Plattenl\u00e4den als \u00f6konomische Nischen<\/p>\n
In der K\u00f6lner Innenstadt, am Hansaring, Mitte der 1990er Jahre: Auf der einen Seite des Boulevards der Branchenriese Saturn, welcher zu jener Zeit neben CDs, Hifi-Anlagen und Fotokameras bereits Computer, Staubsauger und Kaffeemaschinen anbot. Im gegen\u00fcberliegenden Teil der Ritterstra\u00dfe zun\u00e4chst zwei, sp\u00e4ter dann zeitweise drei Schallplattenl\u00e4den mit unterschiedlichem Sortiment. Dabei profitieren diese Gesch\u00e4fte durchaus nach wie vor von der N\u00e4he zu Saturn. Denn diese zog und zieht Laufkundschaft nach sich, wodurch die beiden nunmehr verbliebenen Nischenanbieter gelegentlich neue Stammkunden gewinnen k\u00f6nnen. Underdog Records setzt dabei vor allem auf Neuerscheinungen im Bereich gitarrenorientierter Musik in Tradition und Nachfolge des Punk, der benachbarte Laden, Black Diamond Records, bietet gebrauchte Vinylschallplatten mit den Schwerpunkten Jazz, Klassik und klassischer Rock an. Der Branchenriese Saturn hingegen hatte das Vinyl, selbst w\u00e4hrend des Siegeszuges der CD, nie zur G\u00e4nze aus dem Programm gestrichen, wohl aber in die hinteren Winkel des Gesch\u00e4fts verbannt. Dabei basierte die Erfolgsgeschichte der Firma im Wesentlichen auf dem Schallplattenhandel und sie warb \u00fcber Jahre (wohl auch zurecht) damit, das gr\u00f6\u00dfte Sortiment weltweit zu bieten.\u00a0<\/span><\/p>\n Angesichts der mittlerweile schon l\u00e4nger erfolgten R\u00fcckkehr der Vinylplatten in den Eingangsbereich des Stammhauses von Saturn, k\u00f6nnte man zun\u00e4chst geneigt sein zu vermuten, dass die Logik der kapitalistischen \u00d6konomie nicht immer logischen Wegen folgte. Allerdings ist auff\u00e4llig, dass die Wiederaufnahme des Produktes Vinyl mit dem Bedeutungsverlust der CD koinzidiert, welche zunehmend durch digitale Formate und Streaming-Dienste abgel\u00f6st wird. Jenen neuen, prinzipiell st\u00e4ndig und \u00fcberall verf\u00fcgbaren medialen Formaten wird nun ein eigentlich technisch schon lange \u00fcberholtes Produkt als jeweiliges Einzelst\u00fcck entgegengehalten, welches neuen und alten Zielgruppen vor allem Wertigkeit verspricht. Diese wird zun\u00e4chst optisch durch entsprechende Pr\u00e4sentation in Schaufenstern und Eingangsbereich in Szene gesetzt, was nebenbei auch dem Umstand Rechnung tr\u00e4gt, dass man die Covergestaltung als eine mit der Musik korrelierende Kunstform verstehen kann. Neben der soliden Qualit\u00e4t der H\u00fcllen wird die neue Wertigkeit der Vinyl-Schallplatte aber oft auch h\u00f6chst subtil durch das Gewicht suggeriert. Auch wenn Vinyl-Fans immer wieder betonen, dass ihnen der haptische Aspekt des Mediums wichtig sei, brauchen gute Pressungen nicht notwendigerweise jene \u201eHeavyweight 180 Gram\u201c[1]<\/a> des Kunststoffs Polyvinylchlorid, welche gerade Reissues wie etwa die von Pharao Sanders Album Karma<\/i> aus dem Jahre 1969 heutzutage gerne verwenden. \u00a0<\/span><\/p>\n Dergleichen hat nat\u00fcrlich seinen an der Kasse zu entrichtenden Preis, und die merkantilen Motive der erneuten Anpreisung des Produkts Vinylplatte lassen sich unschwer vermuten. Zun\u00e4chst werden jene \u00e4lteren Jahrg\u00e4nge angesprochen, die den schwarzen Scheiben eh verbunden