen Projekt einer Art historischen Kartografie der elektronischen Clubszene seit den 1990er Jahren, ergibt sich ungef\u00e4hr folgendes Bild: Man w\u00fcrde eine weltweite Verbreitung von Clubs kartografieren und eine Art Hierarchie an Geltung und Bekanntheit beschreiben k\u00f6nnen, die vom unbekannten kleinen Subkulturclub in der Vorstadt bis hin zu globale Brands gewordene Superclubs \u00e0 la Pacha, Ushua\u00efa oder Zouk reicht. Dabei lie\u00dfen sich auf der Zeitachse auch unterschiedliche Ebenen von Relevanz beschreiben. Chicago und Detroit sind zwar die Geburtsorte von House und Techno, aber heute nicht mehr unbedingt Zentren internationaler Clubbing-Aktivit\u00e4ten. Eine Stadt wie Wien, die die Geburtsst\u00e4tte von cannabisgeschw\u00e4ngertem Downbeat \u00e0 la Kruder und Dorfmeister war, verf\u00fcgt \u2013 ungeachtet einer historiografisch mittlerweile gut dokumentierten Szene \u2013 jedoch \u00fcber nicht mehr als eine durchschnittliche Infrastruktur. New York hat sich nie richtig von den Schl\u00e4gen der ber\u00fcchtigten Jahre unter dem B\u00fcrgermeister Rudolph Giuliani erholt, die zu einer starken Sanktionierung des Nachtlebens und so skurrilen Ph\u00e4nomenen wie \u203aNo Dancing\u2039-Schildern in Bars f\u00fchrten (Brewster\/Broughton 2006: 511). So blieben als \u00e4lteste Knotenpunkte Berlin und Ibiza, sieht man einmal von der krisengesch\u00fcttelten Londoner Clubszene ab.<\/p>\n
Diese zwei Weltzentren des Clubbing repr\u00e4sentieren jedoch sowohl in der Praxis als auch in ihrer Semantik unterschiedliche Konzepte. Zentral ist in diesem Zusammenhang der Aspekt, dass die USA als Geburtsland von House und Techno zumindest von den 1990er Jahren bis zum Ende der 2000er Jahre eine weitgehend elektronikfreie Zone waren. Nach dem anf\u00e4nglichen Aufbl\u00fchen einer Rave-Szene in den sp\u00e4ten 1980er und fr\u00fchen 1990er Jahren haben systematische Eingriffe der Beh\u00f6rden die amerikanische Clubszene systematisch ausradiert. Electronic Music, House und Techno wurden assoziiert mit Drogen, Homosexualit\u00e4t, Grenz\u00fcberschreitung und Kriminalit\u00e4t: Es galt, die amerikanische Jugend davor zu sch\u00fctzen. In den 2000er Jahren existierte deshalb in den Vereinigten Staaten bis auf wenige Restbest\u00e4nde elektronischer Clubkultur in San Francisco, New York, Los Angeles und Miami, um von den eher musealen Traditionsbest\u00e4nden in Chicago und Detroit nicht zu reden, keine nennenswerte Clubszene und keine nennenswerte Rezeption von elektronischer Musik mehr (vgl. Reynolds 2013: 685f.).<\/p>\n
Genau an diesem Punkt kommt die geostrategische Bedeutung von EDM ins Spiel. Electronic Dance Music in der oben beschriebenen Form war mehr als eine Umetikettierung klassischer Elektronik. Die Reduktion auf das Konzertformat mit fr\u00fchem, vorbestimmten Ende, die Transformation in die musikalische Sprache von Rock und Pop sowie die Zentrierung auf wei\u00dfe junge DJs bedeutete einen Re-Import von Elektronik in einer Weise, die sie unamerikanischer Umtriebe unverd\u00e4chtig machte. Hier liegt die sozio\u00f6konomische Bedeutung von EDM: Durch diese Umdeutung gelang es, den bisher unerschlossenen Markt auch f\u00fcr europ\u00e4ische DJs zu \u00f6ffnen. So lie\u00dfen sich innerhalb unserer imagin\u00e4ren Clubkartografie neue rote F\u00e4hnchen fixieren, diesmal nicht nur in Miami, sondern auch in Las Vegas und Los Angeles. Dies sollte \u00fcbrigens zu weiteren Ausdifferenzierungen f\u00fchren, denn bald etablierten sich auch in Mittelamerika, dem traditionellen Gebiet ritualisierter Grenz\u00fcberschreitung f\u00fcr US-amerikanische Teenager und Teenagertouristen, neue gigantische Elektronikfestivals, wie etwa das in Playa del Carmen (Mexiko). Dieser geostrategischen Perspektive folgend, ist EDM die perfekte Killerapplikation f\u00fcr ein \u00f6konomisch maximal profitables Gesch\u00e4ft mit der elektronischen Clubkultur, auch in bis dahin unerschlossenen Gesch\u00e4ftsfeldern.<\/p>\n
Fun ist ein Schaumbad: Sound, Exzess, Theorie<\/p>\n
Eines der spannendsten Kapitel innerhalb der Popkultur ist die Ausbildung jener Narrative, die die Praktiken des Popul\u00e4ren in Deutungsmuster und Geschichtsbilder \u00fcbersetzen. Hier erwies sich die entstehende Rave- und Clubkultur f\u00fcr Medien und Theoriebildung als ein \u00e4u\u00dferst komplexes und verwirrendes Ph\u00e4nomen. Dies wird mit Blick auf die beiden anderen gro\u00dfen Z\u00e4suren innerhalb der neueren Popgeschichte deutlich. Ein Gro\u00dfteil der sich in den 60er Jahren ausbildenden Str\u00f6mungen im Bereich Rock und Pop l\u00e4sst sich mit einiger theoretischer Gro\u00dfz\u00fcgigkeit stets im Kontext kultureller Dissidenz einordnen. Es entstand das Lieblingsmodell aller Theoriebildung, die sich an den Cultural Studies orientiert: ein Konzept dissidenter, erm\u00e4chtigender und kritischer Pop- und Rock-Positionen.<\/p>\n
Dieser Ansatz wurde bei der zweiten gro\u00dfen Z\u00e4sur innerhalb der Popgeschichte, innerhalb der Positionen von Punk, Post-Punk, Industrial und den fr\u00fchen Electronic-Experimenten Ende der 1970er\/Anfang der 1980er Jahre, radikalisiert. Punk und Post-Punk lieferten ihre eigene Kontextualisierung, ihre Ideologie und ihren Verst\u00e4ndnisrahmen immer schon gleich mit, was nicht zuletzt daran lag, dass einer der Masterminds dieser Inszenierungs- und Theatralisierungsstrategien, Malcolm McLaren, seinen Blick durch das Studium der Situationistischen Internationale gesch\u00e4rft hatte. Post-Punk und der Pop der fr\u00fchen 1980er Jahre k\u00f6nnen als semantische Verweisungsmaschinen bezeichnet werden, die in ihrer \u00c4sthetik und Produktion immer schon darauf hindeuten, dass Pop-Sounds nicht blo\u00dfe Kl\u00e4nge waren, sondern den Nukleus von verketteten Zeichensystemen bildeten. Dies ist auch bis heute ein Topos, der von braven ZDF-Fernsehdokumentationen \u00fcber die 80er Jahre, Post-Punk, die Neue Deutsche Welle (NDW) und andere popkulturelle Ph\u00e4nomene bedient wird: All diese Erscheinungen werden in ein Bezugssystem gesetzt, dessen Koordinaten durch Stichworte wie Tschernobyl, NATO-Doppelbeschluss, Waldsterben etc. gekennzeichnet werden.<\/p>\n
