Beim neuerlichen H\u00f6ren besagter Kassette kam dann der h\u00e4retische, da dem urspr\u00fcnglich prinzipiell innovativen und fortschrittsorientierten Versprechen des Pop geradezu diametral entgegengesetzte Gedanke auf, dass man vielleicht gar nicht allzu viel neue Musik br\u00e4uchte, sondern eine intensive Auseinandersetzung mit altem Material dieser Art besonders spannend und gewinnbringend ist, da man dabei immer wieder neue Aspekte heraush\u00f6ren, Einfl\u00fcsse und Verbindungen erkennen kann. Vermutlich vermag man ja auch eh erst im Nachhinein das \u00e4sthetische Potential des Geh\u00f6rten wirklich plausibel zu belegen (und nicht nur en passant zu behaupten).\u00a0<\/span><\/p>\n Das andere Artefakt habe ich nahezu 30 Jahre sp\u00e4ter in einem Plattenladen erworben, der vor einiger Zeit in meiner Nachbarschaft von Mitzwanzigern betrieben wurde und dessen Sortiment ausschlie\u00dflich aus Vinyl-Platten bestand, wobei der Schwerpunkt auf Stilen wie Techno, Electro und House lag. Aber auch anderes, wie etwa brasilianische oder afrikanische Musik, lie\u00df sich in den Regalen finden und vor Ort in aller Ruhe anh\u00f6ren. Auff\u00e4llig war der relative hohe Anteil von Reissues verschiedenster Genres. Leider kann ich mich nicht mehr erinnern, in welchem Fach mir die EP \u201eLucifer & Lust\u201c von Dmitry Distant (Electronic Emergencies 2016) ins Auge gefallen war, allerdings daran, dass es wohl zun\u00e4chst das ungew\u00f6hnlichere Format der 10\u2018 war, das mich dazu bewogen hatte, n\u00e4her hinzuschauen und dann auch in die Produktion rein zu h\u00f6ren. Stilistisch handelt es sich am ehesten um New Wave und vielleicht entstammte die Platte auch dem entsprechend gekennzeichneten Bereich im Gesch\u00e4ft, in dem \u00fcberraschender Weise fast ausschlie\u00dflich neuere Ver\u00f6ffentlichungen zu finden waren. Normalerweise finde ich derartiges nicht besonders spannend, denn was soll ich jene Musik sozusagen als Neuaufguss h\u00f6ren, die ich einst als Zeitzeuge selbst erlebt hatte?\u00a0<\/span><\/p>\n Gleichwohl gefiel mir die Platte. Denn sie enth\u00e4lt gewisserma\u00dfen die musikalische Essenz dessen,[1]<\/a> was New Wave insbesondere zu Beginn der 1980er-Jahre auszeichnete und was dann auch sp\u00e4ter zu neuen Bezeichnungen wie Cold Wave oder Dark Wave f\u00fchrte: eine spezifische d\u00fcstere und tiefe Monotonie der geraden Rhythmen von Bass und Schlagzeug, die Akkorde der Keyboards gerne allgemein in Moll gehalten und speziell im phrygischen Modus, der sich durch eine markante Halbtonr\u00fcckung auszeichnet; ein popmusikalisches Lamento, eine klagende und nicht mehr anklagende Variante des \u201eNo Future\u201c. In dem Destillat des vermutlich relativ jungen Produzenten Distant fehlen allerdings Gitarren und, ungleich bezeichnender, Stimmen.<\/p>\n Und doch h\u00f6rte ich diese, beziehungsweise erwartete immer einen Einsatz jener Art von Stimmen, die auf meinem selbst zusammengestellten Kassettensampler versammelt waren. Und genau diese Stimmen waren es, die dem bereits erw\u00e4hnten Lamento in den 1980ern Ausdruck verliehen hatten, dabei aber bezeichnenderweise versuchten, die auf dem Blues und Gospel basierende Expressivit\u00e4t des Rock zu vermeiden sowie eine gelegentlich auch dort anzutreffende vokale Virtuosit\u00e4t. Am deutlichsten d\u00fcrfte diese Reduktion bei den gesprochenen Texten von Anne Clarke zum Tragen gekommen sein, die auch eben mit dieser bewussten k\u00fcnstlerischen Entsagung etwas zu sagen hatten.\u00a0<\/span><\/p>\n Erfahrung, Distanz und Erinnerung\u00a0<\/span><\/p>\n Wie jeder Geist erfordert der Zeitgeist entweder den Glauben an seine Existenz oder aber zumindest die \u00dcberzeugung, dass dieser Begriff sinnvoll ist, um ein wahrnehmbares Ph\u00e4nomen ad\u00e4quat zu bezeichnen, vielleicht auch lediglich in Ermangelung einer besseren Bezeichnung. Der Brasilianer Leonardo Boff, seines Zeichens Theologe, und damit sozusagen Spezialist in Sachen Glauben, leitet seine \u201eKleine Sakramentenlehre\u201c (Boff 1992 [1996]) folgenderma\u00dfen ein: \u201eDas vorliegende B\u00fcchlein wird nur f\u00fcr solche Geister verst\u00e4ndlich sein, die \u2013 im Rahmen der modernen technischen Welt \u2013 aus einem anderen als dem wissenschaftlichen Geist leben. Dieser mu\u00df es ihnen m\u00f6glich machen, \u00fcber die Grenzen dieser oder jener Landschaft hinwegzusehen und stets aufs neue alle Horizonte zu \u00fcbersteigen. Ein derartiger Geist lebt heute in den Kellern unserer kulturellen Erfahrung.\u201c (a.a.O.: 9)\u00a0<\/span><\/p>\n Hier wird dem Geist der empirischen Wissenschaft ein anderer, \u00e4lterer, nicht mehr aktuell erscheinender gegen\u00fcbergestellt, der in den metaphorischen Keller gewandert ist, wobei interessanterweise von \u201ekultureller Erfahrung\u201c und nicht etwa von Erinnerung gesprochen wird \u2013 was dieser Unterschied eventuell mit meiner in den tats\u00e4chlichen Keller gewanderten Kassette zu tun haben k\u00f6nnte, wird noch zu er\u00f6rtern sein, wenn auch wohl kaum abschlie\u00dfend zu kl\u00e4ren. Boffs Rede vom alles transzendierenden und neue Horizonte er\u00f6ffnenden Kellergeist scheint dann zugegebenerma\u00dfen nur f\u00fcr jene (menschlichen) Geister verst\u00e4ndlich zu sein, die von anderem beseelt sind, als reiner Empirie; dieser Ansatz setzt also wiederum Glauben, zumindest aber eine gewisse Empf\u00e4nglichkeit daf\u00fcr bereits voraus. Das (m\u00f6gliche) Erscheinen des Geistes, wobei Leonardo Boff zweifelsohne die entsprechende Tradition abendl\u00e4ndischer Philosophie und den Heiligen Geist christlicher Theologie im Sinn hat, wird von ihm allerdings im weiteren Verlauf seines Buches dann an ganz allt\u00e4gliche, nicht metaphysische Dinge gebunden. Und so kann ihm dann etwa selbst die im Brief zugesandte letzte Zigarettenkippe des verstorbenen Vaters \u00fcber die r\u00e4umliche und zeitliche Distanz hinweg oder ein in der Familie lange verwendeter Aluminiumbecher zum \u00fcber sich selbst hinausweisenden Zeichen werden, das er religi\u00f6s und eher gut, denn stramm katholisch als Sakrament deutet (a.a.O.: 19 ff.).\u00a0<\/span><\/p>\n Nun lie\u00dfe sich trefflich sehr lange \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Religion und Musik reflektieren – beispielsweise \u00fcber den Gospel als einen wichtigen religi\u00f6sen Nexus afro-amerikanischer Popul\u00e4rmusik, dessen Geist gemeinschaftlicher Erl\u00f6sung dann etwa auch im Garage House aktualisiert worden ist, beziehungsweise auch in Soul, Funk und Disco pr\u00e4sent geblieben war. Wichtig erscheint an dieser Stelle jedoch vor allem die von Leonardo Boff getroffene Unterscheidung von \u00e4u\u00dferer, deskriptiv wissenschaftlicher Sicht und innerer, erfahrungsbezogener Sicht. W\u00e4hrend der erw\u00e4hnte Wasserbecher, der seine Familie bereits \u00fcber mehrere Generationen begleitet hatte, f\u00fcr Wissenschaften verschiedener Disziplinen zum analysierbaren Objekt werden k\u00f6nnte, hei\u00dft es \u00fcber die eigene Erfahrung und Sichtweise: \u201eJedesmal, wenn man den Becher zum Mund f\u00fchrt, trinkt man etwas anderes als Wasser. Was man aufnimmt ist vielmehr Frische, liebevolle Behaglichkeit, wohlwollendes Zutrauen, die Geschichte der Familie und die Erinnerung an das Kind, das gierig den Durst stillte.\u201c (a.a.O.: 19).\u00a0<\/span>[2]<\/a><\/p>\n Man mag (und sollte unbedingt auch) derartigen inflation\u00e4ren Aufladungen des Allt\u00e4glichen und Profanen skeptisch und kritisch begegnen, gleichwohl sind sie vielfach und auch weit \u00fcber die Sph\u00e4re des Religi\u00f6sen hinaus schlichtweg zu konstatieren, etwa als \u201emagische[…] Enzyklop\u00e4die\u201c (Benjamin 2011 [1931]: 278) von Sammelnden oder auch in sozialen und \u00e4sthetischen Praxen der Popkultur.