geblieben waren. Allerdings sind auch weniger konservative Musikkonsumenten, die ihre Schallplatten einst sukzessive gegen CDs austauschten, im Visier der Markstrategen. Diejenigen kaufen nun im Zweifelsfall das eine oder andere lieb gewonnene Album zum dritten Mal; im Idealfall f\u00fcr den Anbieter Saturn gar an einem der vielen Standorte, welche die Firma mittlerweile hat oder auch per Bestellung in deren Onlineshop. Die dritte Zielgruppe bilden junge Musikfans, welche im Zuge allgemeiner Retromania (Reynolds 2011) den antiquierten Plattenspieler und die Platten lieb gewonnen haben und sich damit unter anderem wirkungsvoll von ihren Altergenoss*innen absetzen k\u00f6nnen. Die \u201efeinen Unterschiede\u201c (Bourdieu 1987 [1979]) spiegeln sich nicht mehr lediglich im Repertoire, sondern auch in der Wahl medialer Formate.\u00a0<\/span>[2]<\/a><\/p>\n Vertreter*innen dieser drei Zielgruppen geh\u00f6ren allerdings durchaus auch zu den Kunden der erw\u00e4hnten verbliebenen zwei Plattenl\u00e4den auf der anderen Seite des Hansarings sowie zur Zeit rund 14 weiteren Gesch\u00e4ften in K\u00f6ln, die Vinyl f\u00fchren.[3]<\/a> W\u00e4hrend Saturn Wertigkeit in Form von Reissues an den K\u00e4ufer bringen m\u00f6chte, erfolgt dies auf dem Gebrauchtmarkt zun\u00e4chst \u00fcber den Zustand von Platte und Cover, bei nerdigen Sammlern aber auch \u00fcber die Pressung. Dass dabei Originalpressungen, und zwar unabh\u00e4ngig von deren, durch die jeweils verwendete Aufnahmetechnik gegebene Soundqualit\u00e4t, potentiell H\u00f6chstpreise erzielen, wird noch n\u00e4her zu reflektieren sein. Dabei d\u00fcrften sich die Gruppe der Sammler*innen mit jener der Fans \u00fcberschneiden, die alte oder eben auch neue Ver\u00f6ffentlichungen bestimmter Gruppen, Genres oder Subgenres aus musikalischen \u2013 oder auch sozialen \u2013 Motiven erwerben.\u00a0<\/span><\/p>\n Der Handel mit Neuware funktioniert vor allem \u00fcber die Spezialisierung auf ein bestimmtes Segment von verwandten Genres und ist im Falle von Kompakt, Groove Attack und a-musik auch mit je eigenen Labelaktivit\u00e4ten in unterschiedlichem Ausma\u00df verbunden. Doch auch diese Neuver\u00f6ffentlichungen werden auf dem Vinylmarkt schnell zu potentiellen Sammlerobjekten, da viele Releases in kleinen oft sogar bewusst limitierten Auflagen auf den Markt gebracht werden.[4]<\/a> Im Hinblick auf eigene Ver\u00f6ffentlichungen war das Label Kompakt besonders erfolgreich. Seine poporientierte Variante des Genres Minimal Techno konnte sich als \u201eSound of Cologne\u201c international etablieren (Nieswandt 2017). Trotz einer Pr\u00e4ferenz f\u00fcr das Medium Vinyl ver\u00f6ffentlich Kompakt allerdings schon lange auch in nachfolgenden medialen Formaten. Der Plattenladen der Firma in der Werderstra\u00dfe wird aber ebenso gerne von in K\u00f6ln auflegenden DJs aus dem Ausland besucht, wie der von a musik, wobei in letzterem vor allem nach Krautrock und anderer eher experimentell ausgerichteter elektronischer Musik gesucht wird.