Vor dem Hintergrund dieser pophistorischen Normalsituation, die von Anfang an durch eine irgendwie dissidente Haltung gepr\u00e4gt war, selbst wenn sie im Nachhinein herbeitheoretisiert wurde, musste das Ensemble der Sounds, Attit\u00fcden, Praktiken und kritischen Positionen innerhalb der fr\u00fchen Acid-House-, House- und Technokultur \u00e4u\u00dferst verst\u00f6rend wirken. Keine Rebellion, nirgends. Stattdessen Hedonismus, Momentanismus, Selbstreferenzialit\u00e4t und konsequente Entfernung vom Subjekt. Die \u00c4sthetik des Loops, der Repetition, die Eliminierung der semantischen Ebene durch die Ausl\u00f6schung der Text-Dimension bzw. durch deren Reduzierung auf Schlagworte und die konsequente Orientierung der Sounds an K\u00f6rperpraktiken, und zwar von K\u00f6rpern, die idealerweise polytoxikoman strukturiert waren, bildeten ein v\u00f6llig neues Konzept von Jugendkultur.<\/p>\n
In der wissenschaftlich-theoretischen Besch\u00e4ftigung mit dem, was sich innerhalb der Clublandschaft an Kulturtechniken und Praktiken herausgebildet hatte, kristallisierten sich zwei Sto\u00dfrichtungen heraus, die man als sozialphilosophische und subjekttheoretische Paradigmen charakterisieren k\u00f6nnte. Die gesellschaftspolitische Interpretation der elektronischen Clubkultur kn\u00fcpfte an die Vorw\u00fcrfe des Kommerzialismus, der Oberfl\u00e4chlichkeit, des Unpolitischen und Narzisstischen an und versuchte dieser klassischen, teils durch die Frankfurter Schule, zum Teil durch die Cultural Studies inspirierten Form der Kritik eine Art inh\u00e4rent-emanzipatorisches Kulturverst\u00e4ndnis entgegenzusetzen. Paradigmatisch hat dies ex post jene Gruppe formuliert, die am 27. Mai 2018 in Berlin eine Gegendemonstration zu einer Veranstaltung der AfD organisierte, die unter dem Motto \u00bbAfD wegbassen\u00ab explizit an die Tradition der Loveparade ankn\u00fcpfte: Berlins Clubkultur sei \u00bbprogressiv, queer, feministisch, antirassistisch, inklusiv, bunt\u00ab und habe \u00bbEinh\u00f6rner\u00ab (berlin-music-commission.de). Eine solche \u00c4u\u00dferung ist pophistorisch insofern in mehrfacher Hinsicht zutreffend, als sich die Clubkultur immer als ein Sammelbecken marginalisierter, diskriminierter und um ihre Anerkennung ringender Minderheiten pr\u00e4sentierte, sodass aus dieser Geschichte eine Art naturw\u00fcchsiger Toleranz- und Offenheitsimperativ entstand.<\/p>\n
Die zweite, bis heute dominierende theoretische Sto\u00dfrichtung im Zusammenhang mit der Rave-Kultur orientiert sich an poststrukturalistischen Subjekttheorien (vgl. Cox 2003: 193). Maschinelle Musikproduktion, die zumindest in der Fr\u00fchphase der elektronischen Musik dominierende Eliminierung der Stimme sowie die Theatralisierung und Selbstreferenzialit\u00e4t der Clubpraktiken bilden eine Radikalisierung von Tendenzen fr\u00fcherer Formen der k\u00f6rperfixierteren Dance Music:<\/p>\n
\u00bbWhile northern soul and disco had shifted the consumption of music away from the concert on to the dancefloor, they had at the same time (and indissociably) retained the singing voice as a central point of musical identification and representation, and a notion of dance as a mode of competitive performance. The emergence of rave displaced those terms and left in their place a radical deconstruction of the status of audience, artist, music and dance. Making no claim to musical integrity, acid house offered pleasure \u2013 as much as possible \u2013 entirely for pleasure\u2019s sake; where even disco had sometimes promised that a successful performance on the dancefloor would be rewarded one way or another at the end of an evening, acid house [\u2026] offered only itself.\u00ab (Gilbert\/Pearson 2006: 166)<\/p>\n
Es lag nahe, diese auf Pr\u00e4senz, Entstrukturierung und Enthierarchisierung zielende \u00c4sthetik und Praktik der elektronischen Musik seit 1988 in Anlehnung an Konzepte des Poststrukturalismus zu verstehen, wie sie sich besonders in den musiktheoretischen Reflexionen von Gilles Deleuze und F\u00e9lix Guattari finden. Zentrale Elemente der Philosophie von Deleuze und Guattari, wie die Bedeutsamkeit der Maschine und allgemein die Maschinen-Metaphorik, das Konzept der Deterritorialisierung, des Rhizoms und des organlosen K\u00f6rpers, schienen in ganz besonderer Weise geeignet, die neuartige \u00c4sthetik der elektronischen Musik auf den Begriff zu bringen. So war es nur folgerichtig, dass ein einflussreiches Techno-Label sich mit dem Namen von Deleuzes und Guattaris zweitem Hauptwerk schm\u00fcckte und unter dem Namen \u00bbMille Plateaux\u00ab eine Reihe von elektronischen Kompositionen ver\u00f6ffentlichte. Diese Alben stellen nicht nur eine Hommage an die franz\u00f6sischen Meisterdenker dar, vielmehr schien in der abstrakten, deterritorialisierten, dezentralisierten und rhizomatischen Struktur minimalistisch-elektronischer Musik der Impetus der deleuzianisch-guattarischen Philosophie im musikalischen Material zu sich zu kommen. Eine g\u00fctige G\u00f6ttin wollte es, dass Deleuze offenkundig diese elektronische Umsetzung seiner \u00dcberlegungen noch selbst zu Geh\u00f6r gebracht bekommen konnte, wie ein namhafter Theoretiker der deleuzianischen Elektronik befriedigt konstatierte:<\/p>\n
\u00bbMit der Ankunft experimenteller Elektronika, die Deleuze mit freundlicher Genehmigung von Guy-Marc Hinant (Sub Rosa) und Achim Szepanski (Mille Plateaux) in den letzten zwei Jahren seines Lebens h\u00f6ren konnte, sind alle Kr\u00e4fte der musikalischen Deterritorialisierung zur Anwendung gekommen, und Musik ist wahrhaftig ein organloser K\u00f6rper geworden. Keine Subjekte, Formen, Themen oder Erz\u00e4hlungen; auf der glatten Oberfl\u00e4che von Pulse und Drone liegen nur Fl\u00fcsse, Cuts, Aggregate, Kr\u00e4fte, Intensit\u00e4ten und Diesheiten.\u00ab (Cox 2003: 193)<\/p>\n
