Kaufen, Verbrauchen, Unterhalten, Reizen<\/p>\n
\u201a\u00c4sthetisch\u2018 ist ein Begriff, der bei denen, die ihn gebrauchen, \u00fcber einen sehr positiven Klang verf\u00fcgt. \u201aKonsum\u2018, das klingt hingegen f\u00fcr viele sicherlich sch\u00e4big. \u201aKonsumieren\u2018 bedeuten dann nicht nur \u201akaufen\u2018, \u201aaneignen\u2018 und\/oder ,verbrauchen\u2018, sondern \u201abesinnungslos kaufen\u2018, \u201aachtlos herunterschlingen\u2018, \u201aVerzehr von Billigem, massenhaft Hergestelltem, eigentlich Wertlosem, ja Sch\u00e4dlichem\u2018. H\u00e4lt man sich auch bei \u201a\u00c4sthetik\u2018 an den einigerma\u00dfen g\u00e4ngigen Wortgebrauch abseits akademischer Kreise (\u201aeinigerma\u00dfen\u2018, weil das Wort au\u00dferhalb dieser Kreise nur noch selten verwendet wird), besitzt das Adjektiv \u201a\u00e4sthetisch\u2018 in starkem Kontrast dazu die positive Bedeutung \u201asch\u00f6n\u2018. \u201a\u00c4sthetische Aufnahmen\u2018 z.B. sind sch\u00f6ne und nicht vulg\u00e4re, h\u00e4ssliche, verst\u00f6rende, aggressive Bilder.<\/p>\n
\u201a\u00c4sthetisch\u2018 ist nach diesem Sprachgebrauch ein Begriff, der erst einmal keine modernen Auffassungen anzeigt. All die Fixpunkte moderner Kunst \u2013 das Unharmonische, Unproportionierte, Sch\u00e4bige, Provozierende, Subversive, exzentrisch Originelle \u2013 gelten dieser \u201a\u00c4sthetik\u2018 wenig. Es gibt aber immerhin einen Bezugspunkt. Wenn z.B. \u00fcber bestimmte Aktfotos gesagt wird, diese seien \u201a\u00e4sthetisch\u2018, zeigt sich ein moderner Zug: Das f\u00fcr manche immer noch anst\u00f6\u00dfige Sujet und Genre wird keineswegs von vornherein als \u201aun\u00e4sthetisch\u2018 gekennzeichnet. Es handelt sich hierbei jedoch nur um eine moderate Moderne: Den ultramodernen Ansatz, gerade im besonders vulg\u00e4ren Sujet und in einer groben, fragmentarischen, armseligen etc. Darstellungsweise das \u201a\u00e4sthetisch Bedeutende\u2018 zu erkennen, teilt der Sprachgebrauch au\u00dferhalb spezialisierter akademischer Kreise nicht.<\/p>\n
Deshalb steht auch dieser einigerma\u00dfen g\u00e4ngige Sprachgebrauch einer positiven Einsch\u00e4tzung des Konsums in \u00e4sthetischer Hinsicht entgegen. Mit \u201a\u00e4sthetisch\u2018 wird hier genau das an Subtilit\u00e4t, Sch\u00f6nheit, Harmonie, Gef\u00e4lligkeit, Sorgsamkeit und Klasse ausgezeichnet, das dem \u201aKonsum\u2018 in \u00fcblicher Sprachverwendung nicht eignet. Interessanterweise gibt es deshalb eine seltene \u00dcbereinstimmung zwischen dem allt\u00e4glichen Sprachgebrauch und jenen \u00dcberlegungen zur \u00c4sthetik, die von Philosophie und Literaturwissenschaft angestellt werden und die zumeist gerade der ultramodernen Auffassung verpflichtet sind. Diese philosophisch-wissenschaftlichen \u00dcberlegungen stellen keine rein akademische \u00dcbung dar, sondern verf\u00fcgen in \u00fcberregionalen Feuilletons, in staatlich gef\u00f6rderten Kunstinstitutionen sowie bei Teilen studentischer und akademischer Kunstliebhaber eine gewisse Wirkung.<\/p>\n
Diese philosophische \u00c4sthetik ist ein wahres Kind der Moderne, sie besch\u00e4ftigt sich ab Mitte des 18. Jahrhunderts zuerst auf spekulative (nicht empirische) und scholastische, Begriffe und Taxonomien setzende Weise mit Fragen des \u201aniederen Erkenntnisverm\u00f6gens\u2018, des Scheins und der Erscheinung, der \u00e4sthetischen Wahrnehmung und Erfahrung, um sich mitunter in einem weiteren Schritt auf \u00dcberlegungen der Kunstphilosophie zu konzentrieren. Diese Tradition von Baumgarten, Kant, Hegel etc. wirkt bewusst oder untergr\u00fcndig durch viele Vermittlungsglieder bis heute fort.<\/p>\n