[3]<\/a> Wenn der hier als Beispiel gew\u00e4hlte Trinkbecher nach dem \u2013 v\u00f6llig fraglos auch h\u00f6chst sinnvollen \u2013 Modell einer empirisch basierten\u00a0 <\/span>Wissenschaft untersucht wird, bleibt er \u201enicht mehr als ein Objekt unter vielen anderen. Dann hat er mit niemanden Geschichte gemacht und nimmt in niemandes Leben einen Stellenwert ein.\u201c (a.a.O.: 23). Zwar k\u00f6nnte der Versuch unternommen werden, die damit verbundene Geschichte und den daraus resultierenden pers\u00f6nlichen Stellenwert nachzuvollziehen, aber dies bliebe, auch in schriftlich fixierter Form, lediglich eine mehr oder weniger gelungene Rekonstruktion, eine aufgezeichnete Erinnerung losgel\u00f6st von der damit verbundenen eigenen Erfahrung.<\/p>\n Auch meine Mix-Kassette l\u00f6st Erinnerungen aus: Erinnerungen an Orte, Situationen, andere Menschen und damit einhergehende Erfahrungen, oft an nur beil\u00e4ufige Ereignisse und Beobachtungen. Diese Kassette ist daher f\u00fcr mich schon als lediglich betrachtetes Objekt mehr als ein einstmals \u00fcblicher und massenhaft verwendeter Tontr\u00e4ger; jenes Einzelst\u00fcck wird mir vielmehr zum \u00fcber sich hinausweisenden Zeichen mit entsprechendem pers\u00f6nlichen Stellenwert.<\/p>\n Ungleich mehr gilt dies f\u00fcr die darauf abgespeicherte Musik, die unstrittig mehr darstellt, als eine physikalisch darstellbare oder auch nur betont sachlich beschreibbare Ansammlung von T\u00f6nen, Kl\u00e4ngen und Ger\u00e4uschen. Die jeweilige pr\u00e4ferierte intentionale Anordnung von Klangereignissen in Musikst\u00fccken scheint wiederum dem geschuldet zu sein, das man Zeitgeist nennt. Denn Musikschaffende werden freilich von den Zeichen der Zeit, in der sie leben, beeinflusst \u2013 seien diese kultureller, sozialer oder politischer Art. Umgekehrt sind deshalb die musikalischen Zeichen immer auch mehr oder weniger gelungener k\u00fcnstlerischer Ausdruck jener Zeit sowie der damit verbunden Lifestyles, Wahrnehmungen und Erfahrungen. Dementsprechend kann man dem musikalischen Zeitgeist der 1980er-Jahre durch seine Abspeicherung und dieser potentiellen Zeichenhaftigkeit von Musik analytisch nachgehen, wobei die Musik und damit einhergehende Bedeutungsebenen wie etwa Texte, Cover, Liner Notes oder Live-Darbietungen wiederum von Vertreter*innen verschiedener akademischer Disziplinen oder auch anderen Akteur*innen zum Objekt gemacht werden k\u00f6nnen. Auch hierbei kommt es bekanntlich immer wieder zu einer Inflation der in das Material hinein interpretierten Bedeutung, welcher ebenfalls kritisch begegnet werden sollte.\u00a0<\/span><\/p>\n Man kann sich dem vergangenen musikalischen und sonstigen Zeitgeist, der Andersartigkeit des Vergangenen aber auch ganz anders, n\u00e4mlich k\u00fcnstlerisch n\u00e4hern, wie es Dmitry Distant getan hat, wobei das gew\u00e4hlte Pseudonym in diesem Zusammenhang ja bereits wie ein Programm klingt. Doch w\u00e4hrend f\u00fcr mich als Protagonist jener \u00c4ra die zeitliche und kulturelle Distanz durch die eigene an Erfahrung gekoppelte Erinnerung trotz bestehender Erinnerungsl\u00fccken sowie retrospektiv gern vorgenommener Harmonisierungen und Dramatisierungen grunds\u00e4tzlich \u00fcberbr\u00fcckbar erscheint, bleiben Dmitry Distant und andere Retro-Produzent*innen letztendlich \u00fcber die Wahrnehmung der kulturellen Artefakte hinaus notwendigerweise auf die Erinnerungen anderer verwiesen, auf eine Rezeption des Zeitgeistes der 1980er Jahre aus zweiter Hand, wohl zun\u00e4chst prim\u00e4r inspiriert durch dessen musikalischen Ausdruck. Gleichwohl erfolgen auch im Rahmen dieses Rezeptions- und Produktionsmodus des Recyclings zweifellos neue Erfahrungen, die zu eigenen Erinnerungen sedimentieren.<\/p>\n Genauer und grunds\u00e4tzlicher nachzugehen w\u00e4re der Frage, ob die k\u00fcnstlerische Besch\u00e4ftigung mit Vergangenem vielleicht in besonderer Weise den Geist der gegenw\u00e4rtigen Zeit ausmacht oder das Streben nach \u00dcberwindung geographischer, kultureller oder eben auch zeitlicher Distanz schon lange einen Bestandteil der Inspiration und Imagination von K\u00fcnstler*innen darstellt. Auf meinem Mixtape findet sich auf jeden Fall folgende, mehrfach wiederholte Textzeile der zun\u00e4chst US-amerikanischen und dann ins belgische Exil ausgewanderten Band Tuxedomoon, die mir besonders ans Herz gewachsen ist: \u201eLive a thousand lifes by picture,… live a thousand lifes!\u201c.<\/p>\n Zeitgeist und Mode<\/p>\n Retroph\u00e4nomene, f\u00fcr die hier das Beispiel von Dimtri Distant gew\u00e4hlt wurde, lie\u00dfen sich zun\u00e4chst in diversen nerdigen Revivals feststellen, die gelegentlich auch in die Charts gelangten, aber sp\u00e4testens seit den 1990er-Jahren immer pr\u00e4senter und offensichtlicher wurden. Kulturkritisch wurde dies von Simon Reynolds als Retromania (Reynolds 2011) beschrieben, f\u00fcr eine spezifische Variante der kulturellen R\u00fcckbez\u00fcge von Mark Fisher auch als Hauntology (Fisher 2015 [2014]), welcher ein zunehmend verloren gegangenes politisch utopisches Potential innewohnt. Merkw\u00fcrdigerweise sind aber der Popul\u00e4ren Musik, trotz ihres immerw\u00e4hrenden Versprechens, stets am Puls der Zeit, gar zukunftsweisend zu sein, R\u00fcckgriffe, etwa in Form von Coverversionen und selbst nostalgische Elemente nie wirklich fremd gewesen. Und gerade mit Neuauflagen oder auch der Ankn\u00fcpfung an musikalisch bereits Bekanntes l\u00e4sst sich immer wieder aufs Neue bei diversen Zielgruppen viel Geld verdienen.\u00a0<\/span><\/p>\n Bezeichnenderweise waren es dann jedoch die subkulturell orientierten Szenen des Post-Punk und Alternative Rock, die Avantgarde des damaligen Underground, welche den heute allgegenw\u00e4rtigen Revivalismus erstmals konsequent zum k\u00fcnstlerischen Grundsatzprogramm erhoben hatten. W\u00e4hrend dabei vor allem ein fundmentaler Distinktionswillen gegen\u00fcber dem Mainstream den Ausschlag gegeben haben d\u00fcrfte, kam die Erfindung des Samplers den Protagonist*innen von Hip Hop und Techno dar\u00fcber hinaus sehr zugute. Durch diese technische Innovation radikalisierte sich das popmusikalische Prinzip der \u201eEinschreibung in vorg\u00e4ngige Strukturen\u201c (Petras 2011: 29), wie es Ole Petras in Anlehnung an den Semiotiker Roland Barthes und dessen Verst\u00e4ndnis von Intertextualit\u00e4t formulierte: das scheinbar neue Musikst\u00fcck, der aus musikalischen Zeichen bestehende ,Text\u2018, greift vorherige musikalische ,Texte\u2018 mehr oder weniger explizit auf und schreibt diese fort. Dmitry Distants \u201eLucifer and Lust\u201c stellt insofern nur eines von zahllosen Beispielen f\u00fcr eine Praxis dar, die, wie gesagt, konstitutiv f\u00fcr den gesamten Bereich Popul\u00e4rer Musik erscheint. Aus semiotischer Perspektive stellt Musik dar\u00fcber hinaus auch immer nur einen Teil des Zeichensystems Pop dar. Der musikalische ,Text\u2018 geht mit anderen ,Texten\u2018 einher, wie den bereits erw\u00e4hnten Covers, Liner Notes oder auch Rezensionen (Petras 2011), aber eben auch mit T\u00e4nzen, Kleidungsst\u00fccken, Frisuren, Posen, Gesten oder dem Habitus und Slang popmusikalischer Akteure.\u00a0<\/span><\/p>\n Bis Mitte der 1960er-Jahre hinein war die dadurch indizierte enge Verbindung von Popmusik und Moden verschiedenster Art unproblematisch. Musikmoden wechselten wie andere und das mediale Format der Single war selbstverst\u00e4ndlicher Ausdruck des schnellen kommerziellen Erfolges im Radio und in den Charts. Der Begriff \u201aPop\u2018 meinte gerade zu seiner Entstehungszeit weit mehr als nur Musik und inszenierte sich selbstbewusst sowohl als antielit\u00e4re, triviale und juvenile Massenkultur wie auch als neue Kunst, welche sich inhaltlich und formal vielfach auf diese Massenkultur bezog. Der Hang zum oft nur vermeintlich Oberfl\u00e4chlichen spiegelt sich bekanntlich auch in den Arbeiten von Pop-Art-K\u00fcnstlern wie Roy Lichtenstein und Andy Warhol, oder etwa auch auf dem Cover des Albums \u201eSgt. Peppers Lonely Hearts Club Band\u201c der Beatles aus dem Jahre 1967. Neben den Mitgliedern der Band sind in der dortigen Collage, zahlreiche Filmschauspieler und Schriftsteller, aber ebenso zwei indische Gurus, Albert Einstein, der Psychoanalytiker C.G. Jung, Karl Marx sowie der Komponist Karlheinz Stockhausen zu entdecken.