Heft 13<\/a>, Herbst 2018, S.63-69]<\/p>\nEs geh\u00f6rt zum rhetorischen Repertoire der Musikkritik, dass man virtuosen Musikern attestiert, sie \u203averf\u00fcgten \u00fcber eine stupende Technik\u2039. Die mit der Floskel zum Ausdruck gebrachte Bewunderung f\u00fcr die Kunstfertigkeit, die auf jahrelangem intensiven und extensiven \u00dcben beruht, schlie\u00dft in der Regel auch die Wertsch\u00e4tzung f\u00fcr die k\u00fcnstlerische Ausdruckskraft ein.<\/p>\n
Ist im Deutschen von \u203aTechnik\u2039 die Rede, kommt eine zweite Bedeutung des Wortes ins Spiel, denn neben dem formalisierten K\u00f6nnen werden Maschinen, Ger\u00e4te und Apparate als \u203aTechnik\u2039 bezeichnet. Gem\u00e4\u00df einer bekannten Medientheorie sind diese Sachsysteme verdinglichte Fertigkeiten, die als Prothesen beziehungsweise Erweiterungen der anthropologischen Ausstattung fungieren.\u00a0<\/span><\/p>\nFormalisiertes K\u00f6nnen von Mensch und Maschine hat im Bereich der Klangk\u00fcnste inzwischen zu einer Entsprechung gef\u00fchrt. Wenn man heute \u00fcber einen K\u00fcnstler sagt, er verf\u00fcge \u00fcber Technik, dann wird man nicht ausschlie\u00dflich den Handwerker-Virtuosen assoziieren, sondern den Besitzer einer Umgebung aus Soundgeneratoren, Effektger\u00e4ten und Audio-Editoren.<\/p>\n
So sehr elektronische Musik ihre Anf\u00e4nge in der Avantgarde hatte, die den Schwerpunkt von der strukturellen Zeitorganisation der Musik und den harmonischen Gef\u00fcgen hin zu einer Suche nach Klangfarben verschob und damit konventionellen Musikgeschmack verst\u00f6rte, so sehr hat mit der Digitalisierung eine allgemeine Industrialisierung des Musikmachens stattgefunden. Unter Umgehung des disziplinierenden Instrumentelernens, in dem noch symbolisch der archaische Kampf zwischen dem Menschen und den Widerst\u00e4nden der Natur eingefasst ist, wird an der Universalmaschine Computer eine hoffnungsfrohe Techno-Erm\u00e4chtigung einge\u00fcbt. L\u00e4ngst hat sich ein ganzer Kultursektor der Sound-T\u00fcftler entwickelt, in dem Amateure und Professionals nicht immer unterschieden werden k\u00f6nnen.\u00a0<\/span><\/p>\nMit der massenhaften Verwendung vorgegebener Technikdispositive ist allerdings ein altes Paradox der Technikwirkung im Bereich der klanglichen Weltbespielung wirksam geworden: Auf Produktionsseite k\u00f6nnen sich die Akteure als \u00e4sthetische Subjekte im Schiller\u2019schen Sinne erleben. Diese Akteure, ihrem \u00bb\u00e4sthetischen Bildungstrieb\u00ab folgend, bauen an einem \u00bbfr\u00f6hlichen Reiche des Spiels und des Scheins, worin er dem Menschen die Fesseln aller Verh\u00e4ltnisse abnimmt und ihn von allem, was Zwang hei\u00dft, sowohl im Physischen als im Moralischen entbindet.\u00ab Aufgrund der weit gestreuten Verf\u00fcgbarkeit der Produktionsmittel, Distributionskan\u00e4le und der dazugeh\u00f6rigen kulturellen Szenen n\u00e4hert sich die \u00e4sthetische Kultur der Utopie Schillers, in der es nicht mehr nur einer k\u00fcnstlerischen Elite vorbehalten ist, \u00bbdie freie Lust [\u2026] und das Unn\u00f6tige als den besten Teil der Freuden\u00ab zu genie\u00dfen.