In der Gegenwart wird allerdings der Begriff \u201a\u00c4sthetik\u2018 von den gerade aufgez\u00e4hlten Akteuren in Wissenschaft und \u201aart world\u2018 meist auf eine teils begrenztere, teils ausgeweitete Art und Weise gebraucht. Unter \u201a\u00c4sthetik\u2018 verstehen sie nun jede Angabe zur \u201aForm\u2018-Seite von Kunstwerken \u2013 und in einer metonymischen Verschiebung sehen sie dann ihre Angaben oftmals als konstitutiven Bestandteil eines Gesamtplans eines K\u00fcnstlers oder der ganzheitlichen Gestalt eines Kunstwerks oder Genres an. Die Rede ist dann von \u201aTarantinos Film\u00e4sthetik\u2018, der \u201a\u00c4sthetik der Pop-Art\u2018 oder der \u201a\u00c4sthetik von Thomas Manns \u201aZauberberg\u2018\u2018.<\/p>\n
In dieser Hinsicht ist der Begriff \u201a\u00c4sthetik\u2018 heutzutage nicht mehr von besonderer Bedeutung, er zeigt ja lediglich an, dass Werke eingehender beschrieben werden. Bedeutung kommt ihm allerdings noch deshalb zu, weil er auch hier einen positiven Klang besitzt. Einem Werk oder K\u00fcnstler eine \u201a\u00c4sthetik\u2018 zuzusprechen, kommt also zumeist einem lobenden Urteil gleich. Zum \u201aKonsum\u2018 steht auch solche \u201a\u00c4sthetik\u2018 darum oftmals im Widerspruch, denn \u201aKonsum\u2018 hat auch in der philosophisch-wissenschaftlich-akademisch-feuilletonistischen Sph\u00e4re keinen guten Klang.<\/p>\n
Kaufen<\/p>\n
Die negative Bedeutung von \u201aKonsum\u2018 stellt sich sogar dann ein, wenn mit \u201aKonsum\u2018 blo\u00df der Kauf eines Kunstwerks neutral angezeigt wird. Dies mag einen verwundern, wenn man der Ansicht ist, dass es keinen Unterschied macht, ob die Objekte \u00e4sthetischer Wahrnehmung gekauft oder nicht gekauft wurden: Die Blume oder das Buch ver\u00e4ndern sich der Form und dem Stoff nach nicht im Moment des Kaufakts.<\/p>\n
Tats\u00e4chlich vertreten jedoch nicht wenige Theoretiker und Kunstbetrachter die Ansicht, es bestehe ein f\u00fcr die \u00c4sthetik bedeutsamer Unterschied, ob Ph\u00e4nomene in den Prozess des Konsums einbezogen werden oder nicht. Das trifft besonders f\u00fcr Gegenst\u00e4nde zu, die von vornherein f\u00fcr den Konsum in einer mit dem Medium Geld operierenden Tauschgesellschaft produziert werden \u2013 und das gilt dann auch f\u00fcr jenen Bereich der Kunst, deren Produzenten von dem leben, was sie auf dem Markt verkaufen k\u00f6nnen. Am Konsum st\u00f6rt dann nur, dass der K\u00fcnstler von Verlegern etc. aufgefordert wird, (vermutliche) Konsumentenw\u00fcnsche, die zu profitablen Verk\u00e4ufen f\u00fchren, zu erf\u00fcllen<\/p>\n
Die Autonomie-\u00c4sthetik, die Literatur des l\u2019art pour l\u2019art verabschiedet etwa Lenin an einer Stelle aus dem Grund, dass sie in der kapitalistischen Gesellschaft nicht verwirklicht werden k\u00f6nne, wie Vertreter des l\u2019art pour l\u2019art mitunter meinten: \u201eMan kann nicht zugleich in der Gesellschaft leben und frei von ihr sein. Die Freiheit des b\u00fcrgerlichen Schriftstellers, des K\u00fcnstlers und der Schauspielerin, ist nur die [\u2026] maskierte Abh\u00e4ngigkeit vom Geldsack\u201c. Lenin wendet sich direkt an die \u201eb\u00fcrgerlichen Individualisten\u201c, ihnen schreibt er ins Stammbuch, dass \u201eReden \u00fcber absolute Freiheit eine einzige Heuchelei\u201c seien: \u201eIn einer Gesellschaft, die sich auf die Macht des Geldes gr\u00fcndet, in einer Gesellschaft, in der die Massen der Werkt\u00e4tigen ein Bettlerdasein und das H\u00e4uflein Reicher ein Schmarotzerleben f\u00fchren, kann es keine reale und wirkliche \u201aFreiheit\u2018 geben.