[5]<\/a><\/p>\n Disc-Cultures<\/p>\n Das Medium Schallplatte stellte zweifelsohne einen tiefgreifenden kulturellen Paradigmenwechsel dar. Es erm\u00f6glichte Musikst\u00fccke, d.h. musikalisch gestaltete Zeitverl\u00e4ufe ungleich unmittelbarer reproduzierbar zu machen als die im Hochmittelalter entwickelte und zunehmend ausdifferenzierte Notenschrift. W\u00e4hrend es im weiten Bereich der europ\u00e4ischen Kunstmusik vor 1900 immer wieder Versuche der Rekonstruktion des ,Urspr\u00fcnglichen\u2019 gab, kann das, was einmal in mittlerweile mehr als hundert Jahren der Phonographie aufgenommen worden ist, heute noch so geh\u00f6rt werden, wie es eingespielt worden ist. Selbst Nuancen der k\u00fcnstlerischen Gestaltung des musikalischen Materials sind somit, zumindest bei entsprechender technischer Qualit\u00e4t, zun\u00e4chst dem Verlauf der Zeit, dann aber auch ihrem Vergessen entrissen. \u00a0<\/span><\/p>\n Schallplatten erschienen somit als unmittelbarer, indexikalischer Ausdruck musikalischer Artikulation (vgl. Diederichsen 2014: XIX ff.). Die auch dadurch verhei\u00dfene Authentizit\u00e4t stand allerdings alsbald in einem potentiellen Spannungsverh\u00e4ltnis zu der zunehmenden technischen Perfektion von Aufnahmen wie auch \u00fcberhaupt dem gesamten Prozess des Abmischens und, im Falle der Popul\u00e4ren Musik, durchaus auch der Virtuosit\u00e4t musikalischer Akteure. Der Punk Rock brachte dann unter anderem nicht nur dem vermeintlichen oder tats\u00e4chlichen musikalischen Dilettantentum, sondern auch den eigentlich st\u00f6renden und \u00fcberwunden geglaubten Ger\u00e4uschen Wertsch\u00e4tzung entgegen. Sp\u00e4testens Rock-Produktionen der 1990er Jahre, die vom Post-Punk inspiriert waren, d\u00fcrften jedoch verdeutlichen, dass die medial erzeugte N\u00e4he zu Instrumenten und Stimmen (zu Handwerk und K\u00f6rper der Akteur*innen) stets rhetorischen Charakter hatte (Frith 1998: 187 ff.) \u2013 erw\u00e4hnt sei etwa das Kratzen des Plektrums im Gitarren-Intro von \u201eSmells Like Teen Spirit\u201c (Nirvana 1991) oder auch das laut vernehmliche Einatmen von Axl Rose in der zweiten Strophe von \u201eDon\u2019t Cry\u201c (Guns\u00a0 <\/span>And Roses 1991).[6]<\/a><\/p>\n Lange Zeit standen Schallplatten und nachfolgende mediale Formate im Schatten des Konzerts, und Live-Alben vermochten die L\u00fccke vom unmittelbaren Erlebnis zum nachgelagerten heimischen H\u00f6ren nicht zu schlie\u00dfen, wenn sie oft auch spannende neue Versionen des Repertoires der jeweiligen K\u00fcnstler*innen boten.[7]<\/a> Dementsprechend war auch der Bereich der Popul\u00e4ren Musik zun\u00e4chst eine Live-Culture (Thornton 1995: 31). Jedoch ist bereits f\u00fcr die 1920er Jahre im Kontext des Jazz in Gro\u00dfbritannien (und wohl auch anderen L\u00e4ndern) die Entstehung einer prim\u00e4r medial basierten Disc-Culture festzustellen. Diese Entwicklung war vor allem der Tatsache geschuldet, dass in jener Zeit US-amerikanische Interpreten \u00e4u\u00dferst selten in Europa auftraten (Thornton 1995: 66 f.). Durch diesen Umstand waren es Schellackplatten, welche zum ,Ort\u2019 der origin\u00e4ren Begegnung mit den ,hotten\u2019 Kl\u00e4ngen von der anderen Seite des Atlantiks wurden. Dieser Vorgang wiederholte sich im Falle des Rock\u2019n\u2019Roll, wobei es nun die vermehrt auch zum \u00f6ffentlichen Tanzen aufgelegten Platten waren, welche als Originale galten (ebd.). Die technologische Enkulturation der Schallplatte f\u00fchrte somit zur Authentifizierung, gar zur potentiellen Auratisierung dieses Mediums (Thornton: 1995: 29) \u2013 die Kopie wurde zum Original.