{"id":9441,"date":"2019-09-06T08:38:41","date_gmt":"2019-09-06T06:38:41","guid":{"rendered":"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/?p=9441"},"modified":"2019-09-06T08:38:41","modified_gmt":"2019-09-06T06:38:41","slug":"killing-evevon-lars-koch-und-tanja-prokic6-9-2019","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/2019\/09\/06\/killing-evevon-lars-koch-und-tanja-prokic6-9-2019\/","title":{"rendered":"\u00bbKilling Eve\u00abvon Lars Koch und Tanja Proki\u01076.9.2019"},"content":{"rendered":"<p>Genre im Affekt<!--more--><\/p>\n<p>[aus: \u00bbPop. Kultur und Kritik\u00ab, <a href=\"http:\/\/www.pop-zeitschrift.de\/2018\/09\/24\/heft-13-pop-kultur-und-kritik\/\" target=\"_blank\" rel=\"noopener\">Heft 13<\/a>, Herbst 2018, S.69-75]<\/p>\n<p>Ein Caf\u00e9 in Wien. Eine junge attraktive Frau (Jodie Comer) genie\u00dft ihr Eis. Dabei sucht sie sich in das sympathetische Gef\u00fcge eines kleinen M\u00e4dchens einzufinden, das einige Tische weiter ebenfalls vor einem Eisbecher sitzt. Beinahe gef\u00fchllos seziert sie zun\u00e4chst den Blick des M\u00e4dchens, versucht dann aber, diesem durch ein aufgesetztes L\u00e4cheln eine freundliche Reaktion abzuringen. Das M\u00e4dchen bleibt unbeeindruckt und wendet sich dem Ober hinter der Eistheke zu. Der Ober l\u00e4chelt, das M\u00e4dchen l\u00e4chelt. Vollkommen selbstverst\u00e4ndlich erscheint diese soziale Geste. Um Teil dieser wechselseitigen Affektion zu werden, bem\u00fcht sich die Ausgeschlossene um ein noch breiteres, offeneres L\u00e4cheln. Schlie\u00dflich spiegelt das M\u00e4dchen endlich auch ihr L\u00e4cheln. Die Frau blickt auf ihre Armbanduhr, es ist kurz nach 19 Uhr. Sie packt z\u00fcgig ihre Sachen. Der Ober blickt sie irritiert an. Sie erhebt sich mit einer indifferenten, fast schon kalten Miene. Elegant bewegt sie sich durch das Caf\u00e9 auf das M\u00e4dchen zu, unvorhersehbar und katzengleich st\u00f6\u00dft sie den Eisbecher des M\u00e4dchens mit einem gezielten Schlag um. Erst jetzt zeichnet sich ein nat\u00fcrliches L\u00e4cheln auf dem Gesicht der jungen Frau ab. Schadenfreude scheint ihrem Affektgef\u00fcge eher zu entsprechen als das zuvor nur m\u00fchsam geprobte soziale L\u00e4cheln, das Friedfertigkeit signalisieren und Bindungsorientierung dokumentieren soll.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p><iframe loading=\"lazy\" title=\"KILLING EVE Official Trailer (HD) Sandra Oh, Jodie Comer Thriller BBC Series\" width=\"625\" height=\"352\" src=\"https:\/\/www.youtube.com\/embed\/Kk0PyD-XNZA?feature=oembed\" frameborder=\"0\" allow=\"accelerometer; autoplay; clipboard-write; encrypted-media; gyroscope; picture-in-picture; web-share\" referrerpolicy=\"strict-origin-when-cross-origin\" allowfullscreen><\/iframe><\/p>\n<p>Diese erste Szene ist emblematisch f\u00fcr die neue Serie \u00bbKilling Eve\u00ab, deren erste Staffel von April bis Mai 2018 bei BBC America lief. Im Mittelpunkt von \u00bbKilling Eve\u00ab steht die haupts\u00e4chlich mit Schreibtischarbeit betraute MI5-Angestellte Eve Polastri (Sandra Oh), die nach und nach einer empathielosen Auftragskillerin \u2013 der Misset\u00e4terin aus dem Eiscaf\u00e9 \u2013 auf die Spur kommt und eine immer besessenere Jagd quer durch Europa beginnt. Auf der Metaebene unternimmt \u00bbKilling Eve\u00ab dabei eine Tiefenbohrung in die Untergr\u00fcnde jenes unsagbaren Affektregimes, auf dem das Genre des Agententhrillers immer schon aufbaut: des genrekonstitutiven Mechanismus, der die Entfesselung menschlicher Triebe \u2013 Hass, Lust an der Gewalt, das Genie\u00dfen von Souver\u00e4nit\u00e4t \u2013 durch den Bezug auf ein gr\u00f6\u00dferes Ganzes, allen voran nat\u00fcrlich das Wohl der nationalen Gemeinschaft und die Treue zum Staat, legitimiert.