\u00a0<\/span><\/p>\n Die damit einhergehende programmatische Aussage ist recht eindeutig: wer als Protagonist*in bisheriger b\u00fcrgerlicher Kultur und ihre Definitionsmacht \u201elegitimer Kultur\u201c (Pierre Bourdieu), ihren Konsens, ihre Gewissheiten und Grundannahmen zu ersch\u00fcttern wusste, stand nun neben Ikonen der Popkultur, mehr noch, bekam selbst diesen Status zugesprochen. Dies hatte aber zugleich eine Art von doppelten R\u00fcckkopplungseffekt. Wenn beispielsweise indische Spiritualit\u00e4t, C.G. Jung oder Karlheinz Stockhausen Teil von Pop werden k\u00f6nnen, dann wertet dies Pop einerseits indirekt auf. Vor allem kann sich Pop dann aber auch selbstbewusst bedienen und dementsprechende musikalische oder geistige Konzepte adaptieren und fortschreiben; Pop wird somit zur neuen, zeitgem\u00e4\u00dfen Sinnressource. \u201eSgt. Peppers\u201c gilt denn auch als erstes jener Konzept-Alben der Rockgeschichte, mit dem die Popul\u00e4re Musik eine neue Art von musikalischem und inhaltlichen Tiefgang gewann.<\/p>\n Nachfolgend zeitigte der damit einhergehende, eigentlich so gar nicht mehr poppige Anspruch aber auch immer h\u00f6chst peinliche Resultate. \u00dcbersehen wurde von so manchem der vielen Nachfolger*innen der Beatles, dass deren popkultureller Br\u00fcckenschlag seinerzeit noch neu und unverbraucht, zudem bereits durch Ironie gebrochen worden war. Dies manifestiert sich etwa auf dem Cover von \u201eSgt. Peppers\u201c, wo in dem knallig bunten Zirkus-Szenario mit Sir Robert Peel bezeichnenderweise auch der Gr\u00fcnder der konservativen Partei zu finden ist. Unter anderem mit dem Titel \u201eWhen I\u2018m Sixty-Four\u201c l\u00e4sst sich auf dem Album auch musikalisch betont R\u00fcckw\u00e4rtsgewandtes finden, eine nostalgische Reminiszenz mit einem Text, der leicht sarkastische und durchaus auch selbstironische Untert\u00f6ne bez\u00fcglich der M\u00f6glichkeit lebenslanger partnerschaftlicher Beziehungen miteinander zu vereinen wusste. Die Textzeile \u201eWill you still need me, will you still feed me, when I\u2018m sixty-four?\u201d erscheint im gegebenen Kontext des Swinging Londons der 1960er Jahre allerdings merkw\u00fcrdig unzeitgem\u00e4\u00df und es ist anzunehmen, dass das \u201eI hope I die before I get old\u201c (\u201eMy Generation\u201c, The Who, 1965) nicht nur die Haltung damaliger Mods ungleich besser auszudr\u00fccken vermochte.<\/p>\n Die zunehmende Bedeutung und Wertsch\u00e4tzung der Popkultur seit den 1960er Jahren erscheint als Indikator und Ausdruck eines gewandelten Zeitgeistes, und hatte auch Konsequenzen f\u00fcr dessen Bestimmung. In konservativen Zirkeln wurde der neue Zeitgeist, mit Bezug auf die durchaus ehrw\u00fcrdige abendl\u00e4ndische Geistesgeschichte, in regelm\u00e4\u00dfiger Folge kulturkritisch als Niedergang er\u00f6rtert und verdammt, in dem ebenfalls in dieser Zeit aufkommenden Lifestyle-Journalismus allerdings affirmativ unter dem Paradigma des Modernen und Zukunftsweisenden begr\u00fc\u00dft, so Thomas Hecken in seinem Artikel \u201eLebensstil und Zeitgeist\u201c im Handbuch Popkultur (Hecken 2017). Subkulturelle Szenen und ihre jungen Akteure wurden in Zeitungskolumnen zu Propheten erkoren, welche die wechselnden Moden des Zeitgeistes kreierten, die durch Hintergrundstories, Kolumnen des \u201eIn\u201c und \u201eOut\u201c sowie die wechselnden Playlists der Radiosender dann noch weitere massenmediale Verbreitung fanden. Somit wurden um Distinktion bem\u00fchte Szenen zur unfreiwilligen Avantgarde f\u00fcr das, was sie selbst als kommerziellen und gesellschaftlichen Mainstream bezeichneten und verachteten (a.a.O.: 269 f.).\u00a0<\/span><\/p>\n Allerdings ist dieser Prozess der Kommerzialisierung neuer Trends stets mit Komplexit\u00e4tsreduktion verbunden, welche zum einen neue k\u00fcnstlerische Formen geschickt mit bereits etablierten erfolgversprechenden Mustern kombiniert, die sich vor allem aber auch auf nicht moralisch konforme soziale Praxen und gesellschaftskritische Inhalte subkultureller Szenen bezieht (Hebdige 1988 [1979]: 94 ff.). Der \u201eTeen Spirit\u201c (Nirvana) erscheint dann selbst an sich schon versp\u00e4teten Protagonisten wie Curt Cobain als oberfl\u00e4chliches Abziehbild und eben nicht mehr als der wahre, in subkulturellen Zusammenh\u00e4ngen gelebte und erfahrbare Geist von einst.<\/p>\n Adorno und der Geist des Electro<\/p>\n Zweifelsohne trennen den Philosophen Theodor W. Adorno und das Genre Electro un\u00fcberbr\u00fcckbare Distanzen. Abgesehen davon, dass Adorno schon rund 15 Jahre verstorben war, bevor der Electro in New York \u00fcberhaupt das Licht der Pop-Welt erblickte, w\u00e4re auch dieses Genre sicherlich unter sein allgemeines Verdikt der popul\u00e4ren Musik gefallen, die er, grob verk\u00fcrzend, generell als schematisches und bez\u00fcglich seiner manipulativen Wirkung perfide kalkuliertes Produkt einer rein profitorientierten und letztendlich monolithisch gedachten Kulturindustrie verstand (Adorno\/Horkheimer 2010 [1944]).\u00a0<\/span><\/p>\n Als elektrifizierte Version von Funk und Hip Hop kann man den ,klassischen\u2018 Electro der fr\u00fchen 1980er Jahre als zentralen Ausgangspunkt der zahlreichen Breakbeatgenres der elektronischen Popul\u00e4rmusik betrachten, der auch f\u00fcr die Entstehung des Detroit Techno bedeutsam war. Aufgrund des im Electro-Hit \u201ePlanet Rock\u201c (Africa Bambaataa, 1981) erfolgten Samplings avant la lettre, der expliziten Adaption und Kombination musikalischer Elemente aus mehreren bereits aufgenommenen St\u00fccken, versteht der australische Musikwissenschaftler Joseph Toltz dieses St\u00fcck zurecht als Ausdruck eines grundlegenden popmusikalischen Paradigmenwechsels (Toltz 2011). Bez\u00fcglich der damit einhergehenden neuen Rolle des DJs als Popstar sah der deutsche Kulturwissenschaftler (und heutige Chefredakteur der Tageszeitung \u201eDie Welt\u201c) Ulf Poschardt allerdings nicht lediglich den Zeitgeist walten, sondern gar den hegelschen Weltgeist des aufkl\u00e4rerischen Fortschritts: \u201eDer DJ wu\u00dfte und wei\u00df nichts von Hegel und Foucault, von Duchamp und Warhol, von Dada und Situationismus, und gerade er tritt zu ihrer aller Ehrenrettung an. […] Die DJ-Culture mit ihrem Schub von Innovationen und ihrem Einflu\u00df auf Kunst, Mode, Literatur und Film\/ Video legt nahe, da\u00df die Reise der Vernunft durch Zeit und Raum noch nicht beendet ist. Die Aufkl\u00e4rung hat ihr Werk noch nicht getan […].\u201c (Poschardt 1995: 391).\u00a0<\/span><\/p>\n Weniger spekulativ als dieser Versuch der Einordnung der DJ-Culture in einen universalgeschichtlichen Zusammenhang, erscheint Poschardts viel naheliegender und wichtigerer, wenn auch nicht neuer Hinweis darauf, dass diese Kultur diversen bis dahin diskriminierten Minorit\u00e4ten kulturelle, soziale und politische Artikulationen erm\u00f6glichte (a.a.O.: 394 ff.). Allerdings gilt dies durchaus auch f\u00fcr andere popmusikalische Szenen (siehe u.a.: Hebdige 1988 [1979]). In Anlehnung an Adorno lie\u00dfe sich diesbez\u00fcglich anmerken, dass es sich bei diesen Szenen oder Subkulturen offensichtlich auch um Versuche handelt, das wahre Leben im falschen zumindest tempor\u00e4r zu realisieren. Allerdings laufen diese auch szeneintern Gefahr, etwa durch sich schnell etablierende Mechanismen und Hierarchien, immer wieder aufs Neue vom Falschen eingeholt zu werden \u2013 Adornos Verdikt,\u00a0 <\/span>jegliche ,Inseln der Gl\u00fcckseligkeit\u2018 unter den Bedingungen des Kapitalismus betreffend, war bekanntlich total (vgl. Adorno 2001 [1951]: 59). \u00a0<\/span><\/p>\n Bis in die 1990er-Jahre hinein erschien der Zeitgeist auf sozialer Ebene an bestimmte Szenen und \u00e4sthetisch an damit einhergehende Musik