Heft 13<\/a>, Herbst 2018, S.154-177]<\/p>\nWer im Alltag \u203aOberfl\u00e4chlichkeit\u2039 diagnostiziert, spricht in der Regel im Tonfall der Kulturkritik, m\u00f6chte auf Flachheit, Gehalt-, Geist- oder Inhaltslosigkeit hinweisen. Wenn das Prinzip der Oberfl\u00e4che irgendwo Wertsch\u00e4tzung erf\u00e4hrt, dann im Pop \u2013 auf diese Formel k\u00f6nnen sich viele Vertreter*innen aus Poptheorie und -kritik einigen. Ausschlaggebend f\u00fcr diese Intuition ist der Popdiskurs der 1980er Jahre, der im Motiv der Oberfl\u00e4che eine Koalition von Pop und der theorieges\u00e4ttigten Postmoderne-Debatte kn\u00fcpfte.<\/p>\n
Was aber geschieht mit dem Prinzip der Oberfl\u00e4che, wenn es von postmodernen Prinzipien entkoppelt wird? F\u00fcr die Gegenwart nach der Postmoderne ist im Pop erstens eine neue Ernsthaftigkeit zu verzeichnen, die sich in einem Unbehagen an Oberfl\u00e4che und Gl\u00e4tte manifestiert; zweitens eine konstante Oberfl\u00e4chenfaszination, die sich anderer Logiken, \u00c4sthetiken und Artikulationsformen bedient als noch in den 1980er Jahren. Statt von einem blo\u00dfen Untergang des postmodernen Oberfl\u00e4chenlobs auszugehen, soll der Blick in diesem Beitrag auf die aktuellen Rekonfigurationen von Pop-Oberfl\u00e4chen gerichtet werden. Denn Pop bleibt Ort der Oberfl\u00e4chenverhandlung und ist daher zum einen geeignet, neuen und alten Diskursen der Oberfl\u00e4chenkritik und -affirmation nachzusp\u00fcren, und zum anderen zu fragen, ob sich hier eine Erneuerung, ja ein \u203aStrukturwandel\u2039 der Oberfl\u00e4che vollzieht.<\/p>\n
In der wissenschaftlichen Debatte kommt der Oberfl\u00e4che seit einigen Jahren wieder verst\u00e4rkte Aufmerksamkeit zu. Im Zuge des \u203amaterial turn\u2039 in den Kultur- und Medienwissenschaften beziehen neuere Arbeiten ihre Impulse zunehmend aus den praktischen Gestaltungen von Oberfl\u00e4chen, z.B. in Physik und (digitaler) Medientechnik, in (Mode-)Design und Architektur, aber auch in Geografie und milit\u00e4rischer Forschung (vgl. Lechtermann\/Rieger 2015). Ganz in diesem Sinne widmet sich etwa das Forschungsnetzwerk \u00bbsurface studies\u00ab Oberfl\u00e4chenph\u00e4nomenen wie der Haut, Bildschirmen, Linien und Landschaften ausgehend von ihren materiellen Herstellungsweisen (surfacestudies.org; vgl. etwa Connor 2004; Ingold 2007; Coleman 2015). F\u00fcr die \u00c4sthetik und Poetik der Oberfl\u00e4che, die sich etwa im Feld der Popliteratur (Grabienski et al. 2011) mit der \u00e4sthetischen Verarbeitung der Oberfl\u00e4che \u2013 und ihrer semantischen Abwertung gegen\u00fcber ihrem Pendant der \u203aTiefe\u2039 \u2013 besch\u00e4ftigt, sind haupts\u00e4chlich die Literaturwissenschaften zust\u00e4ndig.Im Rahmen dieses Beitrags soll eine Perspektive auf Pop-Oberfl\u00e4chen entwickelt werden, die ihre Materialit\u00e4t und \u00c4sthetik zusammendenkt, indem sie das Interesse auf die Metaphorisierungsprozesse lenkt, welche die sinnlich-materiellen Arrangements von Oberfl\u00e4chen modellieren. Ausgehend vom