\u00a0<\/span><\/p>\nAls Gegenspieler zur Schiller\u2019schen \u00bbfreien Bewegung, die sich selbst Zweck und Mittel ist\u00ab, tritt die formierende Kraft der Maschinendispositive auf, \u00bbdie zunehmende Unverf\u00fcgbarkeit f\u00fcr den Menschen, das \u00dcberspielen seiner Entschl\u00fcsse, W\u00fcnsche, Bed\u00fcrfnisse durch eine Dynamik der Sache, die dem gesamten Leben einer Epoche einen unverkennbaren homogenen \u203aStil\u2039 aufpr\u00e4gt.\u00ab Was Hans Blumenberg als Grundzug der technischen Sph\u00e4re ausweist, gewinnt vor den empirischen Klang-Tatsachen eine spezifische G\u00fcltigkeit: Bereits 2005 haben Klaus Sander und Jan St. Werner in \u00bbVorgemischte Welten\u00ab die Preset-Kultur in der Popmusik beklagt. Es bleibt aber ein anzuerkennendes Faktum, dass die von Software-Herstellern bereitgestellten Sample-Bibliotheken und Werkzeuge hohe Attraktivit\u00e4t besitzen. Native Instruments, einer der f\u00fchrenden Anbieter von Soft- und Hardware, wirbt 2018 wie folgt f\u00fcr ein Produkt-Paket: \u00bbExpansions enthalten alles, was Sie f\u00fcr Tracks in Ihren Lieblings-Genres brauchen \u2013 fantastische Synth-Presets, Drum-Kits, Samples, Loops und vieles mehr. W\u00e4hlen sie zwischen mehr als 50 Expansions \u2013 allesamt von namhaften Sound Designern und K\u00fcnstlern zusammengestellt.\u00ab<\/p>\n
Das Werbe-Lingo liefert nicht nur ein Versprechen auf Produktionserleichterung, es beschreibt tats\u00e4chliche Verh\u00e4ltnisse, in welchen vorgepr\u00e4gte Stile von Consumer-Produzenten leichth\u00e4ndig nachgebildet werden. Das technische \u00bbPreset\u00ab wird zur \u00bbVoreinstellung\u00ab im Geschmackssinn. Kritikw\u00fcrdig ist dieser Sachverhalt nur unter der Annahme, dass Subjektivit\u00e4t nach idiosynkratischen Expressionen verlangt. Entsprechend gilt f\u00fcr denjenigen, der im Akt des Maschinengebrauchs nicht die Begrenzung seines Ausdrucks bemerkt, dass er sich an das Ger\u00e4t verloren hat.\u00a0<\/span><\/p>\nNeben den industriellen Vorpr\u00e4gungen sind aber vor allem die grundlegenden \u00c4nderungen in den Praktiken zu betrachten, die das Verst\u00e4ndnis von Sound beeinflussen. Anstatt Tag f\u00fcr Tag Feinmotorik-\u00dcbungen auszuf\u00fchren, um die M\u00f6glichkeiten eines Musikinstruments zu erkunden und auszudehnen, bedient der Techno-Musiker Funktionen \u00fcber Interfaces. Er justiert Regler und nutzt Kn\u00f6pfe zum Umschalten \u2013 im Grunde aber l\u00e4uft die Maschine von selbst. Man muss nicht mit konservativer Skepsis die tendenzielle Entleiblichung des elektronischen Klangzauberns mit der Entseelung des Resultats gleichsetzen, doch ist festzustellen, dass das User-Verhalten oft von einer konzentrierten Reglosigkeit gepr\u00e4gt ist. Zugegeben, die Skizze vereinfacht die Verh\u00e4ltnisse, denn mit den maschinellen Techniken sind auch professionelle Fertigkeitskompetenzen entstanden. M\u00f6gen bei Live-Auftritten von E-Musikern, die wie Magier an undurchschaubaren Ger\u00e4ten hantieren, habituelle \u00c4hnlichkeiten mit dem klassischen Konzertvirtuosen bestehen, was auch deren Verehrung durch das Publikum einschlie\u00dft, so