gebunden. Mittlerweile sucht man \u2013 bei dem Nebeneinander der Szenen und zahlreichen, ihnen ,eingeschriebenen\u2018 Retroelementen \u2013 scheinbar vergebens nach einem spezifischen Zeitgeist. Doch gerade dies macht dann wohl den Geist unserer Zeit aus. Bei genauerer musik- und kulturhistorischer Betrachtung waren bereits die 1950er mehr als Rock\u2018n\u2018Roll und die 1960er weit mehr als Psychedelic Rock, ganz zu schweigen von den 1970ern mit Prog, Glam, Punk und New Wave auf der einen Seite und Funk und Disco auf der anderen. Die diskursive Ermittlung des jeweiligen fortschreitenden Zeitgeistes durch Journalist*innen und andere Protagonist*innen erscheint dann aber doch nicht als so willk\u00fcrlich, wie gelegentlich angenommen (Hecken 2017: 270f.), auch wenn es sicherlich zahllose Beispiele f\u00fcr eine dementsprechende Praxis gibt. Doch ihrem eigenen Wesen nach braucht die Behauptung des jeweiligen Moments des k\u00fcnstlerisch Neuen und Innovativen und seine jeweiligen Verbindungen zu sonstigen kulturellen, sozialen und politischen oder aber auch technologischen Entwicklungen m\u00f6glichst \u00fcberzeugender argumentativer Untermauerung. Mit der Ausdifferenzierung der Genres und damit einhergehender Lebenswelten erfolgen die Diskurse \u00fcber das jeweilig Zeitgem\u00e4\u00dfe und Angesagte (was nicht notwendigerweise miteinander identisch ist) allerdings nunmehr vermehrt innerhalb der unterschiedlichen Szenen. Dabei kann selbst der R\u00fcckgriff zeitgem\u00e4\u00df erscheinen, zumal Ankn\u00fcpfungen zumeist bei n\u00e4herer Betrachtung nicht wortw\u00f6rtlich erfolgen, vor allem aber in einen neuen kulturellen, sozialen und historischen Kontext hereingesprochen werden und bereits dadurch Bedeutungsverschiebungen mit ihnen einhergehen.<\/p>\n Mit dieser Ausdifferenzierung ist die eigentliche \u00e4sthetische Frage die nach der Qualit\u00e4t von k\u00fcnstlerischen Artefakten, ihrer jeweiligen k\u00fcnstlerisch vermittelten Botschaft und Wahrheit (jenseits vermeintlicher Authentizit\u00e4t der K\u00fcnstler*innen) zwar allzu oft in den Hintergrund ger\u00fcckt, aber keinesfalls obsolet oder zur Sache rein individueller Geschmackspr\u00e4ferenzen geworden. \u201eWodurch Kunstwerke, indem sie Erscheinung werden, mehr sind als sie sind, das ist ihr Geist.\u201c schreibt Theodor W. Adorno in seiner \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c (Adorno 2003 [1970]: 134) und versteht diesen Geist dialektisch als einerseits an das sinnlich Wahrnehmbare, der Gestaltung und Formgebung des Materials, gebunden, aber gleichwohl nicht mit diesem identisch: \u201eSein Ort ist die Konfiguration von Erscheinendem. Er formt diese Erscheinung, wie diese ihn […] Der Kunst ist ihr Sinnliches nur vergeistigt, gebrochen.\u201c (a.a.O.: 135 f.). Problematisch allerdings wird die Entzifferung des zugleich an- und abwesend erscheinenden Geistes: \u201eGeist an [!] den Kunstwerken transzendiert ebenso ihr Dinghaftes wie das sinnliche Ph\u00e4nomen und ist doch nur soweit, wie jene Momente sind. Negativ sagt das, es sei nichts an den Kunstwerken buchst\u00e4blich, am letzten ihre Worte; Geist ist ihr \u00c4ther, das, was durch sie [!] spricht, strenger wohl, zur Schrift sie macht.\u201c (a.a.O.: 135).<\/p>\n Mit der Semiotik wurde bereit ein Ansatz erw\u00e4hnt, der versucht, die Zeichen und Texte der Kunst und ihre Bez\u00fcge zu etablierten kulturellen Codes zu entziffern. Adornos \u00e4sthetisches Denken war diesbez\u00fcglich sicherlich eher von der kritischen Auseinandersetzung mit der Tradition von Idealismus und Hegel gepr\u00e4gt. Dabei sah er bei der Gestaltung der Artefakte weniger den individuellen Geist des gestaltenden Genius walten, sondern nahm vielmehr die k\u00fcnstlerisch mehr oder weniger gelungene Auseinandersetzung mit den jeweils zeitbedingt gegebenen Materialien und Formen vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Verh\u00e4ltnisse in den Blick. \u00dcbertragen auf die Popmusik hie\u00dfe dies danach zu fragen, inwieweit die individuelle oder gemeinsame \u201eEinschreibung in vorg\u00e4ngige Strukturen\u201c (Petras 2011: 29) als tats\u00e4chlich \u00e4sthetisch gelungen bezeichnet werden kann, wobei die analytischen Parameter allerdings den spezifischen Charakteristika dieser Musik anzupassen w\u00e4ren. Dar\u00fcber hinaus w\u00e4re Popul\u00e4re Musik eben nicht, wie es vielfach und zum Teil auch mit explizitem Bezug auf Adorno (Middleton 1990: 34 ff..) erfolgt, allein auf den zweifellos stets auch gegebenen Aspekt eines Soundtracks des Sozialen zu reduzieren.[4]<\/a> Die \u00e4sthetische Frage erscheint allerdings selbst dann keineswegs als rein deskriptiv musikwissenschaftliche, sondern vielmehr auch als die nach Geist und Zeitgeist, eben nach dem Mehr k\u00fcnstlerischer Artefakte. Dieses Mehr ist aber, was mit Adorno festzuhalten ist, immer an deren sinnlich Erscheinendes, ihr Material und ihre Materialit\u00e4t gebunden und daher sind Analysen immer wieder auch auf dies zu beziehen \u2013 auch unterschiedliche Pop-Sounds verm\u00f6gen und intendieren Unterschiedliches zu ,sagen\u2018.<\/p>\n Der wahre Geist der Kunstwerke blieb auch Adorno nicht der \u201ephilosophisch hineingestopfte\u201c, d.h. idealistisch \u00fcberh\u00f6hte (Adorno 2003 [1970]: 135), allerdings auch einer, f\u00fcr welchen Kategorien wie K\u00f6rperlichkeit oder auch sonstige lebensweltliche Erfahrung nicht relevant erschienen. Dieses Primat des Geistigen und geistig Durchwirkten, das mit einer langen Geschichte der B\u00e4ndigung k\u00f6rperlicher Aspekte und unmittelbarer Emotionalit\u00e4t in der europ\u00e4ischen Musik- und Kulturgeschichte einhergeht, entspricht durchaus dem ,Mainstream\u2018 abendl\u00e4ndischer Philosophie (und christlicher Theologie) sowie damit verbundener Geistesgeschichte. Doch gerade diesbez\u00fcglich hat sich der Zeitgeist gr\u00fcndlich gewandelt, wobei Popmusik zugleich Indikator wie eifriger, gelegentlich \u00fcbereifriger Propagandist dieser Entwicklung war: \u201eStay on the scene, like a sex machine.\u201c (James Brown, 1976).\u00a0<\/span><\/p>\n Die akademische Reflexion folgt gelegentlich durchaus auch dem ambivalenten Fortschreiten des Lebensweltlichen, etwa \u201efrom Plato to Disco\u201c (Gilbert\/Pearson 1999: 38 ff..). Gerade in derartigen F\u00e4llen erscheint sie einerseits zwar durchaus als wirkungsm\u00e4chtig, wenn es gilt, den Zeitgeist diskursiv zu ermitteln, bleibt aber offensichtlich ebenfalls an diesen gebunden. Der Zeitgeist koinzidiert somit unter anderem auch mit dem Wechsel philosophischer Moden, dem vorherrschenden Denken einer bestimmten Zeit und der jeweiligen Reflexion dieser \u201eRealit\u00e4t des Denkens\u201c (Buchner 1973: 539), dem philosophischen Geist dieser Zeit eben. Im Zuge zunehmender Selbstreflexivit\u00e4t erschien der ,Geist\u2018 dabei zwar immer obsoleter, doch selbst \u201eganz und gar in Endlichkeiten verhaust\u201c (a.a.O.: 545) bleiben sowohl Philosophie als auch Zeitgeist notwendigerweise an den Geist im genannten Sinne einer unhintergehbaren Realit\u00e4t des Denkens gekoppelt (ebda.).\u00a0<\/span><\/p>\n Ob allerdings der hier lediglich skizzierte Versuch unter anderem auch Adornos \u201e\u00c4sthetische Theorie\u201c f\u00fcr ein an sich schon als Revival erscheinendes Nachdenken \u00fcber Pop und Zeitgeist erneut fruchtbar zu machen, denn erfolgversprechend erscheint, sei dahingestellt. Ungleich wichtiger als die gew\u00e4hlten und lediglich skizzierten philosophischen Bez\u00fcge als solche, erscheint das Beharren auf die Notwendigkeit des Nachdenkens, die intellektuelle Reflexion \u00fcber das grunds\u00e4tzlich gegebene, gelegentlich gesp\u00fcrte, erahnte oder auch (dann wahrhaft) begeistert artikulierte Mehr der Artefakte, welches eben auch in verst\u00e4rktem Ma\u00dfe auf popmusikalische Ph\u00e4nomene zu beziehen ist. Nachfolgend soll in Anschluss an Sarah Kofman dem Verh\u00e4ltnis von Kunst, Melancholie und Wiederg\u00e4ngern (Kofman 2008a, 2008b) n\u00e4her nachgegangen werden, wobei einige Abgr\u00fcndigkeiten dieses Mehr der Werke in den Blick geraten werden.