So bildete sich auf diesen philosophisch-musik\u00e4sthetischen Hochplateaus seit den 1990er Jahren eine Traditionslinie aus, die die hedonistischen Club-Praktiken sehr schnell wieder in die Bereiche einer philosophisch ambitionierten Hochkultur f\u00fchrte. Gleichzeitig entwickelten sich zahlreiche andere theoretische Versuche, die spezifischen Elemente von Momentanismus, Pr\u00e4senz und Selbstreferentialit\u00e4t auf den Begriff zu bringen. Jenseits einer Engf\u00fchrung auf die \u00dcberlegungen von Deleuze\/Guattari zum Ritournelle dominierten hierbei Ans\u00e4tze aus der poststrukturalistisch ausgerichteten Texttheorie und Psychoanalyse sowie aus der Ethnologie. In diesem Kontext bildete vor allem der zentrale Aspekt der Entsemantisierung und der Aufl\u00f6sung traditioneller Repr\u00e4sentationsstrategien den entscheidenden Ansatzpunkt, um die Differenz zwischen der elektronischen Clubkultur und den traditionellen Praktiken von Rock und Pop genauer in den Blick zu nehmen. Ausgehend von einer lacanistischen Definition des Begehrens beschreibt etwa Matthias Waltz die Differenz zwischen Pop\/Rock und der \u00bbTechnokultur\u00ab folgenderma\u00dfen:<\/p>\n
\u00bbIn der Technokultur gibt es kein Begehren mehr. Begehren ist, wie Lacan sagt, Metonymie, lebt in der Dimension der Verweisung. Die Technokultur ist Genu\u00df der Pr\u00e4senz. Sie ist nicht reine Pr\u00e4senz \u2013 die gibt es nicht \u2013, aber die Technik, alles Begehrensm\u00e4\u00dfige, alle Identifikationen ihrer Bedeutung zu entkleiden und in Gegenw\u00e4rtiges zu verwandeln.\u00ab (Waltz 2001: 225)<\/p>\n
Aus dieser Perspektive lassen sich mit Waltz auch spezielle Formen der Club-Interaktion begreifen und differenziert darstellen. Eine zentrale Rolle spielt in diesem Zusammenhang der Begriff der \u203aJouissance\u2039, der urspr\u00fcnglich bei Kristeva, Barthes und Lacan angesiedelt ist und auf die Strategien der Desubjektivierung, Entsymbolisierung und K\u00f6rperzentrierung verweist, die f\u00fcr die auditiven Ektase-Praktiken charakteristisch sind (vgl. Gilbert\/Pearson 2006: 64-68).<\/p>\n
Der Lauf der Zeit und die Etablierung eines Forschungsfeldes unter dem Rubrum \u203aTechno Studies\u2039 (vgl. Feser\/Pasdzierny 2016) haben dazu gef\u00fchrt, dass diese Ans\u00e4tze den in solchen F\u00e4llen immer \u00fcblichen Strategien von Ausdifferenzierung, Abgrenzung, Begriffskonkurrenz und Materialaufarbeitung unterliegen. Dennoch gibt es bei allen hoch diffizilen Abgrenzungsprozessen und Theorie-Narzissmen der Differenz eine Art fokussierenden Konsens in der Debatte dar\u00fcber, was das Kernspezifikum der Rezeption der \u00c4sthetik von Techno und avancierter elektronischer Musik ausmacht. Dieser Konsens besteht darin, den entscheidenden Effekt elektronischer Musik in einer Form der Subjektivierung zu sehen, die entweder als \u00bbNullpunkt der Identifikation\u00ab (Bonz 2016) oder als \u00bbEcstasy of Disappearance\u00ab (Melechi 1993) gedeutet werden kann.<\/p>\n
Diedrich Diederichsen wiederum hat die Freude daran, das \u00bbleere Haus der Subjektivit\u00e4t\u00ab zum Spielplatz der Maschinenbeats werden zu lassen, darauf zur\u00fcckgef\u00fchrt, \u00bbda\u00df der K\u00f6rper immer wieder aufs neue sich auf (seine) Intentionen einlassen kann, ohne einem subjektiven Plan folgen zu m\u00fcssen\u00ab (Diederichsen 2005: 73). Die Medien dieser Desubjektivierung sind die Maschinen und die K\u00f6rper, und der Effekt der Deterritorialisierung ist die Pr\u00e4senz.<\/p>\n
Auch wenn man manche theoretische Kontextualisierung elektronischer Musik etwas forciert finden kann \u2013 selbst dort, wo manche ethnologische Erkundung von Club-Praktiken tautologische Ergebnisse hervorbringt, akzentuieren die Theoriebildungen der elektronischen Clubkultur seit den 1990er Jahren dennoch den entscheidenden Differenzpunkt und Innovationsfaktor, der bis in die Gegenwart von Bedeutung ist. Der Loop, der Track und das DJ-Set generieren als offene Strukturen und in der Dialektik von Loop, Stunt-Pr\u00e4senz und \u203alongue dur\u00e9e\u2039 ein neues raumzeitliches Interaktionsfeld, das sowohl subjekttheoretisch als auch f\u00fcr die Beschreibung spezifischer Interaktionsformen konstitutiv ist.<\/p>\n
Gleichzeitig erzeugt die Pr\u00e4senz\u00e4sthetik elektronischer Musik ein Paradox, das Diedrich Diederichsen (2016: 61) sehr pr\u00e4gnant herausgearbeitet hat. Zum einen ist das Agens der Pr\u00e4senzkultur, die Musik in ihrer Materialit\u00e4t, selbst nie reiner, unmarkierter Rohstoff, sondern immer schon markiert. Insofern ist eine Pr\u00e4senz auch immer so etwas wie ein aktiver Akt der Bedeutungsentziehung. Auf der anderen Seite produziert die unterstellte und dann doch wiederum produzierte Handlungsmacht der Musik eine Leerstelle, die durch Narration und nachtr\u00e4gliche Bedeutungsproduktion gef\u00fcllt werden muss: \u00bbDenn dieser Entzug der Bedeutungsebene \u00fcberl\u00e4sst das dann sozusagen den Nachfahren oder den Erinnerungen. Das Amnesische dreht sich um und wird zu einem gro\u00dfen Erlebnis, das immer wieder erz\u00e4hlt werden muss\u00ab (ebd.: 62).<\/p>\n
Genau hier liegt das Grundparadox der \u00c4sthetiken elektronischer Musik und der damit verbundenen Praktiken. Am vorgeblichen \u00bbNullpunkt der Identifikation\u00ab wird eine andere deleuzianische Maschine in Betrieb genommen, um auf Hochtouren zu laufen und uns bis heute mit ihren Produktionen zu begl\u00fccken: die gro\u00dfe, aus vielen Einzelepisoden bestehende Narration von der einzigen, alles in den Schatten stellenden Nacht der Substanz und der Identit\u00e4t sowie derjenigen vom Tod und der Wiedergeburt im organlosen K\u00f6rper der Musik, dessen Wohnraum heute idealtypischerweise das Berghain ist.<\/p>\n