\u00a0<\/span>[8]<\/a><\/p>\n Davon gibt das hier thematisierte Ph\u00e4nomen der Vinylkultur beredt Auskunft, aber auch die damit zun\u00e4chst \u00e4u\u00dferst eng verbundene DJ-Culture (Poschardt 1995). F\u00fcr DJs wurden die Platten ab den 1970er Jahren allerdings zunehmend zum Rohmaterial f\u00fcr eigene musikalische Artefakte, wobei die Grenzen zwischen Mix, Edit, Remix und neuem Track sp\u00e4testens mit der Einf\u00fchrung des Sampling in den ausgehenden 1980er Jahren verwischt worden sind. Dies l\u00e4sst sich in Genres wie House, Electro, Techno und Hip-Hop ebenso feststellen, wie in der in mancherlei Hinsicht konstitutiven Disc-Culture Jamaikas mit ihren mobilen Soundsystemen und den Praxen des Remixens im Dub Reggae (Karnik 2017). Auch heute gibt es in allen tanzorientierten Genres der Popul\u00e4rmusik DJs, die noch immer oder schon wieder Platten auflegen oder zumindest auch noch das Medium Vinyl bei ihren Auftritten neben CDs oder dem mit digitalen Tracks bespielten USB-Stick dabei haben.\u00a0<\/span><\/p>\n Vinyl-Fetischismus<\/p>\n Der gr\u00f6\u00dfte gemeinsame Nenner der J\u00fcnger*innen der umfassend ausdifferenzierten Vinylkultur d\u00fcrfte vermutlich neben der medialen Pr\u00e4ferenz in der Sammelleidenschaft liegen. Diese kann sich im Falle von Schallplatten ganz unterschiedlich manifestieren: So etwa in dem Wunsch, alle Ver\u00f6ffentlichungen einer bestimmten Band zu haben, das Sammeln kann sich auf Labels oder Genres beziehen und nat\u00fcrlich auch auf besonders rare Pressungen, die bei Discogs, der wichtigsten Internetplattform f\u00fcr den Handel mit gebrauchtem Vinyl (und CDs), durchaus h\u00e4ufiger f\u00fcr mehrere hundert Euros gehandelt werden.[9]<\/a><\/p>\n Die Vinylplatte ger\u00e4t so im mehrfachen Sinne zum zun\u00e4chst produzierten und pr\u00e4sentierten, dann begehrten und verehrten Fetisch \u2013 ein Objekt, von dem insbesondere von der Sammelleidenschaft infizierte meinen, es unbedingt ihr eigen nennen zu m\u00fcssen. Damit geht zweifelsohne erneut ein sozial distinktives Ranking einher, wohl aber auch eine spezifische Variante der erotischen, d.h. der begehrenden Liebe, die sich auch auf geistige Inhalte oder eben Objekte beziehen kann.[10]<\/a> Im Falle der Vinylscheiben kann dabei die Erstpressung eine besondere Aura gewinnen (und entsprechende Preise erzielen), welche trotz ihrer technischen Reproduktion eines einmaligen musikalischen Ereignisses, besonders nah an diesem aber auch den jeweiligen Zeitumst\u00e4nden sowie der einstigen Neuartigkeit der Ver\u00f6ffentlichung zu sein scheint. Damit wird sie zum vermeintlich besten Garanten ersehnter Authentizit\u00e4t (vgl. Thornton: 1995: 29). Die Vermutung liegt nahe, dass sich Vinylplatten inzwischen bestens als weitere Manifestation eines allgegenw\u00e4rtigen \u201eFetisch der Echtheit\u201c eignen (vgl. Diederichsen 2012).