<\/p>\n Dmitry Distant und die Melancholie der Kunst<\/p>\n Dmitry Distant ist ein musikalischer Wiederg\u00e4nger, der sich zuerst dem Electro verschrieben hatte, jetzt mit \u201eLucifer and Lust\u201c aber noch tiefer in der Pop-Vergangenheit ,gediggt\u2018 hat, vermutlich Platten erwarb, intensiv h\u00f6rte und dabei dann auf jenes sprichw\u00f6rtliche Gold gesto\u00dfen ist, das die k\u00fcnstlerisch zun\u00e4chst mimetisch nachahmende Ausgangsbasis seiner Produktion bildet. \u201eKein Doppelg\u00e4nger ohne Aussaugen, ohne Anzapfen<\/i> dessen, was ohne ihn f\u00fcr eine volle selbstgen\u00fcgsame Pr\u00e4senz h\u00e4tte gelten k\u00f6nnen.\u201c, schrieb die Philosophin Sarah Kofman (Kofman 2008a: 17, Hervorhebung im Original). Mit Bezug auf die Malerei dachte sie dabei daran, dass die Kunst der Sph\u00e4re des Wirklichen nicht nur antithetisch gegen\u00fcbersteht, sondern diese vielmehr unterminiert, sie letztendlich als Sph\u00e4re des als wirklich Erachteten gar desavouiert. Gerade das meisterhaft mimetische Abbild ist unheimlich und stellt das Model und dadurch auch die Kategorien der Wahrnehmung und Einordnung grunds\u00e4tzlich in Frage (a.a.O.: 17 ff. und 28 ff.). In einem St\u00fcck auf der Dmitry Distants EP, ist dann auch ein Stelle zu vernehmen, bei dem ich zun\u00e4chst dachte, die ansonsten vermissten Stimmen zu h\u00f6ren. Allerdings ist dieser Sound instrumentalen Ursprungs, eine perfekt ausgef\u00fchrte instrumentale Mimesis des vokalen Lamento des Wave. Diese Klage war urspr\u00fcnglich aber ihrerseits Bestandteil des Abbildes der in den 1980er Lehren gegebenen Realit\u00e4ten und nicht nur k\u00fcnstlerischer Kommentar darauf \u2013 vor diesem Hintergrund erscheint die Distanz des Dmitry Distant letztendlich als eine doppelte, Mimesis der Mimesis.\u00a0<\/span>[5]<\/a><\/p>\n \u00dcber den philosophischen Kunst-Diskurs im Anschluss an Hegel schreibt Sarah Kofman, dass dieser die Kunst vergessen lassen und in Vernunft und Wahrheit aufheben will. Denn diskursiv ungeb\u00e4ndigt erscheint ihr die Bildende Kunst als h\u00f6chst geeignet, \u201eden Geist\u201c zu beunruhigen, selbst aus der Bahn zu werfen, da sie stets einen interpretatorisch inkonsumerablen \u201eRest\u201c bietet, wobei \u201eGeist\u201c und \u201eRest\u201c von ihr bewusst in Anf\u00fchrungszeichen gesetzt worden sind (Kofman 2008a: 15). Gerade moderne Kunst verweigere sich aus guten Gr\u00fcnden dem Zwang, st\u00e4ndig etwas ,sagen\u2018 zu m\u00fcssen, aber auch f\u00fcr zeitlich fr\u00fchere Epochen negiert Kofman die Grundidee der Semiotik, die M\u00f6glichkeit der m\u00f6glichst l\u00fcckenlosen \u00dcbersetzung des figurativen Codes der Malerei in den sprachlichen \u2013 der Geist vermag nicht, den Rest zu durchdringen, neigt jedoch dazu, Leerstellen, die eigentlich Schweigen gebieten, mit \u201el\u00e4rmenden Diskurs\u201c (a.a.O.: 23) zu f\u00fcllen. Der ,sprachlosen\u2018, letztlich dann aber doch ,un\u00fcbersetzbaren\u2018 Sch\u00f6nheit der Kunst ist, laut Sarah Kofman, die Entt\u00e4uschung \u00fcber das Versagen der Philosophie als umfassendes System rationaler Weltdeutung eingeschrieben, aber vor allem auch die Melancholie angesichts der Verg\u00e4nglichkeit des Seins, der Unausweichlichkeit des Todes. Und in diesem Zusammenhang ist dann das zu sehen, was sich in Kunstwerken jenseits des interpretatorisch Fassbaren findet, die Interpretation, vor allem aber auch deren grundlegende Kategorien dabei zugleich ersch\u00fctternd: \u201eReste, Wiederg\u00e4nger, Gespenster, umherirrend in Zwischenreichen, weder lebendig noch tot, weder sinnlich noch intelligibel, weder anwesend noch abwesend, eher schon pr\u00e4sent in einer Anwesenheit, die den verst\u00f6renden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt […]\u201c (a.a.O.: 15). An anderer Stelle erscheinen dann bei Kofman diese Ausf\u00fchrungen als leicht ver\u00e4ndertes und um weitere Aspekte erweitertes Zitat, sozusagen auch als Wiederg\u00e4nger. In diesem Text zu den \u00e4sthetischen Ansichten des Aufkl\u00e4rers Diderot geht es erneut um Bilder und ihre \u201eungew\u00f6hnliche und zweideutige Pr\u00e4senz, die zugleich das Anzeichen einer Abwesenheit ist und einem unerreichbaren Anderswo zugeh\u00f6rt, ungreifbar aus diesem Grunde [ist] und tr\u00fcgerisch wie der Teufel.\u201c (Kofman 2008b: 38).<\/p>\n Sarah Kofman bezieht sich, wie gesagt, in beiden F\u00e4llen auf die Bildende Kunst, aber auch manches musikalische Zitat, sei es als Sample oder in anderer Form, erscheint bestens geeignet, einen analogen Effekt im popmusikalischen Bereich zu erzeugen. Bei Dimitri Distant ist es die Stimme, die anwesend in ihrer Abwesenheit wirkt, selbst \u00fcber ihre instrumentale Imitation in einem der sechs St\u00fccke der EP hinaus. Scheinbar bezeichnenderweise tr\u00e4gt das St\u00fcck, in dem explizit, aber zugleich k\u00fcnstlerisch abstrahierend, verfremdend auf die Stimmen des New Wave aufmerksam gemacht wird den Titel \u201eLucifers Gospel\u201c. Inwieweit das jedoch dann wirklich ernst gemeint ist, erschlie\u00dft sich im Pop-Kontext nicht, zumal im zeitgem\u00e4\u00dfen Modus des offensichtlichen Recyclings und des immer auch m\u00f6glichen (und wohl auch hier gegebenen) augenzwinkernden Spiels mit Genrekonventionen oder anderweitigen Versatzst\u00fccken des reichhaltigen popkulturellen Kanons.<\/p>\n Es liegt auf der Hand, dass Sarah Kofman eine viel grundlegendere, wahrlich existentielle Ersch\u00fctterung ansprach, als das von mir erlebte und hier beschriebene Ph\u00e4nomen einer leichten Irritation im Rahmen h\u00f6renden Genusses. Aber gerade unsere immer umfassender medialisierte Welt ist, bei n\u00e4herer Betrachtung und Reflexion, dann doch voll der \u201eReste, Wiederg\u00e4nger [und] Gespenster\u201c, der allgegenw\u00e4rtigen Pr\u00e4senz \u201eeiner Anwesenheit, die den verst\u00f6renden Eindruck einer Abwesenheit erzeugt.\u201c, was uns wohl vor allem durch Gew\u00f6hnung und lebensweltlichen Pragmatismus als ungleich selbstverst\u00e4ndlicher erscheint, als es, bei n\u00e4herem Nachdenken, eigentlich ist. Dies vermag vielleicht ein historischer R\u00fcckblick auf die Erfindung des ersten akustischen Aufzeichnungsger\u00e4tes, des Phonographen n\u00e4her zu verdeutlichen. Dabei standen kommerzielle \u00dcberlegungen im Vordergrund, der Erfinder Thomas Alva Edison dachte schon an Vorlagen f\u00fcr das Diktat und Sprachmemos. Zu Werbezwecken lie\u00df er daher Aufnahmen von Mitgliedern der F\u00fchrungsriege des damaligen Wilhelminischen Deutschlands machen. Als nach dem singenden Kronprinzen und dem sprechenden Kanzler Bismarck dann Generaloberst von Moltke an der Reihe gewesen war, \u00e4u\u00dferte dieser anschlie\u00dfend einen faszinierenden, aber auch den bis dahin m\u00f6glichen Erfahrungshorizont zutiefst beunruhigenden Gedanken: \u201eDiese neue Erfindung des Herrn Edison ist in der Tat staunenswert. Der Phonograph erm\u00f6glicht, dass ein Mann, der schon lange im Grabe ruht, noch einmal seine Stimme erhebt und die Gegenwart begr\u00fc\u00dft\u201c (zitiert nach: Gau\u00df 2013: 31).\u00a0<\/span><\/p>\n Pers\u00f6nlich kann ich mich noch schemenhaft an meine ersten, stets auch irritierenden und teilweise unheimlichen Begegnungen mit dem eigenen Spiegelbild erinnern und der laufende Fernseher l\u00f6ste bei mir die Frage aus: \u201eWie kommen all die Menschen blo\u00df in diesen Kasten?