theoretischen Status der Oberfl\u00e4che in der Postmoderne-Debatte und dem Schl\u00fcsselbegriff der Intensit\u00e4t wird gezeigt, wie sich im historischen Oberfl\u00e4chenlob in Popmusik und -kritik der 1980er Jahre unterschiedliche Oberfl\u00e4chentypen herauskristallisieren. In diesem Aufsatz werden drei Typen aus dem Bereich der Popmusik herausgearbeitet: Die \u203aGlam-Oberfl\u00e4che\u2039, die \u203amilit\u00e4rische Oberfl\u00e4che\u2039 und die \u203aZitatoberfl\u00e4che\u2039. Popbands eignen sich als Gegenstand der Untersuchung von Pop-Oberfl\u00e4chen besonders, weil sie mit ihrem Stilverbund aus Musik, Mode, Performance, Video- und Plattencovergestaltung u.v.m. ein ganzes Repertoire heterogener Oberfl\u00e4chen hervorbringen, die in ihrem Zusammenspiel wirksam werden. Was die drei Typen verbindet, ist eine Authentizit\u00e4tskritik, die sich \u00fcber die sinnlichen Qualit\u00e4ten der Oberfl\u00e4chen artikuliert: K\u00e4lte, Gl\u00e4tte, H\u00e4rte. In dieser Weise findet hier eine Aufladung der Oberfl\u00e4che mit taktilen und thermischen Attributen statt, die das Primat des Visuellen in Frage stellt, welches das postmoderne Konzept der Oberfl\u00e4che gepr\u00e4gt hatte.<\/p>\n
Bei einem Blick auf Pop-Oberfl\u00e4chen der Gegenwart wird deutlich, dass die Logik der politisch-\u00e4sthetischen Provokationen der 1980er, die auf einem Kult der Distanz aufbauen, nicht mehr greift. Zwar schreiben sich die Pfade einer \u203aGlam-Oberfl\u00e4che\u2039, einer \u203amilit\u00e4rischen Oberfl\u00e4che\u2039 und einer \u203aZitatoberfl\u00e4che\u2039 bis in die Gegenwart fort, aber die enge Artikulation von Oberfl\u00e4chen mit K\u00e4lte und Gl\u00e4tte wird aufgebrochen. Was bedeutet es f\u00fcr aktuelle Pop-Oberfl\u00e4chen, wenn sie jenseits der bew\u00e4hrten Strategien von Coolness und Distanz auskommen? <\/b>Anhand des Intensit\u00e4tsbegriffs wird diskutiert, was aus den postmodernen Oberfl\u00e4chentypen geworden ist \u2013 und inwiefern uns die Oberfl\u00e4chen der Gegenwart anregen k\u00f6nnen, unser theoretisches Vokabular der Oberfl\u00e4che zu \u00fcberdenken.<\/p>\n
Postmoderne Oberfl\u00e4chen zwischen Affirmation und Kritik<\/p>\n
In der Frage, was die Postmoderne ausmacht, sind sich kritische und enthusiastische Positionen in einem Punkt einig: Die Postmoderne ist flach. Zu den Klassikern dieser Diagnose geh\u00f6rt der Essay \u00bbPostmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism\u00ab (1984) des neomarxistischen Literaturtheoretikers Fredric Jameson, dessen Kernthese lautet, dass Tiefe in der Postmoderne durch die Oberfl\u00e4che bzw. eine Vielzahl von Oberfl\u00e4chen ersetzt wird. An Beispielen aus der Literatur, der bildenden Kunst und der Architektur zeigt Jameson, wie diese neue Oberfl\u00e4chlichkeit sich auch zur formal pr\u00e4gnantesten postmodernen Signatur entwickelt. Dass es sich keineswegs nur um eine Metapher handelt, macht er deutlich, wenn er eine \u00bbnew kind of superficiality in the most literal sense\u00ab konstatiert (Jameson 1984: 9).<\/p>\n