\u201c Nimmt man den Zusammenhang ernst, w\u00e4re also denkbar, dass in einer Gesellschaft erf\u00fcllter Konsumw\u00fcnsche (in der Arbeiter kein d\u00fcrftiges Dasein mehr fristeten) auch k\u00fcnstlerische Freiheit gegeben w\u00e4re. Lenin macht diese zuk\u00fcnftige Rechnung aber nicht auf, ihm reicht es, in der Gegenwart bestimmte Unfreiheiten anzuprangern. Diese Unfreiheit besteht in seinem Beispiel darin, dass der K\u00fcnstler gezwungen wird, ganz bestimmte Kunstwerke, die h\u00e4ufig gekauft werden (oder von denen Unternehmer zumindest denken, dass sie profitabel verkauft werden k\u00f6nnen), anzufertigen, wenn er etwas ver\u00f6ffentlichen und auf dem Markt bestehen m\u00f6chte: \u201eHerr Schriftsteller\u201c, fragt Lenin rhetorisch, \u201esind Sie frei von Ihrem b\u00fcrgerlichen Verleger? von Ihrem b\u00fcrgerlichen Publikum, das von Ihnen Pornographie [\u2026] und Prostitution als \u201aErg\u00e4nzung\u2018 zur \u201aheiligen\u2018 B\u00fchnenkunst fordert?\u201c (Lenin [1905] 1970: 33) Die Herstellung und Rezeption von (profitabler) Pornographie ist Lenin zufolge also nicht nur unmoralisch, sondern verhindert auch eine gute Kunstproduktion.<\/p>\n
Dieses Argument gegen die Abh\u00e4ngigkeit der Kunst von \u00f6konomischen Rentabilit\u00e4tsgesichtspunkten ist auch in der Alltagskommunikation (etwa in Amazon-Kundenrezensionen) recht h\u00e4ufig anzutreffen, dort wird es zumeist begrifflich als Abneigung gegen \u201akommerzielle\u2018 Werke zum Ausdruck gebracht. Dies verwundert insofern, als fast alle von kapitalistischen Unternehmen hergestellte Waren (auch z.B. B\u00fccher von Kafka oder Autoren-Filme) mit der Absicht auf den Markt gebracht werden, dort Renditen zu erzielen. Das Verdikt \u201akommerziell\u2018 richtet sich also wohl de facto eher gegen Kulturprodukte, a) von denen man annimmt, dass sie von staatlichen Stellen nicht in Auftrag gegeben worden w\u00e4ren, b) die in sehr gro\u00dfer St\u00fcckzahl auf den Markt kommen, c) die einem aus anderen Gr\u00fcnden missfallen.<\/p>\n
Zur\u00fcck zu den kanonisierten Autoren: Thorstein Veblen vertritt ebenfalls eine (vulg\u00e4r-)materialistische Auffassung, sein Anliegen ist allerdings eine b\u00fcrgerlich-zweckm\u00e4\u00dfige Sicht \u00e4sthetischer Wertung. Bei ihm geht es nicht zuerst um die Produktion von Kunst, sondern um die Konsumtion und Zurschaustellung von Luxusgegenst\u00e4nden. Veblens \u201eTheory of the Leisure Class\u201c aus dem Jahr 1899 scheint zuerst mit einer bestimmten Sorte Konsum ganz in den Bezirk jener idealistischen \u00c4sthetik von Schiller bis zu Marcuse einzutreten, welche die Kunst und auch das \u201arichtige Leben\u2018 abseits der Notwendigkeit, im Reich der Freiheit, beginnen l\u00e4sst. Wie bei den \u00c4sthetikern von Schiller bis Marcuse steht auch f\u00fcr ihn eine bestimmte Auffassung guter Lebensweise im Hintergrund seiner Theorie, bei Veblen ist es die Hochsch\u00e4tzung eines handwerklichen Ethos.<\/p>\n
Unter den Titel \u201econspicuous consumption\u201c l\u00e4sst Veblen tendenziell jeden Konsumakt fallen, der \u00fcber das Lebensnotwendige und das handfest N\u00fctzliche hinausgeht, insbesondere aber jene Akte, die verschwenderisch sind. Unter dem Aspekt von \u201eworkmanship\u201c ([1899] 1934: 93) und \u201eeconomic interest\u201c (ebd.: 151) bestehe Sch\u00f6nheit noch in der Zweckm\u00e4\u00dfigkeit: \u201eamong objects of use the simple and unadorned article is aesthetically the best\u201c (ebd.: 152). Der \u201econspicuous consumption\u201c aber liegt nach Veblens \u00dcberzeugung genau die entgegengesetzte Sch\u00f6nheitsauffassung zugrunde: \u00c4sthetisch bemerkenswert sei f\u00fcr die \u201econspicuous consumption\u201c der luxuri\u00f6se und nutzlose Gegenstand. Wegen der Verkn\u00fcpfung von Luxus und Nutzlosigkeit kann man auch sagen: der teure Gegenstand. Der Luxuskonsum beweist u.a. eine exzessiv \u00e4sthetische Haltung.<\/p>\n