<\/p>\n<p>Das konstitutive Bedingungsverh\u00e4ltnis von Sozialit\u00e4t und Asozialit\u00e4t oder auch von Moral und Skrupellosigkeit wird in der Regel durch die figurale Gegen\u00fcberstellung von \u203agood agent\u2039 und \u203abad spy\u2039 narrativ so organisiert, dass die Akzeptanz von Gewalt und die Identifikation mit der moralisch richtigen Seite mehr oder weniger irritationsfrei m\u00f6glich wird. Affekte ber\u00fchren den \u203agood agent\u2039 nur dort, wo sie sich in einer Zone regelkonformer emotionaler \u00c4u\u00dferungen \u2013 etwa im Kontext des Familienlebens \u2013 als eingehegte Momente des Mitgef\u00fchls oder der F\u00fcrsorge zeigen k\u00f6nnen. Der Affektpol der illegitimen Gewalt bleibt eindeutig dem Antagonisten vorbehalten. Kommt es dennoch auf der Seite der Sozialit\u00e4t zu einer Entfesselung der Triebe, wird die auftretende soziale Destruktionsenergie stets durch ein Ensemble von rationalen Legitimationsdiskursen und die ostentative Dokumentation pr\u00e4ziser Logistik kanalisiert.<\/p>\n<p>Untermauert wird das so entstehende Kontrollnarrativ durch die entsprechende Inszenierung der asozialen Antagonisten, sich durch einen Hang zum Unkontrollierten, Rohen und Wilden auszuzeichnen. In avancierteren Varianten des Agententhrillers, die sich um ambivalentere Mischungsverh\u00e4ltnisse der Polarit\u00e4t von Gut und B\u00f6se bem\u00fchen, zerbricht das Kontrollnarrativ dadurch, dass dem Protagonisten ein Unrecht geschieht, das ihn seinen eindeutigen moralisch-sozialen Kompass verlieren l\u00e4sst und ihn aus der herrschenden symbolischen Ordnung heraus- und in einen Wirbel kalter, eskalierender Wut hineintreibt. Das Kalk\u00fcl, hat es Grund zur Rache, strebt zum rohen, wilden, unkontrollierten Exzess.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>\u00bbKilling Eve\u00ab setzt diese lebensweltliche Polarisierung nicht unbedingt aus, die Serie verunsichert aber die Regeln des Genres in durchaus grunds\u00e4tzlicher Weise. Sie leistet diese Entautomatisierungsarbeit, indem sie die konventionelle Affektordnung des Agentengenres und das damit verbundene Gef\u00fcge von Affekt\/ion, Mimesis und Mimikry nicht alleine auf der Ebene der Handlung blo\u00df narrativ aktualisiert, sondern die entsprechenden Relationen auf einer Metaebene selbst zum Reflexionsanlass werden l\u00e4sst. Die Serie st\u00f6rt die Selbstverst\u00e4ndlichkeit des Genres, indem es die g\u00e4ngige affektive Rahmung in einem Moment spektakul\u00e4rer Selbstreferenz ausstellt und damit zur Beobachtung der genretypischen Affektpolitiken einl\u00e4dt.<span class=\"Apple-converted-space\">\u00a0<\/span><\/p>\n<p>Das Generische ist nicht nur der Ort, an dem sich das Spiel zwischen Affekt und Affektion, zwischen Mimikry und Mimesis quasinat\u00fcrlich zutr\u00e4gt, es ist dar\u00fcber hinaus notwendig der Schauplatz, auf dem es zu einer analytischen Befragung seiner Effekte kommen kann. Versteht man Genre als jene Form, die quasi-mimetisch den menschlichen Affekten nachsp\u00fcrt, um sich deren katalytischer Evokation zu verschreiben, dann l\u00e4sst sich am Genre auch die zu festen Strukturen geronnene Praxis, Affekte in kalkulierte Affektion zu transformieren, beobachtbar machen. \u00bbKilling Eve\u00ab sp\u00fcrt dem paradoxen Affektpotenzial nach, das der Agententhriller zwischen ordnungsgenerierendem, detektivischem Wissenstrieb und exzessivem, Ordnung herausforderndem Instinkthandeln zu bedienen wei\u00df.