Gleich zu Beginn dieser Narrationsproduktion findet schon die Inkorporation der Hochkultur statt, denn zwei grundlegende Texte aus diesem Umfeld stammen von dem B\u00fcchner-Preistr\u00e4ger Rainald Goetz. Sein Manifest zur Loveparade (1999) und der Roman \u00bbRave\u00ab sind die ersten in die Ver\u00e4stelung des Feuilletonbetriebs hineinreichenden Dokumente einer Sagbarmachung des Unsagbaren (vgl. Goetz 2001). Beide Texte von Rainald Goetz sind auf ihre Art jeweils archetypisch f\u00fcr die beiden dominierenden Gattungen innerhalb des deutschen Techno-Diskurses. Der Text zur Loveparade steht bei allem Pathos und aller Emphase f\u00fcr die Gattung der historiografisch-deskriptiv-analytischen Texte, die bis heute um die Deutungshoheit im Zusammenhang mit dem Ph\u00e4nomen Technosubkultur k\u00e4mpfen. In der Tradition des Manifestes steht auch das Buch \u00bbLost and Sound: Berlin, Techno und der Easyjetset\u00ab von Tobias Rapp, ebenso wie die \u203aOral History\u2039-Kompilation \u00bbDer Klang der Familie\u00ab von Felix Denk und Sven von Th\u00fclen, die die heroischen Urzeiten der Berliner Clubkultur mithilfe von Zeitzeugen rekonstruieren. Zu diesen analytisch-historiografischen Arbeiten ist auch eine Beschreibung der spezifischen \u00d6konomie des elektronischen Nachtlebens zu z\u00e4hlen (K\u00fchn 2017).<\/p>\n
W\u00e4hrend das Genre der Techno-Historiografie zwischen Szenen-Nostalgie und objektivistisch-wissenschaftlichem Zugang oszilliert, hat sich im Bereich der semi-fiktionalen Techno-Texte eine eigene literarische Topik herausgebildet. Dieser sich baukastenhaft fortpflanzende Diskurs wurde f\u00fcr Au\u00dfenstehende erstmals un\u00fcbersehbar, als sich herausstellte, dass die gefeierte junge Autorin Helene Hegemann in ihrem Deb\u00fctroman \u00bbAxolotl Roadkill\u00ab die Berghain-Exzesspassagen schlicht und einfach aus einer weiteren literarischen Vorlage plagiiert hatte. Dies f\u00fchrte zwar dazu, dass Airen, der Autor der entsprechenden Passagen, und sein Roman \u00bbStrobo\u00ab zu versp\u00e4teter Popularit\u00e4t gelangten. Es wurde dadurch aber auch eines deutlich: dass der intensive, alles verschlingende, exzessive, drogen- und sexgeschw\u00e4ngerte Clubbesuch, der das Leben ver\u00e4ndert und dem Au\u00dfenstehenden Schauer des Begehrens und des Leides \u00fcber den R\u00fccken jagt, l\u00e4ngst zu einem literarischen Stereotyp geworden war. All die Erz\u00e4hlungen und Romane, die von den wunderbaren, intensiven, exzessiven Clubn\u00e4chten in Berlin berichten, dokumentieren eine Art Gest\u00e4ndnis- und Reinszenierungszwang. Ging es in den Arbeiten von Rainald Goetz noch um das gro\u00dfe literarische Projekt, die Gegenwart, das fl\u00fcchtige, literarische Sprechen zu \u00fcbersetzen, so ist das Gros der mittlerweile ebenso konventionellen wie erm\u00fcdenden Clubnacht-Texte eigentlich eher Ausdruck eines urbanen Initiationsritus. Wer sich im Clubleben zu verlieren hat, kann dies nur in Berlin tun.<\/p>\n
Innerhalb der Geopolitik der elektronischen Clubszene sind diese Berlin-, Clubnacht- und Berghain-Texte nichts anderes als Teilelemente einer multimedialen Vermarktungs- und Verwertungsstrategie, deren Matrix eine funktional-pragmatische Inszenierung des Cluberlebnisses ist. Texte, Filme, Blogs, Zeitungsartikel und Testimonials beschw\u00f6ren immer wieder den weltweit einzigartigen Status der deregulierten, libert\u00e4ren und grenzen- und tabulosen Berliner Clubn\u00e4chte. Darum beweisen all die medialen Beschw\u00f6rungen der einzigartigen Berliner Szene lediglich, dass die Club-Praktiken den \u00bbExzess als Gesch\u00e4ftsmodell\u00ab global vermarkten und sie zum internationalen Konsumartikel geworden sind (Kaiser\/Brause 2018). Die Berliner Clubkultur ist weltweit zu einer Art Ballermann f\u00fcr Elektronik-Fans geworden, wobei die Signatur der Stadt innerhalb der internationalen elektronischen Szene \u00fcberdeutlich hervortritt. Wer klassischerweise f\u00fcr ein langes Wochenende mit dem Billigflieger nach Berlin reist, um sich dort f\u00fcr 48 Stunden plus x von Club zu Club zu bewegen, der sch\u00e4tzt das demokratische, egalit\u00e4re und im Niedrig- bis Mittelpreissegment angesiedelte Clubleben in einem angegrauten urbanen Umfeld.<\/p>\n
Die \u00f6konomische Bedeutung dieses Rave-Tourismus ist allen Akteuren \u00fcberdeutlich, deshalb ist es absehbar, dass die geopolitische Rolle Berlins als Welthauptstadt des konfektionierten elektronischen Exzesses noch sehr lange G\u00fcltigkeit haben wird. Was die Modellierung elektronischer Clubkultur betrifft, so ist man auf einer mediterranen Insel allerdings schon etwas weiter und hat das Berliner Modell auf \u00e4u\u00dferst bedeutsame Weise weiter ausdifferenziert und fortentwickelt. Wenn die Geschichte der gegenw\u00e4rtigen elektronischen Kultur als Geschichte, und zwar nicht als Geschichte zweier St\u00e4dte, sondern als die Geschichte einer Stadt und einer Insel zu beschreiben ist, so ist zurzeit Ibiza das interessantere Objekt f\u00fcr medienkulturelle Theoriebildung.<\/p>\n
Hedonetopia: Das Beach-Club-Hotel als Garten der L\u00fcste<\/p>\n
Innerhalb der globalen Topografie der Clubkultur nimmt Ibiza in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung ein. Die karge und arme Insel hat eine sehr spezifische Kulturgeschichte, durch die sie sich sowohl von ihrer gro\u00dfen balearischen Schwester Mallorca als auch von den kanarischen Inseln unterscheidet. W\u00e4hrend die Entwicklung Mallorcas ganz im Zeichen eines mediterranen Massentourismus stand, wurde diese Entwicklung auf Ibiza durch eine spezielle Tradition \u00fcberlagert. Ibiza war seit den 1920er und 1930er Jahren zun\u00e4chst ein Refugium f\u00fcr Intellektuelle und K\u00fcnstler und seit den 1960er Jahren ein besonders attraktiver Ort f\u00fcr Vertreter der Gegenkultur. In den 1970er Jahren entstand eine sehr spezifische Atmosph\u00e4re, die rousseauistisch-alternative Konzepte der Hippie-Bewegung mit Jetset, Glamour und Esoterik-Motiven verkn\u00fcpfte. Es war nur folgerichtig, dass sich in den 1970er und 1980er Jahren eine ausstrahlende Form der Clubkultur entwickelte, die einerseits die Glamourpraktiken des Studio 54 aufgriff, andererseits mit dem Ku das