w\u00fcrde man gleichwohl deren Leistung kaum als \u203astupend\u2039 oder \u203avirtuos\u2039 bezeichnen. Da die Anschaulichkeit des Tuns nicht in gleichem Ma\u00dfe wie bei der traditionellen Instrumentenbehandlung gegeben ist, fehlt die Dimension der \u203apermanenten \u00dcberbietung\u2039 des K\u00f6nnens. Es kommt mehr auf die Beherrschung des Tricks an als auf die bewunderungsw\u00fcrdige Selbstkonditionierung des Instrumentalisten. Nicht zuf\u00e4llig werden die enthusiastischen Elektroniker adorierend als \u203aBastler\u2039 und \u203aFrickler\u2039 bezeichnet, was ungewollt auch eine soziologische Charakterisierung einschlie\u00dft: Die so Bezeichneten sind mehr Heimwerker als Erfinder, mehr Macher als Sch\u00f6pfer.<\/p>\n
Dennoch ist zu konstatieren, dass jenseits der Schemata ein Klangreichtum und damit einhergehend eine erweiterte Erfahrbarkeit von Sound entstanden sind, die weit \u00fcber das Gewohnte des klassischen Konzerts oder des Dance Clubs hinausgehen. Nichtsdestotrotz ist auch f\u00fcr die Bereiche der freien Klang- oder Installationskunst festzustellen, dass diese Kunstformen von affirmativen Sounddesigns heimgesucht werden. Die erfolgreichen Arbeiten von Ry\u014dji Ikeda und Carsten Nicolai liefern Beispiele f\u00fcr diese Tendenz.\u00a0<\/span><\/p>\nDie Diffusion von Avanciertem und Popul\u00e4rem, von Avantgarde- und Massenkultur hat Diedrich Diederichsen in einem Aufsatz zu \u00bbSampling und Montage\u00ab analysiert und auch die damit verbundenen Handlungslogiken thematisiert. Zum Sampling, das in juristischer Diktion weitaus pr\u00e4ziser \u00bbfremdreferenzielles Komponieren\u00ab genannt wird, merkt er an, dass es \u00bbden rezeptiven Praktiken immer noch sehr nahe ist \u2013 was bei seinem Ursprung im Plattenauflegen auch gar nicht so verwundert. Die Grenze zwischen produzierendem Samplen und Montieren und dem Zappen [\u2026] daheim vor dem Fernseher ist oft nicht so gro\u00df.\u00ab Der Diebstahl, den man dem Sample-K\u00fcnstler vorwirft, ist nicht nur einer des Soundmaterials, an dessen entlehnter Expressivit\u00e4t und teilweise Wiedererkennbarkeit dem K\u00fcnstler gelegen ist; es sind auch die Gesten des Sammelns, Collagierens oder des Spielens mit \u203aobjets trouv\u00e9s\u2039, die den historischen Avantgarde-Vorl\u00e4ufern entlehnt sind. Mit der \u00e4sthetischen Moderne ist ein K\u00fcnstlertypus entstanden, der handwerkliche Meisterschaft dezidiert ablehnt, ein Habitus, der bis heute Vorbildcharakter hat.\u00a0<\/span><\/p>\nUnaufl\u00f6sbar scheint das dialektische Verh\u00e4ltnis von Subjekt und technischem Objekt zu sein, in dem grandiose Experimentierm\u00f6glichkeiten einerseits und die entsubjektivierende Gleichschaltung von Mensch und Apparatur andererseits in eins geraten. In diesem Spannungsfeld entstehen vielf\u00e4ltige Verh\u00e4ltnisse, in denen K\u00f6rper, Handlung und klanggebendes Werkzeug immer wieder umorganisiert werden. Da es unm\u00f6glich ist, diese Ph\u00e4nomene in toto darzustellen, soll nur auf eine in j\u00fcngster Zeit prominenter werdende Hard-\/Software-Technologie eingegangen werden.\u00a0<\/span><\/p>\n