Ein Beispiel f\u00fcr diese buchst\u00e4bliche Oberfl\u00e4chlichkeit findet Jameson in der Pop-Art Andy Warhols. Mit Coca-Cola-Flaschen, Campbell-Suppendosen <\/i>und Starportr\u00e4ts w\u00e4hlt Warhol nicht nur Motive, die dem Herzen der Warenwelt und der \u00bbglossy\u00ab (ebd.) Werbebilder entlehnt sind; sie steigern in ihrem gleichm\u00e4\u00dfig fl\u00e4chigen Farbauftrag auch die Anmutung zweidimensionaler Tiefenlosigkeit. Am Bild \u00bbDiamond Dust Shoes\u00ab <\/i>zeigt sich die Wirkung der konkreten Oberfl\u00e4chengestaltung besonders eindringlich: \u00bb[…] the glitter of gold dust, the spangling of guilt sand that seals the surface of the painting and yet continues to glint at us\u00ab (ebd.: 10). W\u00e4hrend die Werke der klassischen Moderne durch ihre Motivwahl, aber auch durch Pinselduktus, durch Farbrisse etc. noch von den Erfahrungen der Angst und Entfremdung k\u00fcndeten, sieht Jameson im dekorativ-frivolen Glitzern der Diamantschuhe nur eine grundlose, ins Schrille gesteigerte Heiterkeit, die auf nichts als sich selbst verweist. Ihres Ausdrucksgehalts beraubt, mutieren diese selbstbez\u00fcglichen Oberfl\u00e4chen zu \u00bbsimulakra\u00ab (ebd.: 25) und lassen den Betrachter in einer eigent\u00fcmlichen Affekt- und Erfahrungslosigkeit zur\u00fcck (ebd.: 10).<\/p>\n
Als negatives Gegenst\u00fcck zum Erfahrungsbegriff bringt Jameson mit Bezug auf Jean-Fran\u00e7ois Lyotard den Begriff der \u203aIntensit\u00e4ten\u2039 ins Spiel, deren Grundton in jener erfahrungslosen Euphorie besteht (ebd.: 16). Diese hat den f\u00fcr Jameson fatalen Effekt, dass der historische Bezug einer kollektiven Vergangenheit und die Imagination einer Zukunft fragmentiert und von einer Serie reiner und unverbundener Gegenwarten (ebd.: 27) abgel\u00f6st werden, die in eine Krise der Historizit\u00e4t m\u00fcnden: Geschichte ist angesichts dieser postmodernen Referenzlosigkeit nur noch als Kost\u00fcm verschiedener Versatzst\u00fccke, als Staffage, als Nostalgie denkbar. Im Gebrauch aller Stile scheinen allenfalls noch stereotype Bilder \u00fcber die Vergangenheit auf, die in dieser Weise zur \u00bbpop history\u00ab (ebd.: 25) wird.<\/p>\n
Die St\u00e4rke von Jamesons Konzeption liegt darin, die Oberfl\u00e4che gleicherma\u00dfen als Metapher und Materialit\u00e4t zu fassen, wodurch ihm eine pr\u00e4gnante Zeitdiagnose gelingt, die auch die konkreten Beschaffenheiten der Oberfl\u00e4chen in Kunst und Architektur ber\u00fccksichtigt. Gleichwohl erweist sich die importierte Metaphorizit\u00e4t des Oberfl\u00e4chenbegriffs als problematisch, weil Jameson die klassische Oberfl\u00e4chenskepsis mit der ideologiekritischen Anlage seiner Argumentation weiter versch\u00e4rft. Mit seinem Fokus auf den Erfahrungsgehalt von Kunstwerken bleibt er so einem Repr\u00e4sentationsmodell verhaftet, das bei seiner Suche nach dem \u203aDahinter\u2039 letztlich die Materialit\u00e4t der untersuchten Oberfl\u00e4chen nur als sekund\u00e4res Symptom einer verborgenen