Prinzip der Massen- und Gro\u00dfraumdiskothek etablierte. Das legend\u00e4re Amnesia wurde zum Ausgangspunkt eines komplexen interkulturellen musikalischen Austausches zwischen London und Ibiza. Ende der 1980er und bis in die 1990er Jahre hinein, entstand dann die klassische Club-Topografie der Insel, die das Pacha, das Amnesia, das in Privilege umbenannte Ku, das Space und das Divino umfasste. House wurde der dominierende Sound der Insel, und die gro\u00dfen Clubs bildeten den Nukleus eines gigantischen elektronischen Resonanzraumes, der Beachclubs, Strandrestaurants, Boote, Caf\u00e9s (wie das legend\u00e4re Caf\u00e9 del Mar) und eine wild wuchernde Szene von teils legalen, teils illegalen, Spontan- und Privatpartys, \u203aAfter Hour\u2039-Clubs und \u203aPop-up\u2039-Bars umfasste. Bis zur Jahrtausendwende hatte sich Ibizas Ruf als die Partyinsel schlechthin, als der Ort unendlichen Spa\u00dfes, angetrieben von Alkohol, Drogen und schnell verf\u00fcgbarem Sex, weltweit etabliert.<\/p>\n
Diskursanalytisch ist es jedoch von Interesse, dass die Clubszene Ibizas schon seit ihren Anf\u00e4ngen immer auch so etwas wie ein Labor bildete, das \u00fcber architektonische Ordnungen und ein flexibles Zeitregime neue K\u00f6rper- und Reaktionspraktiken generierte (vgl. Matejovski 2014: 18-25). Ibiza geh\u00f6rt wie Jamaika zu jenen Inseln, die einen spezifischen Sound hervorbrachten und deren Spielarten der Diskurs-Politik wiederum durch Soundproduktionen bestimmt wurden. Dabei ist der mit der Clubgeschichte Ibizas verbundene Balearic Sound weniger eine spezifische Gattungszuschreibung als ein Oberbegriff f\u00fcr eklektizistische Sets, deren Fokus auf eine von Downbeats gepr\u00e4gte Entspannungsatmosph\u00e4re setzt. Das mit den Sets von DJ Alfredo verbundene Balearic-Beats-Genre wurde dann zur Blaupause dessen, was man sp\u00e4testens seit den 1990er Jahren als Chillout-Sound bezeichnet und das auf Ibiza eng mit der Caf\u00e9 del Mar-Serie verbunden ist. Das unspezifische Genre des Balearic Sound zeigt naturgem\u00e4\u00df enge Ber\u00fchrungspunkte mit Ambient Music; eine semantische Zuschreibung funktioniert in diesen F\u00e4llen immer \u00fcber den gelegentlich esoterisch, meistens diffus lokal, patriotisch angehauchten Entspannungsdiskurs. Die Formel lautet in diesen F\u00e4llen: Sonnenuntergang, Meer, Sand, sph\u00e4rische Downtempo-Vibes und \u00e4therisch s\u00e4uselnde Stimmen.<\/p>\n
Die Club-Praxis Ibizas ist seit den 1980er Jahren durch das House-Genre bestimmt, und es bedurfte eines l\u00e4ngeren und intensiveren Sound-Feldzuges, um innerhalb der offiziellen Clubszene Ibizas Techno-Elemente zur Geltung zu bringen. Dies gelang \u00fcber lange Jahre durch das Cocoon-Club-Format Sven V\u00e4ths, der damit ein St\u00fcck deutscher Techno-Praxis in die von House dominierte Szenerie Ibizas importierte. Hedonistischer Beach, Vocal oder sp\u00e4ter Tech House bildeten aber \u00fcber lange Jahre das dominierende Genre in den gro\u00dfen Clubs. Dennoch w\u00e4re es falsch, diese gro\u00dfen Clubs Ibizas als uniforme Abspielst\u00e4tten f\u00fcr die Sets internationaler House-DJs zu verstehen, denn \u00fcber die Jahre hinweg hat jeder dieser Clubs ein spezifisches Profil entwickelt und dies in vielem auch gerade \u00fcber Raumarchitekturen realisiert: Das Pacha entwickelte sich zu einer globalen Marke, die f\u00fcr Glamour und leicht konsumierbaren Hedonismus stand. Das Privilege musste mit m\u00f6glichst massenkompatiblem Sound das Konzept der Gro\u00dfraumdisco abarbeiten, und das Amnesia wurde zu einem Experimentierfeld mit Underground-Touch, nicht zuletzt weil dort die Techno-Invasion begann. Das DC 10 wiederum lebte lange von seinem Underground-Kultstatus.<\/p>\n
Die Vielzahl an Clubs, die zahlreichen unterschiedlichen Veranstaltungsreihen, die Beach-Clubs, die spontanen Strandpartys und die regelm\u00e4\u00dfige Pr\u00e4senz aller weltbekannten DJs machten Ibiza nicht nur zu einem Labor f\u00fcr die Ausdifferenzierung von Clubkultur, sondern waren die Voraussetzung f\u00fcr eine Intensivierung der Club-Praktiken. Die logistische Verschaltung der verschiedenen Clubs, die Ausdehnung des Sets \u00fcber den Morgen und den Nachmittag hinaus und die M\u00f6glichkeit, dann etwa am Bora Bora ab mittags mit touristischen Strandbesuchern weiterzufeiern, erlaubten eine zeitliche Ausdehnung und Intensivierung der Party. Idealtypisch wurde dies in dem Konzept des \u203a48+x Club\u2039-Erlebnisses, bei dem man zum Wochenende nach Ibiza einflog, um nach einem schlaflosen Wochenende am Montagmorgen zur\u00fcck an den Arbeitsplatz in London oder Frankfurt zu fliegen. Doch bei aller Intensit\u00e4t und Exzessivit\u00e4t dieser Club-Praktiken blieben der exterritoriale Raum dieser Praktiken in den Clubs und der werdende Raum der Nacht zentrale Bezugspunkte. So kann das f\u00fcr Ibiza lange relevante Konzept des \u203agetting lost\u2039 durchaus als das Konzept einer Prolongierung n\u00e4chtlicher Exterritorialit\u00e4t verstanden werden.<\/p>\n
Gegen Ende der 2000er Jahre zeichnete sich eine weitgehende Ersch\u00f6pfung dieses Konzeptes ab. Die Gr\u00fcnde daf\u00fcr waren vielf\u00e4ltig. Zum einen kappten auch hier die Auswirkungen der Finanzkrise die Versorgung mit zahlungskr\u00e4ftigen Clubbesuchern und Partytouristen, zum anderen gerieten die bis dahin dominierenden Musikstile, n\u00e4mlich Minimal Techno oder Minimal House, musikalisch in gewisser Weise in Sackgassen. Zudem hatten sich mittlerweile weltweit zahlreiche Alternativen zum nicht eben kosteng\u00fcnstigen Clubtourismus auf Ibiza etabliert. Hinzu kam, dass die Generation der klassischen Raver, also jener Kohorte, die ihre elektronischen Erweckungserlebnisse in den 1990er Jahren und den ersten Jahren nach dem Millennium hatte, in die Jahre gekommen war und eher an Kindererziehung und Hypothekenzinsen denn an attraktive DJ-Sets zu denken hatte. Wie so h\u00e4ufig, erfand sich Ibiza neu: Diese Neukonzeptionierung, die auch mit einer touristischen Neuorientierung einherging, l\u00e4sst sich sehr pr\u00e4zise bestimmen, denn sie ist mit dem Namen eines Clubs und eines Hotels verbunden.<\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2019\/08\/theushuaiaexperience2-1024x682.jpg\")