\u201c. Auf der abgespielten Aufnahme des alten Philips-Kassettenrekorders meines Vaters klang meine eigene Stimme dann erstaunlicherweise so ganz anders, als ich sie unmittelbar zuvor noch wahrgenommen hatte. Aber auch diesbez\u00fcglich gew\u00f6hnt man sich an die mediale Konservierung eines Ereignisses und damit auch des entsprechenden zeitlichen Momentes. Entgegen der patriarchalisch gepr\u00e4gten Prophezeiung des ranghohen Milit\u00e4rs von Moltke wurden erfreulicherweise nach dem Operns\u00e4nger Caruso, mit dem zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Geschichte der Musikaufnahme begann, alsbald jedoch auch weibliche Stimmen mit dem Phonographen und seinen technischen Nachfolgern aufgezeichnet. Und so erscheint es uns heute als v\u00f6llig selbstverst\u00e4ndlich, dass etwa die verstorbene Amy Winehouse, die wir vielleicht noch auf der B\u00fchne leibhaftig erleben durften, in verschiedensten, medial konservierten und vermittelten Formaten auf allen Orten dieses Planeten, ja bis in den Weltraum hinein erneut gegenw\u00e4rtig werden kann.[6]<\/a><\/p>\n Die Soul-Wiederg\u00e4ngerin Winehouse und viele andere Protagonist*innen der Popmusik haben sich scheinbar ganz und gar dem hedonistischen Lustprinzip verschrieben, h\u00e4ufig auch in dessen vulg\u00e4r verk\u00fcrzten Form, des \u00fcberm\u00e4\u00dfigen und unreflektierten Genusses dessen, das dann doch den Schmerz und das Leid erzeugt, den man eigentlich zu vermeiden bestrebt gewesen war. Gerade in den \u00e4sthetisch kompromissloseren Formen popul\u00e4rer Musik, die mehr m\u00f6chten, als mit anderweitig sedativer Wirkung zu unterhalten, und in deren Exzessen erscheinen jedoch besonders deutlich Melancholie, Eskapismus und Aggression, aber eben durchaus auch gelegentlich Todessehnsucht als nicht allzu weit voneinander entfernte Ph\u00e4nomene. Das Unbehagen in der Kultur (Sigmund Freud 2010 [1930]) ist gerade hier auch ein mehr oder weniger deutlich artikuliertes Unbehagen an der (gegebenen) Kultur. Das melancholisch popkulturelle Lamento l\u00e4sst sich aber l\u00e4ngst nicht nur in seinen expliziten Manifestationen finden, zu denen unter anderem der auf meinem Mixtape kompilierte New Wave geh\u00f6rt. Dmitry Distant und andere haben jedoch dieses wehm\u00fctige Genre wiederentdeckt und unternehmen k\u00fcnstlerisch mehr oder weniger gelungene Versuche der Wiederbelebung seines doch eigentlich schon lange tot geglaubten Geistes.<\/p>\n An dieser Stelle wurde der zugegebenerma\u00dfen recht skizzenhaft bleibende Versuch einer anderweitigen Reanimation unternommen, um dem zun\u00e4chst nicht mehr zeitgem\u00e4\u00df erscheinenden Begriff des Zeitgeistes erneut analytische Relevanz zukommen zu lassen. Allerdings kann dieses Unterfangen nur gelingen, wenn der Zeitgeist, bezogen auf den konkreten Einzelfall nicht lediglich im Sinne von ,In\u2018 und ,Out\u2018 behauptet, sondern der \u2013 v\u00f6llig fraglos stets fragw\u00fcrdige \u2013 Versuch einer Argumentation unternommen wird, welche auch mit Bezug auf Popul\u00e4re Musik bewusst \u00e4sthetisch argumentiert. Dabei w\u00e4re zun\u00e4chst, zumindest idealtypisch, das Sch\u00f6ne (was bekanntlich keinesfalls mehr ,sch\u00f6n\u2018 im ,klassischen\u2018 Sinne sein muss) vom Angenehmen und Guten abzugrenzen, d.h. eine \u00c4sthetik als Basis zu verwenden, welche \u2013 vermutlich recht unzeitgem\u00e4\u00df \u2013 eine Allgemeing\u00fcltigkeit ihrer \u00e4sthetischen Aussagen beansprucht und diese gegen\u00fcber rein individuellen Pr\u00e4ferenzen des Geschmacks sowie dem Bereich der Ethik abgrenzt (vgl. Kant 2004 [1790]). Derartige \u00e4sthetische Reflexionen h\u00e4tten dann unter anderem auch nach dem Mehr der Kunstwerke zu fragen, ihren im gestalteten Material und durch dieses hindurch erscheinenden Geistes und dessen Verh\u00e4ltnis zum jeweiligen Zeitgeist, dem Denken, Wahrnehmen und Empfinden einer Zeit sowie dessen anderweitigen k\u00fcnstlerischen Artikulationen. Geist und Zeitgeist k\u00f6nnen heutzutage jedoch wohl lediglich nur noch als Chiffren fungieren f\u00fcr zentrale \u00e4sthetische und inhaltliche Fragen, die etwa folgender Art w\u00e4ren: Welche Erfahrungen und Erinnerungen, Eindr\u00fccke oder Gef\u00fchle sind in den verschiedenen Bedeutungsebenen des Artefakts offensichtlich oder vermutlich k\u00fcnstlerisch verarbeitet (was ausdr\u00fccklich auch rein musikalische Aspekte umfassen kann), welche Situation und Gegenwart wird eventuell beschrieben oder angedeutet, welche Vergangenheit wird evoziert oder imaginiert, welche Zukunft wird erwartet, ausgemalt, bef\u00fcrchtet oder erhofft?[7]<\/a> Welche, an den jeweiligen ,Zeitgeist\u2018 gebundene \u00e4sthetische Relevanz vermag diese Ver\u00f6ffentlichung sowie die gew\u00e4hlten musikalischen und sonstigen Stilmittel dadurch zu gewinnen, welche anderweitigen Relevanzen, etwa soziale, politische oder ethische (vgl. Frith 1996: 269 ff.)?\u00a0<\/span>[8]<\/a><\/p>\n Gerade hinsichtlich des letztgenannten Aspekts ist zweifelsohne auch von Interesse, was das Artefakt bei Rezipient*innen ausl\u00f6st. Aber das w\u00e4re eine andere, weitergehende Frage, welche den hier zun\u00e4chst in den Blick genommenen Bereich der Ausdrucks\u00e4sthetik verl\u00e4sst, und, im Anschluss an die bisherigen Ausf\u00fchrungen, der Wirkung der Werke und ihres ,Geistes\u2018 auf den jeweiligen ,Geist\u2018 nachzugehen bestrebt w\u00e4re. Geh\u00f6ren wir zu jenen Geistern, um auf Leonard Boff zur\u00fcckzukommen, die zumindest nicht nur an jenen wissenschaftlichen Geist der vorgeblich ,reinen\u2018 Empirie glauben?[9]<\/a> Diesen kritisierte \u00fcbrigens auch Adorno stets vehement und verwies dar\u00fcber hinaus unter anderem auf den Charakter der Kunst als \u201eS\u00e4kularisation von Offenbarung\u201c (Adorno 2003 [1970]: 162), wobei er nicht an vordergr\u00fcndige Inhalte dachte, sondern vielmehr an die Formen der Kunstwerke.[10]<\/a> Unbedingt zu beachten und respektieren w\u00e4re im Rahmen derartiger Diskurse, im Anschluss an Sarah Kofman, jedoch auch der interpretatorisch eben nicht zu fassende \u201eRest\u201c von Artefakten. Denn andernfalls droht die hier angeregte erneute Rede vom Mehr der Werke nicht durch scheinbar souver\u00e4ne \u00dcberbr\u00fcckungen gegebener Leerstellen und Irritationen zu jenem \u201egeschw\u00e4tzigen Diskurs\u201c (Kofman 2008a: 23) zu verkommen, der letztendlich mehr \u00fcber Interpretierende als \u00fcber das eben dann doch niemals ganz zu Interpretierende zu sagen vermag.<\/p>\n Nachtrag\u00a0<\/span><\/b><\/p>\n In Interviews im Rahmen meines musikethnologischen Promotionsvorhabens \u201eLebenswelt House\/ Techno: DJs und ihre Musik\u201c begegnete mir das, was in diesem Beitrag Geist und Zeitgeist genannt wurde, mehrfach als ,Spirit\u2018 des Techno. Die Verwendung eines Anglizismus ist offensichtlich wiederum selbst Ausdruck eines schon lange entsprechend gewandelten Zeitgeistes. Dieser neue wie gleichwohl alte Begriff des ,Spirit\u2018 kann sich, je nach Kontext seiner Verwendung, auf musik\u00e4sthetische, soziale oder \u00f6konomische Aspekte und Praxen beziehen (Kaul 2017: 89 ff),[11]<\/a> wobei ihm vor allem ein Bezug auf die Entstehungsphase von Techno gemeinsam zu sein scheint. Den (wahren) ,Spirit\u2018 des Techno gilt es in der subkulturell orientierten Szene und gesellschaftlich wie \u00f6konomischen Nische glaubhaft zu bewahren, aufzugreifen oder auch wiederzuentdecken und erneut zu beleben. Doch ist dieser ,Spirit\u2018 des Techno auch durchaus verwandt mit dem anderer Genres, was unter anderem auch die EP von Dmitry Distant, zumal vor dem Hintergrund seiner sonstigen Ver\u00f6ffentlichungen, sowie der Ort ihres Erwerbs nahe legt (besagter Plattenladen musste mittlerweile leider aus wirtschaftlichen Gr\u00fcnden schlie\u00dfen). Gelegentlich durchaus erkennbare musikalische Verwandtschaften und Adaptionen sind dabei allerdings vermutlich weniger ausschlaggebend als der jeweils gegebene Rekurs auf Traditionen und ,Spirit\u2018 eines potentiell devianten und dissidenten ,Underground\u2018.[12]<\/a> Dieser ,Geist\u2018 lebt auch heute noch in den Kellern subkulturell gepr\u00e4gter Erfahrung.<\/p>\n <\/p>\n Timor Kaul promoviert mit seinem Vorhaben \u201eLebenswelt House \/ Techno: DJs und ihre Musik\u201c am Institut f\u00fcr Europ\u00e4ische Musikethnologie der Humanwissenschaftlichen Fakult\u00e4t der Universit\u00e4t zu K\u00f6ln. Dar\u00fcber hinaus bet\u00e4tigt er sich als freier Autor und Referent vor allem zu Themen der elektronischen Popul\u00e4rmusik.