Tiefenstruktur begreifen kann. Die Annahme einer Affektlosigkeit macht so auch die konkreten Wirkungen unsichtbar, die jenseits der regressiven Kehrseite der Erfahrung \u2013 euphorischer Intensit\u00e4ten \u2013 durch Oberfl\u00e4chen hervorgerufen werden und diese umgekehrt evozieren. Jameson scheint eine affizierende Kraft zu ahnen, wenn er von den Warhol\u02bcschen Diamantschuhen schreibt, dass sie den Betrachter anfunkeln. Dadurch aber, dass er diese Kraft als Mangel, n\u00e4mlich als Symptom eines umfassenden sp\u00e4tkapitalistischen Erfahrungsverlusts interpretiert, muss ihre spezifische Wirkweise r\u00e4tselhaft bleiben. Wie w\u00e4re angesichts eines solchen Affektmangels die ungeheure Popularit\u00e4t von Warhols Kunst \u00fcber die bildende Kunst hinaus, ihre Imitation und Weiterentwicklung zu erkl\u00e4ren?<\/p>\n
Jamesons Gegenspieler Lyotard formuliert mit der \u00bbLibidin\u00f6sen \u00d6konomie\u00ab bereits 1974 eine Kritik des psychoanalytischen Tiefenmodells der Repr\u00e4sentation, dem Jameson zehn Jahre sp\u00e4ter mit seinem Postmoderne-Essay verpflichtet bleiben soll. Statt Kunstwerke ausgehend von der Annahme eines \u203aMangels\u2039 auf ihr verborgenes Unbewusstes hin abzusuchen, entwirft Lyotard einen positiven Begriff des Begehrens, der die Kunstproduktion als immanenten Raum der \u00bbArbeit\u00ab von Intensit\u00e4ten und Ereignissen denkt (Lyotard 1989: 160f.). Die fortw\u00e4hrende Transformation libidin\u00f6ser Energien, d.h. die Weise, wie diese blockiert, freigesetzt, ersch\u00f6pft, aufgestaut werden und sich so in extreme Intensit\u00e4ten verwandeln, ist f\u00fcr Lyotard der Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis von Kunstwerken und Musik (ebd.). W\u00e4hrend Jameson sein Oberfl\u00e4chenverst\u00e4ndnis am Visuellen entwickelt und die Analysen auf den Sehsinn beschr\u00e4nkt bleiben, wird im Rahmen einer solchen \u00d6konomie der libidin\u00f6sen Oberfl\u00e4che die Produktion von Intensit\u00e4ten und Affekten durch den ganzen Sinnesapparat wichtig. Lyotard erweitert seine Kunstanalysen daher insbesondere um die Dimension des Taktilen \u2013 der Haut \u2013 und des Akustischen, d.h. der Musik und der Sounds (ebd.: 164). Der K\u00f6rper des Kunstwerks verl\u00e4ngert sich in dieser Logik im K\u00f6rper des K\u00fcnstlers; k\u00fcnstlerisch sind nicht Werke, sondern diskontinuierliche Ereignisse und Initiativen (ebd.: 165). Ihr Medium findet die Transmission von Intensit\u00e4ten in einer heterogenen Oberfl\u00e4che ohne W\u00e4nde und Grenzen, die alle Bestandteile des Prozesses \u2013 Farben, Sounds, S\u00e4tze, Haut, Instrumente \u2013 einschlie\u00dft. Mit dem psychoanalytischen Musiktheoretiker Anton Ehrenzweig kommt Lyotard zum Schluss: Alle Kunst ist flach; Kunstgeschichte ist ein historisches Spiel der Oberfl\u00e4chen (ebd.: 167).<\/p>\n