<\/p>\n Jene potentiell identit\u00e4tsstiftende Suche nach ,Authentischem\u2019 wird durchaus auch in der Sammelpraxis vieler Produzent*innen im Bereich der elektronischen Popul\u00e4rmusik deutlich, f\u00fcr die Platten stets m\u00f6gliche Quellen von Samples sind. Dabei w\u00e4re es verk\u00fcrzt, das Samplen von Passagen alter Platten lediglich darauf zur\u00fcckzuf\u00fchren, dass die Betreffenden zumeist nicht \u00fcber eine musikalische und instrumentalistische Ausbildung verf\u00fcgen. Vielmehr erm\u00f6glichen Samples zum einen das Fehlen entsprechender Studiotechnik zu umgehen. Sie dienen dar\u00fcber hinaus \u2013 selbst in technisch manipulierter Form \u2013 aber zumeist auch als k\u00fcnstlerische Referenz und damit der Authentifizierung der Produzierenden innerhalb eines Genres und den damit mehr oder weniger eng verbundenen Traditionslinien (vgl. Kaul 2017: 82 f.).<\/p>\n W\u00e4hrend innerhalb der DJ-Culture Vinylplatten als Rohmaterial f\u00fcr neue musikalische Artefakte dienen, sammeln Sammler des \u00d6fteren lediglich um des Sammelns willen und um das heimische Plattenregal noch weiter zu bef\u00fcllen. Bei n\u00fcchterner Betrachtung erscheint gerade diese zweite Variante dann vielleicht doch als mehr oder weniger ausgepr\u00e4gter, eigentlich jedoch unsinniger Vinyl-Fetischismus. Aber wer will dergleichen schon h\u00f6ren?! Wo es doch so sch\u00f6n ist, im Plattenladen oder auch im Netz gezielt zu sammeln oder zufallsorientiert zu diggen, um dann Ersehntes in den H\u00e4nden halten zu k\u00f6nnen, das Cover zu betrachten, eventuell gegebene Informationen zu studieren und am Ende gar auf die Idee zu kommen, die Vinylplatte ihrer H\u00fclle zu entnehmen, aufzulegen und dann dem, um das es doch eigentlichen gehen sollte, zu lauschen.\u00a0<\/span><\/p>\n <\/p>\n Anmerkungen<\/p>\n [1]<\/a> https:\/\/www.vinyl-digital.com\/Black-Grooves\/Soul\/Karma.html, [Zugriff: 03.10.19].<\/p>\n [2]<\/a> Diese Distinktion via medialem Format wird allerdings des \u00d6fteren dadurch unterlaufen, dass sich sowohl bei Reissues als auch Neuver\u00f6ffentlichungen auf Vinyl beigef\u00fcgte Coupons zum digitalen Download der Musik finden lassen, siehe z.B.: Pharao Sanders, Karma, 2015 [2015] oder auch Death In Vegas, Transmission, 2016. Letztgenanntes Techno-Album besteht eigentlich aus 3 EPs und besticht nicht nur einen gro\u00dfz\u00fcgigen Vinylschnitt und dementsprechende B\u00e4sse, sondern auch durch ein h\u00f6chst ansprechendes Artwork.<\/p>\n [3]<\/a> Im Rahmen meiner Recherchen f\u00fcr diesen Beitrag bekam ich die Vinyl Map Cologne (O.N. 2017) in die Hand gedr\u00fcckt. Diese stammt aus dem Jahre 2017 und f\u00fchrt 16 Plattenl\u00e4den auf, welche dann auch im Sommer 2018 vom K\u00f6lner-Stadt-Anzeiger unter der \u00dcberschrift \u201eVinyl-Platten-Boom\u201c (Wagner 2018) aufgef\u00fchrt wurden. Meines Wissens nach existieren mindestens zwei davon leider nicht mehr. Allerdings gibt es auch neue Anbieter wie etwa Vintage& Vinyl in Neu-Ehrenfeld, die zumindest auch gebrauchte Vinyl-Platten anbieten. Die Ver\u00f6ffentlichung der Vinyl Map Cologne wurde von Frank Dommert von a-Musik konzipiert und mit Geldern des Kulturamtes der Stadt K\u00f6ln gef\u00f6rdert. Die Vinylkultur erscheint somit als ein Teil der Selbstdarstellung K\u00f6lns als Kultur- und Medienmetropole und attraktiver urbaner Standort. An das Thema Vinyl docken auch andere lokale Anbieter wie beispielsweise die von Postkarten an; so lassen sich etwa alternativ \u201eGeburttagsgr\u00fc\u00dfe aus K\u00f6ln\u201c oder \u201eGeburtstagsgr\u00fc\u00dfe aus Ehrenfeld\u201c versenden, wobei jeweils eine Platte als ikonographisches Symbol neben K\u00f6lner Dom, bzw. rotem Stern fungiert.