Zwar ist diese Einstellung f\u00fcr Veblen unter dem entscheidenden Gesichtspunkt von \u201ehuman life or human well-being on the whole\u201c nutzlos und beklagenswert, f\u00fcr den \u201eindividual consumer\u201c sei sie es jedoch ganz und gar nicht. Der \u201econspicuous consumption\u201c mitsamt ihrer verschwenderischen \u00c4sthetik unterstellt Veblen durchweg individuell n\u00fctzliche Motive und Zwecke (ebd.: 97f.). Veblen geht es in seiner ber\u00fchmten Abhandlung um historisch unterschiedliche Formen, die eigene Vorrangstellung sichtbar zu machen, er meint, es sei eine historische Tatsache, dass es nicht ausreiche, \u00fcber viel Geld zu verf\u00fcgen, um Anerkennung zu erlangen. Man m\u00fcsse unter Beweis stellen, dass man zu den Reichen z\u00e4hle: Die anderen, \u00e4rmeren Menschen m\u00fcssen erkennen und sehen k\u00f6nnen, wie reich man ist, damit sie einem Wertsch\u00e4tzung zollen.<\/p>\n
Besonders in Zeiten, in denen Leute einen au\u00dferhalb kleiner Gemeinschaften zu Gesicht bek\u00e4men, sei der demonstrative Konsum wichtig. Anders als bei edler Haltung, feiner Sitte, geistreicher Sprache braucht es Veblens Beobachtung nach bei luxuri\u00f6sen G\u00fctern f\u00fcr die Feststellung, dass jemand verm\u00f6gend ist und nicht eigene H\u00e4nde zur Arbeit bem\u00fchen muss, keine Zeit und intime Kenntnis. In der Epoche gro\u00dfer, anonymer St\u00e4dte, ausgebauter Fernverkehrsnetze und allgegenw\u00e4rtiger Massenmedien besitzen verschwenderische Ausgaben, die sich in sichtbaren und leicht sch\u00e4tzbaren G\u00fctern niederschlagen, den Vorteil unmittelbarer Sichtbarkeit und Deutlichkeit. Am Luxuskonsum zeige sich der Grad des Reichtums und damit der Grad der Reputation.<\/p>\n
Daran, dass \u00e4sthetisch positiv eingesch\u00e4tzte Gegenst\u00e4nde oftmals luxuri\u00f6se Gegenst\u00e4nde seien, erweist sich f\u00fcr Veblen folgerichtig, welch hohes Ma\u00df die Anerkennung der Wohlhabenden erreicht hat. \u201eWe find things beautiful [\u2026] somewhat in proportion as they are costly\u201c, stellt Veblen ebenso knapp wie vorwurfsvoll fest (ebd.: 169), \u201eso that we frequently interpret as aesthetic [\u2026] a difference which in substance is pecuniary only.\u201c (ebd.: 97) Von der \u00c4sthetik des luxuri\u00f6s Verschwenderischen abweichende Konzeptionen gehen f\u00fcr Veblen darum lediglich auf das geringere (Geld-)Verm\u00f6gen ihrer Verfechter zur\u00fcck. Nach Veblen ist unter dem Zeichen des Konsums eine \u00c4sthetik der Interesselosigkeit schlicht unm\u00f6glich. Vom Reich der \u00e4sthetischen Freiheit findet sich bei ihm also \u00fcberhaupt keine Spur, materielle Zw\u00e4nge diktieren die \u00e4sthetische Entscheidung.<\/p>\n
Sieht man aber von Veblens Primat der Aufmerksamkeits- und Reputations\u00f6konomie ab, kann man im verschwenderischen Konsum genau umgekehrt eine interesselose Einstellung entdecken: uninteressiert am geizigen Erhalt des eigenen Verm\u00f6gens. Versuchsweise k\u00f6nnte man auch den Moment des Konsums (den Moment des Einkaufs) als Wasserscheide, die Interesse von Interesselosigkeit trennt, bestimmen. Kaufen steht dann daf\u00fcr ein, dass die Begierde, etwas zu besitzen, erloschen ist. Nachdem man etwas gekauft hat, geh\u00f6rt es einem, von nun an kann Interesselosigkeit walten, sofern keine Gefahr besteht, dass einem genau dieser Besitz genommen wird. Kaufen hei\u00dft ja nicht, etwas zu gebrauchen; die oft geh\u00f6rte Unterscheidung zwischen \u00e4sthetischer und praktischer Funktion wird durch den Kaufakt noch nicht zur Seite der Praxis hin entschieden. Die Inbesitznahme kann sogar (sie muss es nat\u00fcrlich nicht) dazu f\u00fchren, dass das gekaufte Ding vor dem Gebrauch bewahrt wird.<\/p>\n