<\/p>\n<p>\u00bbYou should\u2019ve been a spy\u00ab, entgegnet Eves Ehemann fast schon unbedacht auf die im Ermittlungswahn euphorisch vorgetragenen Spekulationen seiner Frau. Er eilt der Handlung der Serie damit weit voraus. Zum Zeitpunkt des Gespr\u00e4chs ist Eve als MI5-Sachbearbeiterin \u00fcber die Ermittlungen im Falle der Ermordung eines russischen Agenten in Wien zwar in Kenntnis gesetzt, sie steht aber am Rande der Untersuchung, fernab des Kerngesch\u00e4fts der Spionageabwehr oder der Agentenjagd. Dennoch glaubt sie, eine hei\u00dfe Spur zu haben: Sie geht fest davon aus, dass es sich bei dem unbekannten M\u00f6rder um eine weibliche T\u00e4terin handeln muss. Um ihre Vermutung zu untermauern, will Eve unautorisierterweise die verletzte Freundin des Ermordeten in einem Londoner Krankenhaus befragen. Bei ihrem eigenm\u00e4chtigen Besuch des Krankenhauses kommt es schlie\u00dflich zur zweifachen Wendung der Handlung: Eve begegnet, noch ohne es zu wissen, im Toilettenraum der gesuchten Killerin. Diese wird wenig sp\u00e4ter, als Krankenschwester getarnt, in einem Blutrausch die Zeugin und das betreuende Krankenhauspersonal t\u00f6ten. Eve und ihr Kollege verlieren daraufhin den Job. Der spontane Einfall ihres Mannes soll sich wenig sp\u00e4ter bewahrheiten, als eine Sonderermittlerin der russischen Abteilung des MI6 auf Eves kombinatorische F\u00e4higkeiten und ihre Thesen \u00fcber die unbekannte Killerin aufmerksam wird. Die ehemalige Sachbearbeiterin wird als neue Blackops-Agentin in eine kleine Fahndungseinheit abkommandiert, die schon l\u00e4nger ungekl\u00e4rte Morde auf m\u00f6gliche Muster untersucht und der Frage einer verbindenden T\u00e4terschaft nachgeht. Dass das Blackoperation-Office ebenso unglamour\u00f6s ist wie das vorangegangene Krisentreffen im MI5-B\u00fcro, verdankt sich dem Stil von Phoebe Mary Waller-Bridge, die die Serie f\u00fcr BBC America, auf den \u00bbVillanella\u00ab-Romanen<b> <\/b>von<b> <\/b>Luke Jennings basierend, geschrieben und produziert hat. Waller-Bridge hatte bereits mit ihrer Serie \u00bbFleabag\u00ab (BBC-Three, 2016) das schwierige Genre Comedy-Drama neu ausgelotet. Hier hatte sie sich als Expertin f\u00fcr die feine Grenze zwischen schwarzem Humor und existentieller Krise, funktionalen und dysfunktionalen Familienkonstellationen, Autonomiebed\u00fcrfnis und sozialer Abh\u00e4ngigkeit bewiesen.<\/p>\n<p>Auch \u00bbKilling Eve\u00ab zeichnet diese Arbeit an den Grenzen aus. Denn obgleich Eve, sobald sie die Krankenschwester als die gesuchte Killerin identifizieren kann, von einer unverh\u00e4ltnism\u00e4\u00dfigen Obsession f\u00fcr ihr Gegen\u00fcber erfasst wird, macht die Serie diese Obsession weder durch Pflichttreue gegen\u00fcber dem Gesetz noch durch den R\u00fcckbezug auf eine forensische Motivation plausibel. Eves Jagdtrieb f\u00e4llt quasi aus den Rationalisierungsroutinen des Genres heraus. Die Ausschlie\u00dflichkeit, mit der ihre Jagd ihr gesamtes Leben affiziert, resultiert gerade nicht aus einer externen, in der symbolischen Ordnung verankerten Instanz, sondern entspringt einer affektiven Attraktion, die sich von Folge zu Folge deutlicher als ein sexuelles Erwachen \u00e4u\u00dfert. Eve hat sich in ihre Antagonistin verknallt, ihr Handeln wird damit von einer Affektion bestimmt, die das Register der Affekte nachhaltig irritiert, und zwar auf der Ebene des Genres selbst.