<\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> Die Idee, dass Revivals mehr als die urspr\u00fcnglichen Genres auch deren musikalische ,Essenz\u2018 beinhalten k\u00f6nnen, verdanke ich dem DJ, Produzenten und Autoren Hans Nieswandt, der sich in Bezug auf Electro in einem Interview im Rahmen meines Promotionsvorhabens \u201eLebenswelt House\/ Techno: DJs und ihre Musik\u201c folgend \u00e4u\u00dferte: \u201e […] Zum Beispiel Electro-Clash- das war ja f\u00fcr mich so ne Sache, wo die 80er-Jahre noch mal neu betrachtet wurden, die [dann] teilweise die 80er besser auf den Punkt gebracht hat, als in den 80ern selbst.\u201c Hans Nieswandt, interviewt am 20.01.2012, Caf\u00e9 Frank, K\u00f6ln: TC_40:53- 41:06. Das Genre Electro-Clash war um das Jahr 2000 herum entstanden und kn\u00fcpfte insbesondere an elektronische Varianten des Post-Punk an.<\/p>\n [2]<\/a> Vgl.: \u201eIn der Sekunde nun, da dieser mit Geb\u00e4ckkr\u00fcmeln gemischte Schluck Tee meinen Gaumen ber\u00fchrte, zuckte ich zusammen und war wie gebannt durch etwas Ungew\u00f6hnliches, das sich in mir vollzog. […]. Ich hatte aufgeh\u00f6rt mich mittelm\u00e4\u00dfig, zufallsbedingt, sterblich zu f\u00fchlen. Woher str\u00f6mte diese m\u00e4chtige Freude mir zu? Ich f\u00fchlte, da\u00df sie mit dem Geschmack des Tees und des Kuchens in Verbindung stand, da\u00df sie aber weit dar\u00fcber hinausging und von anderer Wesensart sein musste.\u201c (Proust 2015: 67). Nachfolgend wird deutlich, dass der Geschmack der Madeleines die Erinnerung an eine verstorbene Tante und die damit verbundene Welt der Kindheit evozierte. Doch l\u00e4ngst nicht nur \u201eder Geruch\u201c und \u201eder Geschmack\u201c, erscheinen, obwohl nicht Objekte und Relikte, geeignet, \u201edas unerme\u00dfliche Geb\u00e4ude der Erinnerung zu tragen.\u201c (a.a.O.: 70), sondern unter anderem auch Musik, sowohl als solche wie auch in medialisierter Form.<\/p>\n [3]<\/a> Erw\u00e4hnenswert w\u00e4ren hier etwa ph\u00e4nomenologische Parallelen von Popkultur zu Riten und Reliquienkulten, die auratische Aufladung von Personen, Gegenst\u00e4nden, Orten und Ereignissen, die auch sprachlich ihren Niederschlag in diversen Pop-Diskursen finden (vgl. dazu Kaul 2016).<\/p>\n [4]<\/a> Abgesehen von einer kritischen W\u00fcrdigung und Auseinandersetzung mit den Ans\u00e4tzen diverser Vertreter der Cultural Studies (neben Middleton (1990) u.a. Hebdige 1979, Frith 1996), w\u00e4re es sp\u00e4testens an dieser Stelle geboten, Adorno gegen Adorno zu lesen. Dies w\u00fcrde zun\u00e4chst bedeuten, wie hier skizziert, Aspekte der \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c auch auf popul\u00e4re Musik zu beziehen und zwar entgegen Adornos eigenem Verst\u00e4ndnis davon, welches unter anderem in seinen Ausf\u00fchrungen zur \u201eKulturindustrie\u201c deutlich zu Tage tritt (Adorno, Theodor. W. Horkheimer Max: 2010 [1944]). Allerdings w\u00fcrden derartige Adaption der \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c wahrscheinlich auch ihre Grenzen finden, insbesondere in dem Diktum, dass es die eine Wahrheit der Kunst g\u00e4be, die \u00fcberdies zumindest \u201eder Idee nach\u201c mit der (einen) \u201ephilosophischen Wahrheit\u201c koinzidiere (Adorno 2003 [1970]: 197). Letztendlich ist f\u00fcr Adorno philosophisch wie k\u00fcnstlerisch diese eine Wahrheit einzig und allein in der Kritik des gesellschaftlich Bestehenden zu finden. So hei\u00dft denn auch zum hier thematisierten Geist der Kunstwerke: \u201eGeist indessen ist nicht nur Schein, sondern auch Wahrheit, er ist nicht nur Trug eines Ansichseienden, sondern ebenso die Negation alles falschen Ansichseins.\u201c (165 f.). In der Minima Moralia findet sich dann das bereits angesprochene, weit bekanntere Diktum Adornos, in dem er anhand des Beispiels der b\u00fcrgerlichen (und kapitalistischen) Wohnverh\u00e4ltnisse und damit einhergehendem Besitzstandes konstatiert: \u201eEs gibt kein richtiges Leben im falschen.\u201c(Adorno 2001 [1951]: 59). Selbst aus linker Perspektive kann man sowohl bez\u00fcglich b\u00fcrgerlicher Kultur im Allgemeinen als auch popul\u00e4rer Kultur in den USA im Speziellen dann doch, trotz weitgehend identischer Grundannahmen, zu ganz anderen Schl\u00fcssen kommen als Adorno. \u201eKultur im Ganzen\u201c erscheint dabei zun\u00e4chst als \u201eFeld der diskursiven Auseinandersetzung\u201c in dem sich \u201eimmer aufs Neue Widerspr\u00fcche und Gegenpositionen zeigen\u201c (Nell 2012: 37). F\u00fcr die Artikulation von individuellem und kollektivem Widerspruch (der ja nicht notwendigerweise mit absoluter Negation einhergeht) mussten allerdings im Falle von popul\u00e4rer Musik \u201efreilich auch Rahmensetzungen vorhanden sein, wie sie die gerade aus europ\u00e4ischer Sicht, deutschem linken wie rechten Antiamerikanismus vielfach gescholtene Popul\u00e4rkultur der USA in Verbindung mit den an die europ\u00e4ische Aufkl\u00e4rung anschlie\u00dfenden Modellen nordamerikanischer Zivilgesellschaft bieten konnte (a.a.O.: 38). Neben einer wenig informierten und differenzierenden Analyse der popul\u00e4ren Kultur seiner Zeit auf der Basis eines b\u00fcrgerlich-hochkulturellen Verst\u00e4ndnisses von Kunst, scheint ein Grundproblem von Adornos Betrachtungen in einer zwar durchaus bei anderen Linken ebenfalls anzutreffenden, aber eben falschen Gleichsetzung von Liberalismus und Faschismus zu liegen.<\/p>\n [5]<\/a> Derartige \u201ePraktiken des Sekund\u00e4ren\u201c sind bereits seit den 1970er-Jahren verst\u00e4rkt pr\u00e4sent gewesen (vgl. Reynolds 2011) und keinesfalls auf den Bereich popul\u00e4rer Musik beschr\u00e4nkt (vgl. Fehrmann\/ Linz\/ Schumacher\/ Weingart, Brigitte 2004).<\/p>\n [6]<\/a>In meiner Plattensammlung befindet sich eine Platte, mit dem Track \u201eNo More Pain\u201c, in dem die seinerzeit schon an Krebs erkrankte und mittlerweile verstorbene S\u00e4ngerin June April singt. Diese erhielt ich seinerzeit als Gastgeschenk von dem House-Produzenten, DJ und Labelbetreiber Edward Mc Keithen, aka Jus Ed, der dann nachfolgend \u00fcber den Besuch und die spontane Aufnahmensession mit June April berichtete. In kulturellen Artefakten spiegeln sich gelegentlich auch Erfahrungen dieser Art wider, welche aus erster Hand berichtet, vermutlich eine andere Relevanz erhalten k\u00f6nnen. Der Verkaufserl\u00f6se der Ver\u00f6ffentlichung, bzw. auch dar\u00fcber hinaus akquirierte Spenden dienen der Versorgung der hinterbliebenen Kinder von June April.<\/p>\n [7]<\/a> An anderer Stelle hatte ich bereits einige \u00dcberlegungen zu einer Erg\u00e4nzung von ,klassisch\u2018 musikwissenschaftlicher Analyse mit dem Ansatz der Semiotik angestellt. Angesichts der auch dabei weiterhin gegebenen \u201eT\u00fccken der Interpretation\u201c (Kaul 2018) erscheint allerdings auch eine ,klassische\u2018 hermeneutische Herangehensweise weiterhin hilfreich, zumal diese ja auch die Position des Interpretierenden, dessen oder Auseinandersetzung mit Werk und gegebenem Kontext in ihre \u00dcberlegungen mit einbezieht (a.a.O.). Konstitutiv bei all diesen \u00dcberlegungen ist allerdings die Annahme, dass die k\u00fcnstlerischen Artefakte der popul\u00e4ren Musik, ihre ,Werke\u2018- in all ihrer sozialen Verortung und funktionalen Eingebundenheit- tats\u00e4chlich auch als solche etwas zu ,sagen\u2018 haben (das sich nicht unbedingt immer mit den Intentionen derjenigen deckt, die sich in die popkulturellen ,Texte\u2018 und Traditionen ,eingeschrieben\u2018 haben).