Eine interessante Ableitung Veblens, die sich teilweise gegen ihren indirekten Urheber richtet, k\u00f6nnte auch darin bestehen, massenhaft hergestellte Waren als Beweis einer \u00c4sthetik zu nehmen, die nicht im demonstrativen Geltungskonsum aufgeht. Reproduzierte Werke, auch in Form billiger Taschenb\u00fccher, Notenhefte oder Digitalisate, tragen heutzutage keineswegs automatisch zum kompletten Verlust des \u00e4sthetischen Renommees ihrer K\u00e4ufer oder der Autoren der Vorlage bei.<\/p>\n
Vollkommen unbeeindruckt von solchen \u00dcberlegungen sind Theoretiker, die in der aus kommerziellen Gr\u00fcnden ausgeweiteten Produktion den Grund f\u00fcr die \u00e4sthetische Minderwertigkeit der dabei hergestellten und als Waren auf den Markt gebrachten G\u00fcter erkennen. Der \u201eGesch\u00e4ftsmann hat gar oft ein enges Herz\u201c, wie schon Schiller wusste, eine beschr\u00e4nkte \u201eEinbildungskraft\u201c, die \u201esich zu fremder Vorstellungsart nicht erweitern kann\u201c (Schiller [1795] 1962: 326). In geisteswissenschaftlich und feuilletonistisch weithin bekannter Fassung liegt die These bei Adorno\/Horkheimer vor. Was sie meinen, wird durch ihre Angabe eines f\u00fcr sie bedeutenden historischen Unterschieds gut deutlich. Ein wenig \u201eUnabh\u00e4ngigkeit\u201c gegen\u00fcber \u201eden auf dem Markt deklarierten Herrschaftsverh\u00e4ltnissen\u201c h\u00e4tten \u201edas deutsche Erziehungswesen samt den Universit\u00e4ten, die k\u00fcnstlerisch ma\u00dfgebenden Theater, die gro\u00dfen Orchester, die Museen\u201c l\u00e4ngere Zeit bewahren k\u00f6nnen, schreiben sie in der \u201eDialektik der Aufkl\u00e4rung\u201c 1944: \u201eDas st\u00e4rkte der Kunst den R\u00fccken gegen das Verdikt von Angebot und Nachfrage\u201c. Diese Schonzeit sei aber vor\u00fcber, bilanzieren Adorno\/Horkheimer in ihrem \u201eKulturindustrie\u201c-Kapitel: Der nun durchgesetzte \u201eZwang, unabl\u00e4ssig unter der drastischsten Drohung als \u00e4sthetischer Experte dem Gesch\u00e4ftsleben sich einzugliedern, hat den K\u00fcnstler ganz an die Kandare genommen\u201c und ihn der M\u00f6glichkeit, \u201eunverwertbare\u201c Werke zu ver\u00f6ffentlichen, beraubt ([1944] 1988: 140f.).<\/p>\n
F\u00fcr John Dewey stellt sich das ganz anders dar. F\u00fcr Dewey f\u00f6rdert der (kapitalistische) Markt im Gegenteil das bewusst individuelle Kunstschaffen und forciert originelle Werk. Da \u201eworks of art are now produced, like other articles, for sale in the market\u201c, verstehe der K\u00fcnstler sich nicht als Teil einer Gemeinschaft, lautet eine wichtige These Deweys. Wie sich in der modernen Gesellschaft eine Kluft zwischen \u201eproducer and consumer\u201c bilde, so komme es in ihr ebenfalls zu einer \u201ea chasm between ordinary and esthetic experience\u201c. Auf der Seite des K\u00fcnstlers sei ein \u201epeculiar esthetic \u201aindividualism\u2018\u201c anzutreffen: \u201eIn order not to cater to the trend of economic forces, they [artists] often feel obliged to exaggerate their separateness to the point of eccentricity. Consequentely artistic products take on to a still greater degree the air of something independent and esoteric\u201c (Dewey [1934] 1987: 15). In K\u00fcnsten, die Originale schaffen, sieht das Dewey offenkundig nicht als \u00f6konomisch abtr\u00e4glich an, im Gegenteil. Er verweist auf die Neureichen als ein \u201eimportant byproduct of the capitalistic system\u201c; diese umg\u00e4ben sich besonders gerne mit \u201eworks of fine art which, being rare, are also costly\u201c (ebd.: 14).<\/p>\n