<\/p>\n<p>Eve bricht aus den Grenzen des Genres aus, insofern sexuelles Begehren dort allenfalls als heterosexuelles, das hei\u00dft reproduktiv konnotiertes, zur kalkulierten Verunsicherung von Gut\/B\u00f6se-Polarisierungen narrativ eingesetzt werden darf. Eves aufkeimendes homosexuelles Begehren, das queer zur genretypischen Geschlechterordnung liegt, st\u00f6\u00dft auf reziproke Resonanz, insofern auch die Killerin, die sich nach dem fiktiven franz\u00f6sischen Duft Villanelle nennt, zun\u00e4chst auf ihre J\u00e4gerin aufmerksam wird und sie dann ebenfalls zu begehren beginnt. Eves schwere dunkle Locken haben in der furiosen Killerin Erinnerungen an ihre vergangene Liebe Anna geweckt. Sie wird der Schl\u00fcssel zu Villanelle sein. Eves und Villanelles Karrieren verlaufen fortan nicht mehr so eindeutig, wie noch zu Beginn. \u00bbThere are concerns about your state of mind\u00ab hei\u00dft es aus dem Mund von Villanelles Auftragsvermittler Konstatin (Kim Bodnia). Ihre Professionalit\u00e4t leidet sichtlich seit der Begegnung mit Eve. Sie neigt zu \u00fcberzogenen, riskanten Aktionen. So ermordet sie etwa Eves langj\u00e4hrigen Kollegen und Freund Bill (David Haig), den sie in einem Berliner Club eiskalt (hier ist er, der rohe und wilde \u00dcberschuss auf der Seite der Antagonistin) ersticht und sich damit nicht nur Eves ausschlie\u00dfliche Aufmerksamkeit, sondern auch ihre affektive Bindung sichert.<\/p>\n<p>Eve, die zun\u00e4chst sehr harmlos und wenig agentengem\u00e4\u00df erscheint, verwandelt sich in eine von Rachegel\u00fcsten und sexuellem Begehren Getriebene. Im deutlichen Widerspruch zu ihrer n\u00fcchternen, manchmal fast schon tollpatschigen Art, hei\u00dft es nach Bills Tod: \u00bbI want to kill her \u2026 with my bare hands.\u00ab Ein Satz, der in der Serie seltsam befremdlich wirken muss \u2013 als vollziehe sich ein Registerwechsel. Zum ersten Mal glaubt man Eve im (falschen) Film, erschien sie doch zuvor als ein bodenst\u00e4ndiger Charakter, zeigte sich zwischen ihr und Villanelle nicht nur eine lebensweltliche, sondern auch eine szenografische Kluft: W\u00e4hrend Villanelle wie eine Hommage an die gro\u00dfen Ikonen der Kinohistorie von Anna Karina und Brigitte Bardot bis Sharon Stone, kindlich zart und entr\u00fcckt von den Bildern eines Dior-Spots, k\u00f6rperlich versehrt und realistisch verzerrt zu denen eines japanischen Pinku eiga springt und dabei an den Grenzen zum Wahnsinn wie ein Bondgirl durch die Ikonografien des Genres wandelt, scheint Eve in der monochromen Unaufgeregtheit ihres verregneten Londoner Alltags gefangen.<\/p>\n<p>Das Spiel mit den Affektionen durch das Genre wird immer dann manifest, wenn die quasinat\u00fcrliche Erdung Eves auf die filmische Ikonizit\u00e4t Villanelles trifft. Die Registerwechsel funktionieren in der Diegese alles andere als fl\u00fcssig. Eve und ihre Kollegen brauchen immer zu lang, um zu verstehen, was passiert. Sie sind in den Strukturen der Wirklichkeit gefangen, w\u00e4hrend Villanelle gleich einer Kinofigur die H\u00fcrden der Realit\u00e4t grazi\u00f6s \u00fcberspringt. Sp\u00e4testens, wenn Eve nach ihrer Reise aus Berlin ihren zuvor gestohlenen Koffer voller wundersch\u00f6ner Designerkleidung zur\u00fcckerh\u00e4lt, \u2013 ein aufmerksames Geschenk einer verliebten M\u00f6rderin \u2013, wird augenscheinlich, wie sie sich allen destruktiven Affekten zum Trotz zum ersten Mal gesehen und als ein erotisches Wesen begehrt f\u00fchlt. Weibliche Maskerade wird zu einem innerweiblichen Szenario, der m\u00e4nnliche Blick, wie ihn einst Laura Mulvey als konstitutiv f\u00fcr den Mainstreamfilm glaubte, wird nicht einmal mehr gebrochen, er wird einfach ausgel\u00f6scht. Bill repr\u00e4sentiert so nicht nur die (offene) Rechnung, er ist nat\u00fcrlich auch eine kleine, folgenreiche Hommage an eines der gr\u00f6\u00dften Genre-Rache-Epen aller Zeiten, n\u00e4mlich \u00bbKill Bill Vol.1 &amp; 2\u00ab (2003\/4) von Quentin Tarantino.