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Das Ushua\u00efa Beach Club Hotel wurde 2011 ungef\u00e4hr in der Mitte des Platja d\u2019en Bossa erbaut, unweit von Ibiza-Stadt. Das Hotel besteht aus dem Ushua\u00efa Club und den, etwas sp\u00e4ter durch die Umnutzung eines \u00e4lteren Hotelbaus eingerichteten, Ushua\u00efa Towers. Die Gesamtanlage bildet in doppelter Hinsicht eine Z\u00e4sur f\u00fcr die Geschichte der Clubkultur auf Ibiza. Bemerkenswert ist vor allem der radikal neue konzeptionelle Ansatz, die Funktionsmatrix der Hotelarchitektur. Das Hotel vollzieht in seiner Architektur eine strategische Bewegung nach, innerhalb derer die Grenze zwischen Club und Hotel in mehrfacher Hinsicht aufgehoben wird. Diese aus Miami \u00fcbernommene Grundidee ist im Ushua\u00efa auf \u00e4u\u00dferst komplexe Weise verwirklicht worden. Im Zentrum der Clubanlage befindet sich ein Pool, vor dem wiederum eine gigantische DJ-Kanzel steht, die als Installationsrahmen f\u00fcr die extrem leistungsf\u00e4hige Lautsprecheranlage und als B\u00fchnenraum f\u00fcr EDM-Spektakel gleicherma\u00dfen fungiert. Durch die Positionierung dieser Anlage im Innenhof der Clubanlage werden die zum Pool gerichteten Zimmer, Balkone und Terrassen zu Logen f\u00fcr die DJ-Sets. Um diesen Kernbereich herum finden sich noch weitere sonifizierte R\u00e4ume, denn die dem Strand zugewandten Teile von Club und Tower sind wiederum mit Liegen best\u00fcckt und werden von Mittag an mit DJ-Sets beschallt. Schon der Fr\u00fchst\u00fccksbereich wird morgens mit Chillout-Musik und Ambient-DJ-Sets beschallt, sodass das gesamte Hotel w\u00e4hrend der Hochsaison eine einzige Klangzone bildet, innerhalb derer im Kernbereich die Trennung zwischen Clubbing und Wohnen aufgehoben ist. Hinzu gesellt sich der Umstand, dass sich direkt gegen\u00fcber dem Ushua\u00efa der Club H\u00ef (vormals Space) befindet. Daher kann man nach einem DJ-Set im Innenraum des Clubs, nach Mitternacht, bruchlos zu einem weiteren Club-Ereignis direkt gegen\u00fcber dem Hotel wechseln.<\/p>\n
Diese erste strategische Grundfigur der Hybridisierung von Club und Hotel wird durch eine zweite Strategie im Innenraum von Club und Tower wiederholt. Eine Vielzahl der Zimmer, insbesondere der Suiten, ist in einer forciert historischen Weise ausgestattet. Die Suiten, die so sch\u00f6ne Namen wie \u00bbAnything Can Happen Suite\u00ab, \u00bbThe Fashion Victim Suite\u00ab oder \u00bbThe I\u02bcm on Top of the World Suite\u00ab tragen, zitieren mit Plexiglas-Duschkabinen in der Mitte des Zimmers, kreisf\u00f6rmigen Spiegeln an der Decke, runden Betten und wei\u00dfen schwingenden Kunststoffformen beim Mobiliar ganz augenscheinlich die \u00c4sthetik der 1960er Jahre. Auch mit ihrer auf Opulenz, Dekadenz, Verschwendung und Hedonismus abzielenden Semantik wird die \u00c4sthetik dieses Jahrzehnts aufgerufen, die sich insbesondere um die Architektur der Playboy Mansion und der damit verbundenen, im \u00bbPlayboy\u00ab-Magazin propagierten, Lebensform ausbildete. Die Suiten sind verschwenderisch mit Alkohol ausgestattet, der geneigte Benutzer kann eine Box mit allerlei Sex-Toys erstehen, und durch diese und einige andere Logistiken des Hedonismus werden die Hotelr\u00e4ume zu Waben in einem einzigen gro\u00dfen Garten der L\u00fcste. Dem Hotelbesucher, dem dies nicht auf Anhieb aufscheint, wird dieser Aspekt auf der Internetseite des Hotels, in dem hoteleigenen Magazin und auf vielen Flyern und anderen Hotelpublikationen vermittelt. Die Philosophie des Hauses wird im Cover-Text einer unter dem Label Ushua\u00efa erschienenen Kompilations-CD mit dem Titel \u00bbThe Beach Album\u00ab pr\u00e4gnant so beschrieben: \u00bbDesigned to soundtrack your summer, it combines the subtle sound of deep disco with provocative house beats across two feel good mixes that embody the Balearic Spirit of daytime clubbing in Ibiza\u00ab.<\/p>\n
So erlaubt die funktionale Hybridisierung dem Ushua\u00efa, mehrere Operationen zugleich durchzuf\u00fchren. Zum einen wird die touristische Normalsituation gesprengt, zum anderen kann an jene Konzepte angekn\u00fcpft werden, die die Praktiken der elektronischen Musik zu einer Lebensform und zum Lebensstil machen wollten. Das Motto \u00bbWe\u2019ll never stop living this way\u00ab, mit dem Westbam 1997 ein Album betitelte und das Club-Praktiken zur existentiellen Entscheidung verkl\u00e4rt, kann im Ushua\u00efa zumindest tempor\u00e4r verwirklicht werden. Die damit verbundenen Branding-Strategien machen dieses Lebensgef\u00fchl konsumierbar, konfektionierungsf\u00e4hig, exportierbar und reimportierbar.<\/p>\n
![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2019\/08\/theushuaiaexperience1-1024x614.jpg\")
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In seiner brillanten Studie zum pornotopischen Universum des \u00bbPlayboy\u00ab-Gr\u00fcnders Hugh Hefner hat der Kulturwissenschaftler Paul B. Preciado nachgezeichnet, wie Hefner in einer Parallelf\u00fchrung von multimedialen Verschaltungen und architektonischen Modellen neue Gender-Konfigurationen konstruierte, propagierte und gesellschaftlich durchsetzte. Der hedonistische Bachelor, das Playboy-Bunny und das Covergirl erscheinen dabei als inszenierte Formen gesellschaftlicher und sexueller Innovationspraktiken, die durch multimediale Vermittlung zu Lebensformen und lebensweltlichen Praktiken in der Alltagswelt werden k\u00f6nnen. Preciado weist nach, dass diesen Inszenierungsstrategien Hefners spezifische Architekturformen entsprechen, die sich in dem Konzept der Playboy Mansion verdichten (vgl. Preciado 2012).<\/p>\n