Auch Adorno sieht bekanntlich den Primat des Tauschwerts gegeben, allerdings ausschlie\u00dflich mit Konsequenzen, die gerade nicht das Esoterische beinhalten. Bereits in dem Aufsatz \u201e\u00dcber den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des H\u00f6rens\u201c aus dem Jahr 1938 weist Adorno mit Nachdruck auf den seiner Ansicht nach mittlerweile alles durchdringenden Charakter der Warenwelt hin: \u201eDa\u00df \u201aWerte\u2018 konsumiert werden und Affekte auf sich ziehen, ohne da\u00df ihre spezifischen Qualit\u00e4ten vom Bewu\u00dftein des Konsumenten noch erreicht w\u00fcrden, ist ein sp\u00e4ter Ausdruck ihres Warencharakters\u201c, h\u00e4lt Adorno mit gewohnt kritischem Gestus als seine Grundthese fest. Der Tauschwert habe den Gebrauchswert bereits soweit verdr\u00e4ngt, dass die Konsumenten weitgehend ihren Geschmack an dem f\u00e4nden, was erfolgreich ist; was sich auf dem Markt bew\u00e4hrt, bekommt ihre (nat\u00fcrlich nur noch scheinbar) \u00e4sthetische Zustimmung; der (erste) Erfolg erzeugt dadurch die nachhaltige Popularit\u00e4t und bestimmt den Zuschnitt des Marktes und seiner Produkte ([1938] 1973: 25f.). Nichts ist erfolgreicher als der Erfolg, lautet das entsprechende Bonmot der Unterhaltungsindustrie.<\/p>\n
Der von Marx postulierte Fetischcharakter der Ware, den Adorno auch an der Ware Kunstwerk durchg\u00e4ngig entdeckt, zeigt sich nach Adornos Einsch\u00e4tzung aber nicht allein an der \u201eaffektiven Besetzung des Tauschwerts\u201c, die sich schlechthin an allen, beliebigen Marktf\u00fchrern erweisen m\u00fcsste. Adorno nimmt vielmehr an, dass der Fetischismus zu einer ganz bestimmten Auswahl dessen, was in einer kapitalistischen Tauschgesellschaft \u00fcberhaupt erfolgreich sein kann, f\u00fchrt. Der musikalische Fetischismus liegt f\u00fcr ihn im Bereich der klassischen Musik etwa in der Bevorzugung \u201agro\u00dfer Stimmen\u2018, im \u201eKultus der Meistergeigen\u201c und der hervorgehobenen Stellung des Dirigenten. Adorno erkennt den Warencharakter der Kunst also nicht blo\u00df an Produkten der Popul\u00e4rkultur, allerdings kommen Letztere der Fetischisierung nach Meinung Adornos insofern stets entgegen, als sie bereits von vornherein lediglich aus standardisierten Effekten best\u00fcnden, die nicht erst aus einem sinnvollen (keineswegs zwanghaften) Formganzen isoliert werden m\u00fcssten. Dies geschehe z.B., wenn aus einer Beethoven-Sinfonie einige Themen, Partien und Einf\u00e4lle als \u201esinnliche Reize\u201c in zersetzender Manier herausgenommen oder betont w\u00fcrden. In der \u201epopul\u00e4ren Musik\u201c, im \u201eSchlager\u201c und beim \u201ekommerziellen Jazz\u201c bestehe jedoch im Unterschied zur \u201eoberen Musik\u201c gar keine Notwendigkeit zur \u201eDekomposition\u201c; hier gebe es \u00fcberhaupt nichts mehr zum Zerlegen (ebd.: 22ff.).<\/p>\n
Ein marxistischer Avantgardist wie der fr\u00fche Brecht, dem die b\u00fcrgerlichen Konzeptionen von ganzem Werk und Autorpers\u00f6nlichkeit verhasst sind, erkennt darin gerade etwas Positives. Der Warencharakter der heutigen Kunst, die mit ihm verbundene \u201eDemontierung von Kunstwerken\u201c mache traditionelle Forderungen nach \u201eorganischer Geschlossenheit\u201c unm\u00f6glich und trage zum begr\u00fc\u00dfenswerten \u201eVerfall des individualistischen Kunstwerks\u201c bei (Brecht [1931] 1967: 180).<\/p>\n