<\/p>\n [4]<\/a> Ein Beispiel f\u00fcr diese recht g\u00e4ngige Praxis ist die EP Aux 447 (2017) der Produzenten Fah (aka Robin de Bekker) und omni causa (aka mnvr, bzw. Dominic Dammer). Diese experimentell orientierte Electro-Platte ist unbetitelt und in einer limitierten Auflage von 150 Exemplaren auf den Markt gebracht worden. Ich hatte im Jahr der Ver\u00f6ffentlichung die Nr.77 f\u00fcr \u20ac 10,50 erworben, zur Zeit wird ein Exemplar der Ver\u00f6ffentlichung f\u00fcr \u20ac 15,60 auf Discogs angeboten [Zugriff: 03.10.19]. Neben der Limitierung ist auff\u00e4llig, dass die einfache Papierh\u00fclle des Covers durch einen per Hand aufgeklebten Farbfotoabzug aufgewertet worden ist. Analoge Praxen individueller Gestaltungen von Covers kleinerer Auflagen lassen sich auch bei dem K\u00f6lner House- Label Yore-Records feststellen (Andy Vaz, Bicycle Love, 2013).<\/p>\n [5]<\/a> Die Angaben zu in K\u00f6ln auftretenden DJs basieren auf entsprechenden \u00c4u\u00dferungen, die sich am Rande meiner musikethnographischen Feldforschungen in der K\u00f6lner House- und Technoszene ergaben. Die internationale Reputation von a-musik in dieser Szene l\u00e4sst sich auch daran ablesen, dass das vergleichsweise kleine hauseigene Label in \u201eElectronica: The Definitive Guide to Electronic Music\u201c aufgef\u00fchrt ist, wobei dessen Ver\u00f6ffentlichungen in der Tradition des experimentellen Krautrocks verortet werden (Boganov et.al. 2001: 657).<\/p>\n [6]<\/a> Bezeichnend ist auch, dass im Bereich des Hip-Hop seinerzeit das Ph\u00e4nomen auftrat, dass digital produzierte Tracks, die \u00fcberwiegend als CD verkauft wurden, mit dem Knistern von Vinylplatten unterlegt wurden. Die Rhetoriken des Recordings entsprechen denen der Fotographie- auch dort wird indexikalische Unmittelbarkeit lediglich behauptet (Barthes 1978a, Barthes 1978b).<\/p>\n [7]<\/a> Hierbei sind weitere Spannungsfelder abzulesen. Diese werden etwa am Beispiel der Beatles deutlich, die ab Mitte der 1960er angesichts der seinerzeit unzul\u00e4nglichen technischen M\u00f6glichkeiten nicht mehr live auftraten, daf\u00fcr dann aber in der Folgezeit das Format des Studio-Albums erheblich voranbrachten. Des Weiteren ist darauf hinzuweisen, dass Schallplattenver\u00f6ffentlichungen zwar einerseits vielfach den Wunsch erzeugten, die jeweiligen Interpreten auch live erleben zu k\u00f6nnen, andererseits aber auch zweifelsohne Erwartungshaltungen bez\u00fcglich des dann pr\u00e4sentierten Live-Repertoires und dessen Interpretationen nach sich zog. Jeder musikalische Moment des Konzert-Erlebnisses konkurriert dann zumindest potentiell mit dem der Aufnahmesession und von dessen individueller Rezeption (vgl. Frith 1998: 226 ff.).<\/p>\n [8]<\/a> Sarah Thornton weist in Auseinandersetzung mit Walter Benjamins (2010 [1936] Thesen zur Kunst im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit zurecht darauf hin, dass die immer weiter verbesserten M\u00f6glichkeiten zur Aufzeichnung von Musik nicht die Aura des jeweiligen musikalischen Original demystifizierten. Vielmehr konnten Platten trotz ihres Charakters als technische Reproduktionen musikalischer Artefakte ihrerseits durch Neuartigkeit, Exklusivit\u00e4t und Seltenheit ver\u00e4nderte Formen auratischer Aufladung gewinnen (Thornton 27 f.).