Im Rahmen einer \u00c4sthetik der Affirmation vollzieht sich eine Umwertung der Oberfl\u00e4che von einer defizit\u00e4ren hin zu einer f\u00fcr den Theoriekanon hoffnungsvollen Figur, f\u00fcr die neben Lyotards Werk insbesondere auch die Arbeiten Gilles Deleuzes (1993; Deleuze\/Guattari 1997) und Jean Baudrillards (1995) stehen. Weil die Oberfl\u00e4che in dieser theoretischen Linie nichts mehr repr\u00e4sentiert, wird es m\u00f6glich, sie in ihrer eigenen Materialit\u00e4t ernst zu nehmen. Zum einen erlaubt es die immanente Perspektive Lyotards, die affektive Dimension von Pop in ihrer Produktivit\u00e4t zu fassen, zum anderen erweist sich f\u00fcr den Gegenstand von Pop-Oberfl\u00e4chen gerade die sinnestheoretische Erweiterung als analytischer Schl\u00fcssel, um die Herstellung visueller, taktiler und akustischer Oberfl\u00e4chen in ihrem Zusammenspiel denken zu k\u00f6nnen.<\/p>\n
Der positive, ja euphorische Intensit\u00e4tsbegriff bei Lyotard veranlasst Jameson dazu, ihn auf der gegnerischen Seite seines emphatischen Erfahrungs- und Affektbegriffs zu verorten, mit dem er die Bedingung von Kritik zu retten versucht. Trotz dieser unterschiedlichen normativen Rahmungen gehen Lyotard und Jameson beide von einem exzessiven Intensit\u00e4tsbegriff aus, der auf Affektsteigerung zielt. Dabei verwirft Lyotard die Kategorie der Kritik nicht einfach, sondern erkl\u00e4rt sie umgekehrt zu einer negativen Intensit\u00e4t, die als \u00bbkalte\u00ab Leidenschaft das Resultat der Abk\u00fchlung von Intensit\u00e4ten ist (Lyotard 1993: 15). Da die mit der Kritik verbundene Geste der Distanz und \u00dcberlegenheit aber in den Bereich der Repr\u00e4sentation f\u00fchrt, unterbricht sie den immanenten Fluss libidin\u00f6ser Intensit\u00e4ten, die f\u00fcr Lyotard \u203ahei\u00df\u2039 und \u203amessy\u2039 sind. Daher fordert er unbedingte N\u00e4he: \u00bbbe inside and forget it\u00ab (ebd.: 3). Den \u00bbTerror\u00ab des Wahren kann die Theorie nur durchbrechen, indem sie qua \u00bbApathie\u00ab (1979) und \u00bbLockerungskraft\u00ab ihren Meister-Status gegen\u00fcber anderen Gattungen wie Musik oder Kunst aufgibt, so das Urteil des \u203aMeisters\u2039 postmoderner Theorie. Diese Verabschiedung eines Au\u00dfen, der Tiefe und der kritischen Distanz \u2013 und damit einhergehender Unterscheidungen von Wesen\/Schein, latent\/manifest, authentisch\/unauthentisch \u2013 ist f\u00fcr Jameson nur ein weiteres Symptom einer um sich greifenden postmodernen Kultur der Oberfl\u00e4che, die neben Kunst und Literatur auch die Theorie in Beschlag nimmt (Jameson 1984: 12; vgl. zu einer aktuellen Kritik am \u203aaffirmative turn\u2039 Noys 2017).\u00a0<\/span><\/p>\nAuch wenn in methodischer Hinsicht in den nachfolgenden Analysen ein immanentes Oberfl\u00e4chenmodell zugrunde gelegt wird, erledigt sich damit die Frage der Kritik und Distanz keineswegs. Auf der Gegenstandsebene verbinden sich mit dem Motiv der Oberfl\u00e4che im Pop eigenst\u00e4ndige und wirkm\u00e4chtige Kritikformen, die sich zwischen Distanzgesten, Diskursverweigerung und \u00dcberaffirmation bewegen. Wie sich zeigen wird, entfalten die Pop-Oberfl\u00e4chen gerade im Hinblick auf ihre Kritikfiguren