Adorno hingegen sch\u00e4tzt zwar den partikularen Reiz als Einspruch gegen das falsche Allgemeine und die zwanghafte Identit\u00e4t, aber er sch\u00e4tzt ihn nur solange, wie er das Ganze nicht zerst\u00f6rt. Adornos Ideal ist es, das Besondere und das Allgemeine zu vers\u00f6hnen, blo\u00dfe \u201eDekonzentration\u201c lehnt er ab ([1938] 1973: 37). Die standardisierten Formen der popul\u00e4ren Musik, fasst Adorno abschlie\u00dfend zusammen, \u201esind bis auf die Taktzahl und die exakte Zeitdauer so strikt genormt, da\u00df beim einzelnen St\u00fcck eine spezifische Form \u00fcberhaupt nicht in Erscheinung tritt. Die Emanzipation der Teile von ihrem Zusammengang und allen Momenten, die \u00fcber ihre unmittelbare Gegenwart hinausgehen, inauguriert die Verschiebung des musikalischen Interesses auf den partikularen, sensuellen Reiz\u201c ([1938] 1973: 22ff.).<\/p>\n
An dieser Auffassung wird Adorno sein ganzes Leben lang festhalten. In der \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c wird drei\u00dfig Jahre sp\u00e4ter der Zusammenhang von Sinnenreiz und Tauschwert folgenderma\u00dfen pointiert: \u201eW\u00e4hrend scheinbar das Kunstwerk durch sinnliche Attraktion dem Konsumenten in Leibn\u00e4he r\u00fcckt, wird es ihm entfremdet: zur Ware, die ihm geh\u00f6rt und die er ohne Unterla\u00df zu verlieren f\u00fcrchtet.\u201c (Adorno 1970: 27) An anderer Stelle h\u00e4lt Adorno in der \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c ebenso grunds\u00e4tzlich wie lapidar fest: \u201eDa\u00df Kunstwerke, wie einmal Kr\u00fcge und Statuetten, auf dem Markt feilgeboten werden, ist nicht ihr Mi\u00dfbrauch sondern die einfache Konsequenz aus ihrer Teilhabe an den Produktionsverh\u00e4ltnissen.\u201c (1970: 351) Da Kunstwerke nach Adornos \u00e4sthetischer Anforderung \u201edie Statthalter der nicht l\u00e4nger vom Tausch verunstalteten Dinge\u201c sein sollten (ebd.: 337), der Markt nach seiner Diagnose aber kein \u201aAu\u00dferhalb\u2018 mehr gestattet und kennt, bleibt wohl nur noch das Urteil, \u00c4sthetik sei eine Angelegenheit der Vergangenheit.<\/p>\n
Adorno selber zieht diese Konsequenz jedoch nicht. Begriffe wie \u201elatente Warenform\u201c (ebd.: 352) zeigen an, dass es Adorno nicht nur um die Feststellung, ob ein Werk als Ware k\u00e4uflich ist oder nicht, und eine damit verbundene bin\u00e4re \u00e4sthetische Wertangabe geht. Adorno geht es auch ums Graduelle und deshalb u.a. um das, was seiner Ansicht nach dem besonders profittr\u00e4chtigen Werk negativ eignet. \u201eGeistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht l\u00e4nger auch Waren, sondern sind es durch und durch\u201c, hei\u00dft es in \u201eR\u00e9sum\u00e9 \u00fcber Kulturindustrie\u201c, sie w\u00fcrden ganz vom \u201eProfitmotiv\u201c dominiert, zugeschnitten \u201eauf den Konsum durch Massen\u201c (Adorno [1963] 2003: 338, 337). Adorno kennt aber auch \u201ageistige Gebilde\u2018, die weniger kulturindustriell stilisiert sind, nicht auf Massenkonsum abzielen und dennoch vom Tauschwert gezeichnet sind. Die \u201elatente Warenform\u201c entdeckt Adorno in der \u201e\u00c4sthetischen Theorie\u201c etwa an Rilke und Rimbaud, an der N\u00e4he des \u201el\u2019art pour l\u2019art\u201c zum \u201eKitsch\u201c. Entsprechende Werke seien \u201erasch konsumf\u00e4hig\u201c geworden \u2013 \u201edas qualifiziert sie als Ware.\u201c (1970: 352)<\/p>\n
Umgekehrt muss also ebenfalls gelten, dass davon verschiedene Werke sich in weniger hohem Ma\u00dfe als Ware auszeichnen, etwa im Falle Kafkas durch dessen \u201eepische[n] Stil\u201c, durch \u201eMimesis an die Verdinglichung\u201c (ebd.: 342). Zwar stehen auch solche Werke nach Adornos Einsch\u00e4tzung nicht au\u00dferhalb des \u201eSchuldzusammenhangs\u201c der Tauschgesellschaft (ebd.: 337), sie machen aber dennoch den \u201eVerblendungszusammenhang der Gesellschaft\u201c kenntlich (ebd.: 342). Es \u00fcberrascht sicher niemanden, dass Adorno an dieser Stelle, angesichts der Erz\u00e4hlwerke Kafkas, nicht mehr \u2013 wie noch bei Rilke, beim Jazz, den Meistergeigern etc. \u2013 von \u201aKonsum\u2018 und \u201aKonsumenten\u2018 spricht, obwohl nat\u00fcrlich auch Kafkas Romane in den 1960er Jahren als Taschenbuchausgaben vorlagen und sogar in diesem Jahrzehnt viel h\u00e4ufiger gekauft und auch gelesen wurden als bei ihrer Erstver\u00f6ffentlichung.<\/p>\n