<\/p>\n [9]<\/a> Olaf Karnik und Volker Zander haben dem sehr facettenreichen Ph\u00e4nomen des Vinyl-Sammelns letzthin das hervorragende Radio-Feature \u201eVinyl und Wert- die \u00d6konomien der Schallplatte\u201c (Karnik\/Zander 2019) gewidmet. Dieses best\u00e4tigte manche Ergebnisse meiner eigenen musikethnologischen Forschungsergebnisse und sich daraus ergebender \u00dcberlegungen zum Thema Vinyl, erwies sich aber dar\u00fcber hinaus auch als wertvolle Erg\u00e4nzung.<\/p>\n [10]<\/a> Hier ist zun\u00e4chst der \u201eFetischcharakter der Warenwelt\u201c von Interesse, welcher aus dem \u201eeigent\u00fcmlichen gesellschaftlichen Charakter der Arbeit, welche Waren produziert\u201c resultiert (Marx 1968 [1867]: 87). Die gesellschaftliche Dimension von Arbeit, Ware und deren Wert verh\u00fcllt jedoch eben der \u201eFetischismus, der den Arbeitsprodukten anklebt, sobald sie als Waren produziert werden, und der daher von der Warenproduktion unzertrennlich ist.\u201c (ebda.). Daran ankn\u00fcpfend verwies Theodor W. Adorno darauf, dass auch Musik als kulturindustrielle Ware \u201eFetischcharakter\u201c annehmen k\u00f6nne (Adorno 2003 [1938]). Hingegen besetzte Diedrich Diederichsen \u201eKlangfetische\u201c innerhalb seiner Konzeption von potentiell gegenkultureller Popmusik hingegen positiv, als ein \u201eDurchbrechen der rein musikalischen Lied- und Auff\u00fchrungsform […] mittels indexikalischer und Sprechakt-Elemente, die eine direkte Verbindung zur nicht-fiktiven Realit\u00e4t haben\u201c (Diederichsen 2014: 121). Derartige Fetisch-Sounds werden begehrt, wobei sich durchaus Verbindungen zum psychologischen Verst\u00e4ndnis des Fetischs als Gegenst\u00e4nde sexueller Stimulation ergeben. Die Ware Vinylplatte wird aufgrund der dort abgespeicherten Musik, mittlerweile aber auch durch das Medium als solches mit sozial konstituierten Bedeutungen aufgeladen und dadurch (mit Marx und Adorno) generell oder (mit Diederichsen) im Einzelfall zum anziehenden Fetisch, dessen Besitz gar zur Erf\u00fcllung geraten kann. Aus der Tatsache, dass sich in unmittelbarer Nachbarschaft der hier besprochenen Plattenl\u00e4den auch schon des l\u00e4ngeren eine Filiale der Erotik-Kette Orion mit einem Fetisch- Shop befindet, ergibt sich dann allerdings kein unmittelbarer inhaltlicher Zusammenhang zu der h\u00f6chst komplexen und hier lediglich angerissenen Thematik.<\/p>\n Literatur<\/p>\n Adorno, Theodor, W. (2003 [1938]). \u00dcber den Fetischcharakter in der Musik und die\u00a0Regression des H\u00f6rens<\/em>. In: Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie<\/i>. Frankfurt: Suhrkamp, 14- 50.<\/p>\n Barthes, Roland (1978 a). The Photographic Message<\/em>. In: Image, Music, Text<\/i>. Ders.. New\u00a0York: Hill and Wang, 15- 31.<\/p>\n Barthes, Roland (1978 b). Rhetoric of the Image<\/em>. In: Image, Music, Text<\/i>. Ders.. New York: Hill and Wang, 32- 51.<\/p>\n Benjamin, Walter (2010 [1936]). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen\u00a0<\/i>Reproduzierbarkeit<\/i>. 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