Bezeichnenderweise kn\u00fcpft hier das Ushua\u00efa an, indem es in seinen innenarchitektonischen Inszenierungen einfach eine delirante und phantasmagorische Weiterf\u00fchrung des Konzepts der Playboy Mansion als architektonische und innenarchitektonische Blaupause des Hedonismus offeriert. Es entsteht das Konzept einer gleichsam demokratisierten Exklusivit\u00e4t, denn obgleich die R\u00e4ume und Suiten des Clubs und Towers exorbitant hohe Preise kosten, ist es doch m\u00f6glich, f\u00fcr k\u00fcrzere Zeit oder in weniger beanspruchten saisonalen Abschnitten auch bei vielleicht nur leicht \u00fcberdurchschnittlichem Einkommen dort zu logieren.<\/p>\n
Glamour und die VIP-Rhetorik des Ushua\u00efa, die materielle und rhetorische Fassadenhaftigkeit, die zugleich immer auch eine Art diskursives \u00bbLearning from Las Vegas\u00ab beschw\u00f6rt, offeriert den touristischen Nutzern aber noch eine weitere, in ihrer Bedeutsamkeit nicht zu untersch\u00e4tzende Option. Denn wenn sich der Hotelkomplex so beredt als glamour\u00f6ser Exzessraum inszeniert, dann bietet er gleichzeitig genau jene M\u00f6glichkeit, diesen Exzess nur virtuell, im Potentialis zu erleben. Das Ushua\u00efa bietet demjenigen, der m\u00f6chte, die Gelegenheit, sich tagelang in DJ-Sets, Pool-Partys, Club-Besuchen, Drogenexzessen, sexuellen Abenteuern und Extravaganzen zu verschwenden; und derjenige, der die Clubanlage zur Hochphase oder in der Phase der Closing Partys besucht, wird gen\u00fcgend Beispiele finden, wie brave Mittelschichtstouristen zu Party-Zombies mutieren.<\/p>\n
Gleichzeitig gibt es gen\u00fcgend Nutzer des Ushua\u00efa, die von den s\u00fc\u00dfen Fr\u00fcchten der Selbstverschwendung entweder gar nicht oder nur sehr begrenzt kosten wollen und sich in der Atmosph\u00e4re von Glamour, Dekadenz und potentiellem Selbstverlust nur rein atmosph\u00e4risch bewegen, um dann zu Hause berichten zu k\u00f6nnen, an welchem Ort der Ausschweifungen und des dekadenten Luxus sie gelebt haben. Anders gesagt: Wer in den Venusberg des Ushua\u00efa eintritt, kann seine Existenz unter das Zeichen des Ereignisses setzen und eine Art elektronische Zauberberg-Atmosph\u00e4re genie\u00dfen. Ebenfalls ist aber eine sozusagen entkoffeinierte und alkoholfreie Rezeption m\u00f6glich, eine Haltung des \u203aAls-ob\u2039. Besucher dieser Art treten sozusagen in die symbolische Ordnung der 1980er-Jahre-Exzess- und Selbstverlust-Diskurse ein, ohne sie in eine selbstzerst\u00f6rerische Interaktion \u00fcberf\u00fchren zu wollen. Insofern ist das Ushua\u00efa ein Ort des Ereignisses und der Neutralisierung des Ereignisses zugleich.<\/p>\n
Auf diese Weise erschlie\u00dft sich, warum der Ushua\u00efa-Club und in Teilen auch das H\u00ef in den letzten Jahren zu EDM-Kultst\u00e4tten geworden sind: Die Hotelarchitektur des Ushua\u00efa war von vornherein theatral ausgerichtet und von der B\u00fchnenstruktur und der B\u00fchnentechnik auf eine forcierte Repr\u00e4sentations\u00e4sthetik hin angelegt. Nach einem kurzen und erfolglosen Versuch, avantgardistische und abstraktere Sounds \u00fcber eher im Underground beheimatete DJs zu pr\u00e4sentieren, sind die Sets am Pool des Ushua\u00efa-Clubs zu Hoch\u00e4mtern des EDM geworden \u2013 der unl\u00e4ngst verstorbene Avicii geh\u00f6rte neben den \u00fcblichen Verd\u00e4chtigen wie David Guetta, Swedish House Mafia zu den gefeierten Headlinern.<\/p>\n
Im Genre EDM kommt die k\u00f6rper- und subjekttheoretische Konzeption des Ushua\u00efa in Reinkultur zu sich selbst. Dies liegt zun\u00e4chst an den Rahmungen f\u00fcr ein solches EDM-Set. Entsprechende Vorstellungen beginnen im Ushua\u00efa fr\u00fchestens am sp\u00e4ten Nachmittag, um sp\u00e4testens gegen Mitternacht beendet zu sein. Die B\u00fchne und das Arrangement der Hotelzimmer, die B\u00fchne und Pool als exponierte Logen umgeben, bieten den angemessen Rahmen f\u00fcr die extreme Theatralit\u00e4t von EDM: Feuerwerk, Konfettikanonen, aufw\u00e4ndige Lasershows, Gogo-Girls, Kunstnebel und ein schneller Wechsel zwischen den DJs haben unter dem n\u00e4chtlichen Abendhimmel und mit dem Mittelmeer als Hintergrund den richtigen Rahmen und die daf\u00fcr notwendigen logistischen Voraussetzungen gefunden.<\/p>\n
Doch die Verbindung der Hedonismus-Konzeption des Ushua\u00efa mit der Binnen\u00e4sthetik eines EDM-Sets l\u00e4sst sich auch noch auf einer tiefergehenden Ebene feststellen. Als Beispiel kann das Closing Set eines beliebigen EDM-Duos dienen, das zum Ende der Saison 2017 stattfand. Neben den beiden Headlinern waren noch f\u00fcnf weitere Acts versammelt, die zum Teil aus den Gattungen R\u2019n\u2019B und Hip-Hop stammten. Mit R\u00fccksicht auf diese Struktur lie\u00dfe sich das Closing Set am ehesten als eine bunt collagierte Abfolge unterschiedlicher Genre- und Stilarten bzw. als eine Art Achterbahnfahrt aller Bigtime-Hits des letzten Jahres beschreiben, unterbrochen von Hip-Hop-Einlagen und eher balladesken Elementen. Wie \u00fcblich wurde die Netzhaut mit flackernden Laserinstallationen gereizt und reichlich Kunsteisnebel und Konfetti verschossen. Die beiden Akteure des Hauptacts pr\u00e4sentierten sich dabei kaum als klassische DJs, sondern mehr als Animateure oder Conf\u00e9renciers, stellten die verschiedenen Acts vor, animierten das Publikum und versuchten zwischendurch \u2013 wenn auch erfolglos \u2013 nach Nationalit\u00e4ten gegliederte Interaktionselemente einzubauen. In dieser bunten Collage aller m\u00f6glichen akustischen Effekte, gepaart mit Animation und Theatralit\u00e4tseffekten, stand weniger ein irgendwie gearteter koh\u00e4renter Soundflow oder eine kontinuierliche musikalische Architektur im Zentrum als eine in sich disparate Agglomeration kurzfristiger Effekte. Aufschlussreich war dabei die Reaktion des Publikums, das sich im Wesentlichen aus angereisten Touristengruppen und teilweise wohl auch aus Firmenbelegschaften rekrutierte. Eine freundlich distanzierte, der Musikpartie zugeneigte Cocktailparty-Atmosph\u00e4re dominierte, wobei man bereit war, sich partienweise zu k\u00f6rpersprachlicher Euphorie hinrei\u00dfen zu lassen. Insgesamt schien w\u00e4hrend der ganzen Dauer des Sets der eher distanzschaffende Sehsinn zu dominieren, denn wie bei solchen Veranstaltungen \u00fcblich blickte man auf ein Meer emporgehobener Smartphones, die f\u00fcr YouTube und Instagram die entsprechenden Dokumentationen bereitstellen sollten. Die gesamte Veranstaltung war damit das Surrogat eines klassischen, musikzentrierten, in sich strukturierten, nacht- und morgenf\u00fcllenden DJ-Sets.<\/p>\n