<\/p>\n<p>Erg\u00e4nzend zu dieser St\u00f6rung des tradierten Blickregimes des Agentengenres wird zudem das inversive Potenzial der Rache als Verunsicherungs- und schlie\u00dflich Legitimierungsinstrumentarium einer hegemonialen Deutung von Gerechtigkeit ad absurdum gef\u00fchrt. W\u00e4hrend der Gewaltaspekt der Rache zwar im Genre eindeutig delegitimiert wird, haben die blo\u00dfen Rachegel\u00fcste als prinzipiell zweifelhafte Affekte mit einem hinsichtlich der detektivischen oder geheimdienstlichen Arbeit gleichwohl gro\u00dfen motivationalen Potenzial durchaus eine legitime Funktionsstelle. Dieser Logik folgt die Ermordung Bills, die Eve erst dort entfesselt, wo Villanelle es schon l\u00e4ngst war. Beide Frauen werden sich im Fortgang der Handlung als Spielb\u00e4lle einer anderen Ordnung erweisen. Doch das ist nicht das Thema, das die Serie \u00bbKilling Eve\u00ab ihrem Titel nach im Wortsinne umtreibt. Ginge es der Serie blo\u00df um ein weiteres Rachenarrativ, wie es zeitgleich etwa die Netflix-Serie \u00bbMarvel\u2019s The Punisher\u00ab (seit 2017) wieder einmal auff\u00fchrt, dann w\u00e4re \u00fcber die Serie mit dem angegrauten kritischen Hinweis auf die ideologische Funktion des kulturindustriell konfektionierten Genres m\u00f6glicherweise schon alles gesagt. \u00bbKilling Eve\u00ab ist aber anders und interessiert sich auch f\u00fcr etwas anderes: Im Zentrum steht eine detaillierte Vivisektion des Affektpotenzials, das sich zwischen den beiden Hauptfiguren entfaltet. Ein Affektpotenzial, das im Modus des gleichgeschlechtlichen Begehrens die Frage nach dem Verh\u00e4ltnis von Sehen, skopischem Regime und der Macht von Erwartungen noch einmal neu stellt.<\/p>\n<p>Der Kampf, der sich zwischen Eve und Villanelle \u00fcber mehrere L\u00e4nder und Mediengrenzen hinweg vollzieht, bis es schlie\u00dflich in Villanelles Pariser Wohnung zum vorl\u00e4ufig finalen Showdown kommt (Staffel 2 folgt), ist ein Kampf zwischen Wahnsinn und Vernunft, zwischen Affekt und Leidenschaft. Letztlich zwischen Frau-Sein und Frau-Werden. Damit inszeniert \u00bbKilling Eve\u00ab eine dramatische Entunterwerfung von Weiblichkeit, die sich in anderen Agentenserien nur in einem funktionalen Zuordnungsmodus artikulieren kann. Generell gilt: Das Agentengenre kennt weibliche Figuren vor allem als Reflexionsinstrument gesellschaftlicher Strukturen, die sich in die jeweiligen Figurenpsychen sedimentiert haben. Ob Alex Parish (Priyanka Chopra) in \u00bbQuantico\u00ab, Sydney Bristow (Jennifer Garner) in<i> <\/i>\u00bbALIAS\u00ab oder Elizabeth Keen (Megan Boone) in \u00bbBlacklist\u00ab \u2013 all diesen Heldinnen ist gemein, dass sie in skopische Regime eingebunden sind, \u00fcber deren Regeln sie innerfiktional im Modus der Maskerade zwar verf\u00fcgen, die ihnen aber zugleich so selbstverst\u00e4ndlich sind und bleiben, dass sie hinsichtlich ihrer jeweiligen identit\u00e4tsstiftenden Stelle im sozialen und politischen Raum an keiner Stelle einer fundamentalen Irritation ausgesetzt werden k\u00f6nnten. Einer Irritation, die auf sie derartig zur\u00fcckschaut, dass sie gezwungen w\u00e4ren, ihre Identit\u00e4tsentw\u00fcrfe mit existentiellen Folgen zu hinterfragen.