<\/p>\n [8]<\/a> Auch Frith (1996) geht zurecht davon aus, dass selbst allt\u00e4gliche Werturteile \u00fcber Popul\u00e4re Musik mit dem Anspruch auf Allgemeing\u00fcltigkeit einhergehen (a.a.O. 4) und dass Bewertungen einen zentralen Teil kultureller Praxis darstellen (a.a.O.: 16 f.). Dabei unterscheiden sich die Argumentationsmuster bez\u00fcglich Fragen der \u00c4sthetik und Funktionalit\u00e4t in verschiedenen musikalischen oder auch damit zusammenh\u00e4ngenden kulturellen Felder nicht grundlegend (a.a.O. 17 ff..). Am Ende seiner sehr lesenswerten \u00dcberlegungen und Ausf\u00fchrungen zum Wert popul\u00e4rer Musik verortet Frith diesen dann allerdings rein soziologisch im fraglos auch relevanten Bereich individueller und kollektiver Identit\u00e4ten (a.a.O. 269 ff..); \u00e4sthetische und kulturelle Praxen, die Entstehung und Rezeption von Musik und anderer Kunst werden damit jedoch lediglich als Mittel der Distinktion gesehen und dem Sozialen und Politischen untergeordnet. Dies allerdings l\u00e4sst dann auch die Artefakte als solche, ihren jeweiligen \u00e4sthetischen Eigenwert und ,Geist\u2018, aus dem Blick geraten.<\/p>\n [9]<\/a> Auch im Rahmen der empiristisch und sensualistisch gepr\u00e4gten Tradition ist Fragen der \u00c4sthetik nachgegangen worden (siehe u.a. Burke 2008 [1757]). Auch wenn bei Edmund Burke der damit einhergehende Versuch einer Systematisierung wohl kaum zu \u00fcberzeugen vermag, bleibt seine Grundfrage von Interesse, durch welche k\u00fcnstlerischen Stilmittel die Gef\u00fchle und Assoziationen von Rezipient*innen evoziert werden.<\/p>\n [10]<\/a> \u201eVielfach erweist der Formbegriff daran sich als beschr\u00e4nkt, da\u00df er, wie es sich trifft, Form in eine Dimension ohne R\u00fccksicht auf die andere verlagert, so musikalisch auf die zeitliche Sukzession, als ob Simultanit\u00e4t oder Mehrstimmigkeit weniger zur Form beitr\u00fcgen, oder in der Malerei, wo Form den Proportionen von Raum und Fl\u00e4che zugeschrieben wird, auf Kosten der formbildenden Farbe. Alldem gegen\u00fcber ist \u00e4sthetische Form die objektive Organisation eines jeglichen innerhalb eines Kunstwerks Erscheinenden zum stimmig Beredten. Sie ist die gewaltlose Synthesis des Zerstreuten, die es doch bewahrt hat als das, was es ist, in seiner Divergenz und seinen Widerspr\u00fcchen, und darum tats\u00e4chlich eine Entfaltung der Wahrheit. Gesetzte Einheit, suspendiert sie, als gesetzte, stets sich selber; ihr ist wesentlich, durch ihr Anderes sich zu unterbrechen, ihrer Stimmigkeit, nicht zu stimmen. In ihrem Verh\u00e4ltnis zum Anderen, dessen Fremdheit sie mildert und das sie doch erh\u00e4lt, ist sie das Antibarbarische der Kunst; durch Form hat jene teil an der Zivilisation, die sie durch ihre Existenz kritisiert. […] Form konvergiert mit Kritik. Sie ist das an den Kunstwerken, wodurch sich diese als kritisch an sich selbst erweisen; was im Gebilde gegen den Rest des Herausstechenden sich str\u00e4ubt, ist eigentlich der Tr\u00e4ger von Form, und Kunst wird verleugnet, wo man die Theodizee des Ungeformten in ihr, etwa unter dem Namen des Musikantischen oder Kom\u00f6diantischen, betreibt. Durch ihre kritische Implikation vernichtet Form Praktika und Werke der Vergangenheit.\u201c (Adorno 2003 [1970]: 215 f.). Adorno scheint sich hier letztendlich, trotz gegebener und durchaus auch berechtigter Skepsis, auf die fortschrittsorientierte Programmatik einer kritischen Moderne zu beziehen. Ans\u00e4tze dieser Art erscheinen in der historischen und kulturellen Situation der Nachmoderne keineswegs als obsolet, sondern w\u00e4ren ebenso in diese hineinzudenken (vgl. Lyotard 1988: 213). Dies betrifft dann auch die \u00e4sthetische Reflexion popul\u00e4rer Musik. Gerade dabei w\u00e4re allerdings wohl gerade auch dem eventuellen ,Mehrwert\u2018 des von Adorno hier verdammten \u201eKom\u00f6diantischen\u201c nachzugehen.<\/p>\n [11]<\/a> Im Rahmen ihrer stadtethnologischen Untersuchung\u201eKosmonauten des Underground\u201c nahm Anja Schwanh\u00e4u\u00dfer die Berliner Free-Techno-Szene in den Blick (Schwanh\u00e4u\u00dfer 2010). Eines ihrer Kapitel \u00fcberschrieb sie dabei mit \u201eSpirit- Eine subkulturelle Inszenierung\u201c und analysierte den Szene-Code ,Spirit\u2018 prim\u00e4r als Distinktionsmarker der gegen\u00fcber der Kontrastfolie ,Mainstream\u2018; der ,Spirit\u2018 artikuliert sich in einer anti-kommerziellen Praxis des Feierns und Genie\u00dfens der, welche auch die Grenzen zwischen Produzent*innen und Rezipient*innen zumindest in Frage stellt (a.a.O. 48 ff.).<\/p>\n [12]<\/a> Ein Beispiel daf\u00fcr w\u00e4re etwa das Doppel-Album \u201eSchool Daze\u201c (Patrick Cowley 2013). Diese posthum ver\u00f6ffentlichte Compilation enth\u00e4lt St\u00fccke, die der Elektro-Pionier Cowley (1950- 1982) Anfang der 1980er Jahre als Soundtracks f\u00fcr Gay-Pornos produziert hatte. Eine andere Art subkultureller Traditionspflege stellt beispielsweise die EP \u201e75 Ov LSD- Birthing The Inner Spiritual Child\u201c (Various, 2018) dar, welche dem 75. Geburtstag der Droge LDS gewidmet ist und diesen musikalisch unter anderem mit Techno-Tracks begeht. Dar\u00fcber hinaus wird mit Techno oder auch dem verwandten Genre Electro auch in der Gegenwart vielfach noch politischer Widerspruch ausgedr\u00fcckt, wie etwa mit der Doppel-EP \u201eDays Of Dissent\u201c (Umwelt 2016).<\/p>\n <\/p>\n Literatur<\/p>\n Adorno, Theodor. W. Horkheimer Max (2010 [1944]). \u201eKulturindustrie. Aufkl\u00e4rung als<\/p>\n Massenbetrug\u201c. In: Dialektik der Aufkl\u00e4rung. Philosophische Fragmente<\/i>. Dies..<\/p>\n Frankfurt: Fischer, S. 128- 176.<\/p>\n Adorno 2001 [1951]. Minima Moralia. Reflexionen aus dem besch\u00e4digten Leben<\/i>. Frankfurt<\/p>\n und Berlin: Suhrkamp.<\/p>\n Adorno, Theodor. W. (2003 [1970]). \u00c4sthetische Theorie<\/i>. Frankfurt: Suhrkamp.<\/p>\n Barthes, Roland (1978). Image, Music, Text<\/i>. New York: Hill and Wang.<\/p>\n Benjamin Walter (2011 [1931]). \u201eIch packe meine Bibliothek aus. Eine Rede \u00fcber das<\/p>\n Sammeln\u201c. In: Gesammelte Werke<\/i>, Bd. 2, S. 276-285. Frankfurt: Zweitausendeins.<\/p>\n Boff, Leonardo (1992 [1976]). Kleine Sakramentenlehre<\/i>. D\u00fcsseldorf: Patmos.<\/p>\n Buchner; Hartmut (1973). \u201eGeist\u201c. In: Handbuch philosophischer Grundbegriffe. Bd. 2<\/i>.\u00a0<\/span><\/p>\n Hg.von Hermann Krings, Hans Michael Baumgartner und Christoph Wild. M\u00fcnchen:<\/p>\n K\u00f6sel, 536- 546.\u00a0<\/span><\/p>\n Burke, Edmund (20018 [1757]. A Philosophical Enquiry. Oxford: Oxford University Press.<\/p>\n Fehrmann, Gisela, Linz, Erika, Schumacher, Eckhardt, Weingart, Brigitte (Hg.) (2004).<\/p>\n Originalkopie. Praktiken des Sekund\u00e4ren<\/i>. K\u00f6ln: DuMont.<\/p>\n Fisher, Mark (2015 [2014]). Gespenster meines Lebens. Depression, Hauntology und die<\/i><\/p>\n verlorene Zukunft<\/i>. Berlin: Tiamat.<\/p>\n Freud, Sigmund (2010 [1930]). Das Unbehagen in der Kultur und Warum Krieg?<\/i><\/p>\n Wiesbaden: Marix.<\/p>\n Frith, Simon (1996). Performing Rites. On The Value Of Popular Music<\/i>. Cambridge (Mass.)<\/p>\n Harvard University Press.<\/p>\n Gau\u00df, Stefan (2013). \u201eDer Sound aus dem Trichter. Kulturgeschichte des Phonographen und<\/p>\n des Grammophons\u201c. In: Sound des Jahrhunderts. Ger\u00e4usche, T\u00f6ne, Stimmen, 1889 bis<\/i><\/p>\n \u00a0<\/span>heute<\/i>. Hg. von Gerhard Paul und Ralph Schock. Bonn: Bundeszentrale f\u00fcr Politische<\/p>\n Bildung, S.30- 35<\/p>\n Gilbert, Jeremy, Pearson, Ewan (1999). Discographies. Dance Music, Culture And The<\/i><\/p>\n Politics Of Sound<\/i>. London und New York: Routledge.<\/p>\n Hebdige, Dick (1988 [1979]). Subculture<\/i>. The Meaning of Style<\/i>. London, New York:<\/p>\n Routledge.\u00a0<\/span><\/p>\n Hecken, Thomas (2017). \u201eLebensstil und Zeitgeist\u201c. In: Handbuch Popkultur<\/i>. Hg. von<\/p>\n Thomas Hecken und Marcus S. Kleiner. Stuttgart: Metzler, S.265- 274.<\/p>\n Kaul, Timor (2016). \u201eSound of the Cities. Wider die Verortungen popul\u00e4rer Musik\u201d. In:<\/p>\n![\"\"](\"http:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/files\/2019\/08\/Bildschirmfoto-2019-08-16-um-14.20.33-1024x654.png\")
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