eine Metaphorizit\u00e4t, die sich systematisch mit ihrer Materialit\u00e4t verschr\u00e4nkt. In der Ausgestaltung und Performanz der Pop-Oberfl\u00e4chen kommen vielf\u00e4ltige \u00dcbersetzungsprozesse zwischen diesen beiden Dimensionen zum Tragen: So wirken die materiellen Oberfl\u00e4chen selbst metaphorisch, indem sie auf bestimmte Haltungen, Kritiken und Selbstverortungen verweisen; umgekehrt materialisiert sich die mitunter intellektualisierte Feier der Oberfl\u00e4che in bestimmten Materialien, Sounds, Posen. Kritik und Distanz wirken in diesem Arrangement nicht nur als \u203akalte Intensit\u00e4ten\u2039 \u2013 sie ersch\u00f6pfen sich nicht in ihrem Verweischarakter \u2013, sondern setzen eine eigene Faszinations- und Affizierungskraft frei, die sich von klar bestimmbaren \u203ainhaltlichen\u2039 Positionierungen zunehmend verselbstst\u00e4ndigt. Weil der Begriff der \u203aIntensit\u00e4t\u2039 in der Lage ist, diese Konstellationen von Metapher und Materialit\u00e4t in ihren sprachlichen und nichtsprachlichen Modulierungen \u2013 nicht nur der Steigerung, sondern auch der Reduktion \u2013 zu erfassen, wird er die Diskussion anleiten.<\/p>\n
Poptheorie als coole Oberfl\u00e4che\u00a0<\/span><\/p>\nW\u00e4hrend Jamesons Analysen auf die Hochkultur beschr\u00e4nkt bleiben, scheint kein Zweifel daran zu bestehen, dass das Prinzip der Oberfl\u00e4che erst in der Popkultur zu sich selbst kommt. In diesem Urteil sind sich linke und konservative Kulturkritiker einig, deren Geringsch\u00e4tzung der Pop- und Massenkultur sich gerade an deren \u203aOberfl\u00e4chlichkeit\u2039 \u2013 verstanden als Synonym f\u00fcr Standardisierung, Trivialit\u00e4t und schnelle Reize \u2013 festmacht (vgl. Hecken 2010).<\/p>\n
Von dieser Negativkonnotation wendet sich Thomas Hecken ab, indem er das Merkmal der Oberfl\u00e4chlichkeit im Rahmen seiner Pop-Definition (neben Funktionalismus, Konsumismus, \u00c4u\u00dferlichkeit etc.) vorwiegend auf nicht metaphorische Weise ansetzt. Oberfl\u00e4chlichkeit meint hier schlicht ein Prinzip, das sich \u2013 etwa in Gestalt dekorativer Verpackungen wie der Schallplattenh\u00fclle \u2013 gegen moderne Funktionalit\u00e4tsanforderungen richtet (Hecken 2013: 8). Mit ihr ist aber auch eine Rezeptionshaltung verkn\u00fcpft: \u00bbAus der k\u00f6rperlichen Tiefe kommt eher wenig, und in die metaphorische Tiefe \u2013 zu den Gr\u00fcnden des Menschlichen, Sozialen oder ihrer Aufl\u00f6sung \u2013 will der Pop-Fan auch kaum\u00ab (ebd.).<\/p>\n
Auch wenn Hecken die Oberfl\u00e4che so aus der Klammer der Kulturkritik l\u00f6st, schlie\u00dft er sich damit nicht der Politisierung der Oberfl\u00e4che an, die etwa in den semiologischen Lesarten der Cultural Studies leitend wird, wenn Pop-Oberfl\u00e4chen auf ihre potentiell widerst\u00e4ndigen Umcodierungen und Aneignungen hin abgeklopft werden. Die Aneignungsthese macht Hecken allerdings in Bezug auf die Frage der Vergeschlechtlichung von Pop geltend, wenn er zeigt, dass in kulturkritischen Diskursen