<\/p>\n<p>Villanelle und Eve hingegen scheinen, und darin liegt das unzweifelhafte Potenzial von \u00bbKilling Eve\u00ab, die an ihre pers\u00f6nlichen Entwicklungen gekoppelten Emotionen als Affekte f\u00fcr die Rezipientinnen verf\u00fcgbar zu machen; die Serie wird durch eine Politik der Affektirritation organisiert, die auf die Dimension des Publikums derart ausgreift, dass nicht mehr klar zu sagen ist, ob das Medium sich in unser Affektgef\u00fcge \u00fcber mimetische Ann\u00e4herung an unsere Gef\u00fchlshaushalte einzuschreiben sucht, oder ob es etwas entfesselt, was schon l\u00e4ngst da ist: die Sehnsucht nach einem anthropologisch grundierten Einverst\u00e4ndnis mit dem Anderen, das uns in den Erz\u00e4hlwelten der Popul\u00e4rkultur sonst nur in den Formatierungen des Bedrohlichen, des Irrationalen usw. begegnen kann.<\/p>\n<p>Diese \u00dcberlegung f\u00fchrt zu der Er\u00f6ffnungsszene von \u00bbKilling Eve\u00ab zur\u00fcck: Villanelle spielt durchweg mit dem Willen zu zwischenmenschlichem Kontakt und Einverst\u00e4ndnis, mit dem Bed\u00fcrfnis nach Anerkennung. Im Laufe der Serie wird aber zu keinem Zeitpunkt klar, ob sie unter den vielen Schichten ihrer Maskerade und ihrer meisterlichen Anpassung an die jeweiligen situativen Lebensbedingungen selbst \u00fcber dieses Bed\u00fcrfnis, diesen Willen zum Zwischenmenschlichen verf\u00fcgt. Villanelle ist wie das Genre, das gelernt hat, sich \u00fcber perfekte Mimikry an den Affekthaushalt seines Gegen\u00fcbers anzugleichen und dabei zu verdecken, was die wahren Motive sind oder ob es diese \u00fcberhaupt gibt. Hinter Villanelle verbirgt sich ebenso wenig eine tiefere Wahrheit wie hinter dem Genre. Es ist immer genau das, worin es uns affiziert: eine wiederholte Auff\u00fchrung der Affektdynamik des Sozialen in seiner Relation zum Asozialen. Eve als Killerin und als zu killende ist nichts anderes als die Versinnbildlichung des allzu menschlichen Genusses (\u203apleasure\u2039), weder das eine noch das andere zu tun, aber auf der Ebene des Exzesses mit beidem zu kokettieren, rein fiktional versteht sich. Ohne zu bedenken oder sich darum zu k\u00fcmmern, dass bereits das Fiktionale der Griff nach dem Apfel ist. In diesem Sinne ist es also alles andere als ein Zufall, dass die Protagonistin Eve hei\u00dft. Die S\u00fcnderin, die ungewusst dazu verf\u00fchrt worden war, vom Baum der Erkenntnis des Guten und des B\u00f6sen zu essen.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"<p>Genre im Affekt<\/p>\n","protected":false},"author":391,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[57],"tags":[349,740,840,1225,1469,1643],"class_list":["post-9441","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein","tag-blickregime","tag-fernsehen","tag-genre","tag-killing-eve","tag-marvels-the-punisher","tag-netflix"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9441","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/users\/391"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9441"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9441\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9441"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9441"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blogs.uni-siegen.de\/pop-zeitschrift\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9441"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}