Um es anders zu formulieren: Wenn das klassische Cluberlebnis als ein Intensit\u00e4tsereignis zu definieren ist, also als ein Effekt, der, um mit Slavoj \u017di\u017eek zu sprechen, seine Gr\u00fcnde zu \u00fcbersteigen scheint (vgl. \u017di\u017eek 2016: 9), dann ist eine solche EDM-Inszenierung genau als Neutralisierung eben der Ereignishaftigkeit von elektronischer Musik zu verstehen. Insofern ist eine fr\u00fchere Deutung, die die Architektur des Ushua\u00efa als eine aus dem Geiste des Tracks beschreibt, fragw\u00fcrdig. Nat\u00fcrlich kann die hedonistische Transgressionsarchitektur des Hotels als Dispositiv einer endlosen Subjektlosigkeit benutzt werden, doch im Herzen dieser Installation ist ein neues, wenn man so will, entsch\u00e4rftes Konzept von elektronischem Hedonismus angesiedelt: des \u203aGenusses ohne Reue\u2039 oder der partiellen Intensit\u00e4tsverdichtung mit beliebiger Exit-Funktion.<\/p>\n
Je st\u00e4rker die Surrogatfunktion solcher eben nicht mehr akustikdominierten Inszenierungen in den Vordergrund tritt, umso gr\u00f6\u00dfer ist die Rhetorik der Erlebnisintensit\u00e4t. Die Beschw\u00f6rung des unvergesslich-magischen Augenblicks, der goldenen Stunde des Gl\u00fccks oder der unendlichen Euphorieerfahrung, die allen Teilnehmern verg\u00f6nnt ist, bildet daher den Kern, um den die Texte von EDM-Songs in der Regel kreisen. Je kommerzieller, kalkulierter und schablonenhafter die Einzelelemente solcher EDM-Sets sind, umso st\u00e4rker ist es notwendig, rhetorisch ihren eruptiven Charakter zu beschreiben. Viele Statements, die solchen EDM-Popsongs unterlegt sind, muten dann wie spie\u00dfige, altv\u00e4terliche Lebensweisheiten an. Die Vermutung liegt nahe, dass diese Hedonismus-Konzeptionen auf bestimmte soziodemografische Entwicklungen abzielen. Ein \u00e4lteres, saturiertes Publikum kann im Ushua\u00efa noch einmal die Optionen der \u203aRaving Society\u2039 gleichsam in Champagner- und Kaviarform reinszenieren und hat zu jedem Zeitpunkt die Option der Intensit\u00e4tsd\u00e4mpfung.<\/p>\n
Im Zusammenhang mit den j\u00fcngeren EDM-Fans und Ushua\u00efa-Besuchern ist schon sehr h\u00e4ufig dar\u00fcber spekuliert worden, dass es eine besondere Korrespondenz zwischen den schnellen, komprimierten, dann doch diskursiv-rationalen Gl\u00fccksversprechungen des EDM-Songs und der Triebstruktur junger, narzisstischer und saturierter Millennials gebe. Das ist einerseits sehr plausibel, andererseits f\u00fchrt eine solche Deutung nat\u00fcrlich in die prek\u00e4re N\u00e4he zur Kulturindustrie-These, deren Erkl\u00e4rungspotential eben genau an den Paradoxien der ibizenkischen Clubkultur \u00e0 la Ushua\u00efa scheitert. Den glamour\u00f6sen EDM-Zentrismus im Ushua\u00efa als kulturindustriell konzipiertes Erlebnisangebot f\u00fcr Millennials und b\u00fcrgerlich gewordene Alt-Raver zu interpretieren, ist zwar einerseits vollkommen zutreffend, weil die profitorientierte \u00f6konomische Struktur des Clubtourismus auf Ibiza evident ist und auch schon eingehend erforscht wurde (vgl. Michaud 2012). Dennoch ginge eine solche Deutung an den eigentlichen Paradoxien, wie sie in der architektonischen Materialit\u00e4t und den Praktiken des Ushua\u00efa vorliegen, vorbei. In einer seltsam zirkul\u00e4ren Struktur kommen die Praktiken und die daran angeschlossenen Diskurse der elektronischen Clubkultur im Ushua\u00efa zu sich selbst. Im Clubtourismus wird das alte Konzept der \u203aRaving Society\u2039 zumindest tempor\u00e4r Realit\u00e4t. Dialektiken von Inklusion und Exklusion machen Raumstrukturen permeabel, und die r\u00e4umlichen, zeitlichen und akustischen Dispositive der Insel und des Ushua\u00efa erm\u00f6glichen es, sie als Antithese und Weiterentwicklung des urbanen Clubkultur-Modells \u00e0 la Berlin zu interpretieren. Gleichzeitig wird aber eine wichtige Operation vollzogen, indem das vielbeschworene \u00bbleere Haus der Subjektivit\u00e4t\u00ab gleichsam m\u00f6bliert wird. Wenn der elektronische Flow einer gelungenen Clubnacht insofern phantasmatischer Akt ist, als dabei, um eine Formulierung von Slavoj \u017di\u017eek (2016: 28) zu gebrauchen, \u00bbdie Welt unter der Ma\u00dfgabe der Nicht-Existenz des Subjekts\u00ab beobachtet wird, ist die zentrale Bewegung eines EDM-Acts, genau diese Operation nicht oder nur f\u00fcr kurze Bruchteile zu realisieren.<\/p>\n
Anders gesagt: Wenn f\u00fcr die klassische Clubnacht die Dialektik von Ereignis und nachtr\u00e4glicher Erz\u00e4hlung konstitutiv ist (vgl. Diederichsen 2016: 62), dann wird das theatralische Erlebnis der EDM-Show zur Erz\u00e4hlung ohne Ereignis, bzw. es existiert nur f\u00fcr die Erz\u00e4hlung in der Form einer visuellen Dokumentation. Diese Verschiebung zieht musik\u00e4sthetisch nat\u00fcrlich die Ausbildung eines neuen Genres nach sich, n\u00e4mlich die Positionierung von EDM als Kolonisierung des elektronischen Flows und des Loops durch Pop und Rock. Das daran angeschlossene Modell des Genie\u00dfens wird durch die Architektur und die Praktiken des Ushua\u00efa im wahrsten Sinne des Wortes ins Bild gesetzt. So f\u00fchrt die Architektur dieses Komplexes alle Paradoxien und Antinomien der Rave-Kultur weiter und verdichtet sie. Anlass f\u00fcr kulturkritischen Pessimismus besteht aber nicht, denn bei allem bleibt doch Raum f\u00fcr das \u00fcbrig, was \u017di\u017eek (2005: 10) jene \u00bbmagischen Augenblicke[] illusorischer Freiheit, die gewisserma\u00dfen gerade nicht rein illusorisch waren\u00ab, genannt hat.<\/p>\n
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