der Vorwurf der \u203aOberfl\u00e4chlichkeit\u2039 die Popkultur mit dem gleichen Begr\u00fcndungsmuster abwertet wie nicht traditionelle Weiblichkeitsentw\u00fcrfe (vgl. dazu auch Huyssen 1986): \u00bbSobald sie [M\u00e4dchen und junge Frauen, E.B.] nicht mehr auf ihre andere Rolle als gef\u00fchlsinnige, h\u00e4usliche Person und werdende Mutter festgelegt werden, gelten sie gerne als leichtsinnig und am\u00fcsierwillig. Fallen die alten reaktion\u00e4ren Fesseln, stehen M\u00e4dchen unmittelbar als Verk\u00f6rperungen des popul\u00e4ren Prinzips da: Sie werden f\u00fcr verf\u00fchrerisch gehalten, andererseits aber h\u00e4lt man sie auch f\u00fcr leicht verf\u00fchrbar; sie sind eben oberfl\u00e4chlich. Oberfl\u00e4chlich wie die Popkultur selbst!\u00ab (Hecken 2006: 142).<\/p>\n
Die Vergeschlechtlichung der Oberfl\u00e4che schwingt auf andere Weise mit, wenn zur Hochzeit der Postmoderne-Debatte in den 1980er Jahren unterschiedliche Subkulturen eine regelrechte Feier der Oberfl\u00e4che betreiben. In Deutschland korrespondiert diese Aufwertung der Oberfl\u00e4che mit einer Verschmelzung von Pop und Theorie im Label \u203aPoptheorie\u2039. In der Hochphase der deutschen Theoriebegeisterung entstehen Zeitschriften wie \u00bbSounds\u00ab und \u00bbSpex\u00ab \u2013 und mit ihnen eine Pop-Linke, die sich in ihrem Zugang zur Popkultur durch poststrukturalistische Theoriefiguren inspirieren l\u00e4sst und gleichzeitig linken Emanzipationshoffnungen der Kritischen Theorie verpflichtet bleibt. Daraus entsteht ein Genre der Popkritik, deren ver\u00e4stelter, eklektischer Gestus einerseits r\u00e4tselhaft, andererseits vorpreschend und vorlaut in seinen starken subjektiven Urteilen ist. Im Modus der \u00dcberaffirmation wird hier eine Pop\u00e4sthetik propagiert, die gezielt auf die \u203areine Oberfl\u00e4che\u2039 setzt und alles Authentische strategisch zur\u00fcckweist. Diese Pop-Haltung schlie\u00dft eine politische Positionierung ein, sie nimmt aber dezidiert Abstand zu jeder \u203afalschen Unmittelbarkeit\u2039 und damit zu den alten Gegenkulturen der linken Boheme.<\/p>\n
Ihre Brisanz entfaltete diese Feier der Oberfl\u00e4che durch einen betont coolen Distanzierungsgestus, der den Aufstand gegen Tiefenpathos in Rock-, Alternativ- und Hippiekultur indiziert. Wie Nadja Geer (2012) argumentiert, setzt sich in der \u00e4sthetischen Strategie der \u00bbSophistication\u00ab innerhalb der authentizit\u00e4tskritischen Pop-Linken ein abgekl\u00e4rter, m\u00e4nnlich gepr\u00e4gter Durchblickergestus durch. In Teilen scheint die Rettung der effeminierten Oberfl\u00e4che durch ihre Verm\u00e4nnlichung im Rahmen eines Kults von Coolness und Distanz erkauft zu sein, die nicht nur Popkritik, sondern auch die Popmusik der 1980er Jahre stark pr\u00e4gt.<\/p>\n
Im Klima der Authentizit\u00e4tskritik kristallisieren sich hier unterschiedliche Oberfl\u00e4chentypen heraus, von denen drei besonders pr\u00e4gnante Spielarten im Folgenden skizziert werden. Die Auswahl ist weder ersch\u00f6pfend noch sind die Typen trennscharf voneinander abzugrenzen \u2013 vielmehr ergeben sich zahlreiche \u00dcberlappungen, wechselseitige Verweise und Mischformen.<\/p>\n
Die Glam-Oberfl\u00e4che<\/p>\n
Bands und Musiker wie Roxy Music, David Bowie oder T-Rex verk\u00f6rpern erstens einen Glam-Typus, der sich in seiner Feier der K\u00fcnstlichkeit gegen die Ernsthaftigkeit und das Virtuosit\u00e4tsgebaren der klassischen wie alternativen Rockmusik richtet. In seiner Lust an \u00dcbertreibung, Spektakel und Theatralit\u00e4t kommt es zu einer Oberfl\u00e4cheninszenierung, die dem von Susan Sontag beschriebenen \u00bbCamp\u00ab-Zugang entspricht: \u00bbCamp ist keine nat\u00fcrliche Weise des Erlebens. Zum Wesen des Camp geh\u00f6rt vielmehr die Liebe zum Unnat\u00fcrlichen: zum Trick und zur \u00dcbertreibung. Und Camp ist esoterisch \u2013 eine Art Geheimcode, ein Erkennungszeichen kleiner urbaner Gruppen\u00ab (Sontag 2012: 322).<\/p>\n
Trotz dieser Geheimcodestruktur ist f\u00fcr Sontag die \u00bbErlebnisweise des Camp unengagiert, entpolitisiert \u2013 oder zumindest unpolitisch\u00ab (ebd.: 324). Schlie\u00dflich handele es sich bei Camp-Kunst um \u00bbdekorative Kunst, die die Struktur, die von den Sinnen wahrgenommene Oberfl\u00e4che, den Stil auf Kosten des Inhalts betont\u00ab (ebd.: 325). Diese Gleichzeitigkeit von subkultureller Geheimcodestruktur und politisch indifferenter Oberfl\u00e4chenzentrierung charakterisiert auch den Glam-Typus. Seine Protagonisten David Bowie und Marc Bolan grenzen sich nach ihrer fr\u00fchen subkulturellen Sozialisation in der britischen Alternativkultur scharf von der Hippie-Boheme ab, indem sie die \u00fcbliche Kritik an \u203aKommerz\u2039 und \u203aAusverkauf\u2039 auf den Kopf stellen. Der Erfolg in Showbiz, Mainstream und Charts wird vorbehaltlos angestrebt und demonstrativ ausgestellt (vgl. Turner 2013). Dass der massenwirksame Erfolg gelingt, ist aber gerade der Kenntnis und dem raffinierten Einsatz subkultureller Codes aus der queeren Avantgarde- und Theaterszene \u2013 etwa Drag und Make-up \u2013 zu verdanken. Die verf\u00fchrerischen Oberfl\u00e4chen aus synthetischen Materialien, die Per\u00fccken, Plateauschuhe und Outfits aus Schichten von Make-up, Glitzer, Lack und Satin bed\u00fcrfen keines Begr\u00fcndungsaufwands, sondern sprechen f\u00fcr sich (vgl. Thrift 2008). Ihre sinnliche Materialit\u00e4t entfaltet eine Verf\u00fchrungskraft, setzt aber auch symbolische Wirkungen frei: Spiegel und Plastik als anorganische, in der Regel glatte und kalte Materialtypen werden zu Medien der Kultivierung von Artifizialit\u00e4t, wie sich an Roxy Musics Schaufensterpuppe oder Bowies Charakterisierung seiner Musik als \u00bbplastic soul\u00ab <\/i>eindringlich zeigt.<\/i> Bei Roxy Music wie Bowie wird dieses Programm in einen zitatlastigen Retro-Hybrid-Sound mit Rock \u2019n\u2019 Roll- und Free-Jazz-Elementen, exotischen, funkigen und discoiden Rhythmen \u00fcbersetzt, der sich zwischen \u00dcberladenheit und Reduktion bewegt.<\/p>\n