Ganz gem\u00e4\u00df der Position Adornos reklamiert etwa Christoph Menke gegen den \u201ekonsumistischen Geschmack\u201c die Einsicht, dass \u201edie Unbedingtheit der Wahrheit sich der \u00e4sthetischen Kraft verdankt\u201c (Menke 2010: 231, 237). G\u00e4be es nur diese Position, schl\u00f6ssen sich Konsum und \u00c4sthetik kategorisch aus. Neben Theorien der \u00c4sthetik, die auf dem Wahrheitsgehalt oder der Wahrheitskraft ihres Gegenstandes bestehen, gibt es aber Schulen, die zumindest in \u00e4sthetischen Aussagen keine Kandidaten f\u00fcr eine Attribution nach dem Muster \u201awahr\/falsch\u2018 erkennen, sondern, wie etwa Alfred J. Ayer ([1936] 1970), lediglich Gef\u00fchls\u00e4u\u00dferungen. Darum kann die Debatte weitergehen. Jemand, der durch Ayers Schule gegangen ist, w\u00fcrde einen Satz wie \u201aX ist \u00e4sthetisch zweitrangig oder un\u00e4sthetisch, weil es sich rasch konsumieren l\u00e4sst\u2018 (aber auch die genau gegenteilige Aussage) jeweils registrieren als \u00e4sthetische Einsch\u00e4tzung des Aussagenden, aber zu keiner Entscheidung kommen, ob der ein oder andere Satz richtig oder fehlerhaft ist.<\/p>\n
Vulgarit\u00e4t, Zerstreuung, sinnlicher Verbrauch<\/p>\n
An dem Punkt angelangt, \u00f6ffnet sich das Feld der Fragestellung. Wie schon das Beispiel Adornos zeigt, ersch\u00f6pft sich der Begriffsgebrauch von \u201aKonsum\u2018 keineswegs im \u201aEinkaufen\u2018, wie das die g\u00e4ngigen wirtschaftswissenschaftlichen Abhandlungen nahelegen. Die Verwendung des Wortes \u201aKonsum\u2018 l\u00e4uft h\u00e4ufig auf andere Bedeutungen hinaus. Manchmal wird das in der wissenschaftlichen Literatur auch reflektiert und mit neutralem Gestus statuiert (etwa Prinz 2003), oftmals \u2013 gerade in den Literatur- und Kunstwissenschaften \u2013 geschieht es aber unwillk\u00fcrlich oder in wertender Absicht. Genauso, wie zu Beginn f\u00fcr den g\u00e4ngigen Sprachgebrauch festgestellt wurde, ist auch \u201aKonsum\u2018 im kulturwissenschaftlichen und feuilletonistischen Bereich oftmals ein Negativ-Wort. Besonders drei Varianten sind hier zu nennen, bei denen allen rasch deutlich wird, dass sich ihre Entw\u00fcrfe einer Art \u201aNegativ-\u00c4sthetik\u2018 nicht nur auf bestimmte Wahrnehmungen und auf die K\u00fcnste beziehen, sondern auch auf Vorstellungen einer richtigen und falschen Lebensweise:<\/p>\n
Erstens fasst man h\u00e4ufig mit \u201aKonsum\u2018 jeden Verzehr von Ph\u00e4nomenen, unabh\u00e4ngig davon, ob sie der Konsumierende gekauft hat oder nicht. Dieser Begriffsgebrauch im Sinne des \u201aEinverleibens\u2018 und \u201aGebrauchens\u2018 oder \u201aVernutzens\u2018 f\u00fchrt wohl auch u.a. zu der, wie etwa von Adorno, postulierten N\u00e4he von \u201aSinnlichkeit\u2018 zu \u201aKonsum\u2018.<\/p>\n
Zweitens bezieht man \u201aKonsum\u2018 heutzutage oft auf weitere Aneignungs- und Rezeptionsweisen, \u00fcber das \u201aVerzehren\u2018 weit hinaus. Das geht bis zum reinen \u201aAnschauen\u2018 (etwa wenn gesagt wird, der Tourist konsumiere die Sehensw\u00fcrdigkeiten Roms oder der TV-Zuschauer konsumiere Soap-Operas). In diesem Fall soll gerade nicht zum Ausdruck gebracht werden, dass ein Subjekt sich etwas anverwandelt, einverleibt und zu eigen macht, sondern wie oberfl\u00e4chlich, rasch, kumulativ die Rezeption ausf\u00e4llt. Zum \u201aKonsum\u2018 z\u00e4hlt hier bindend die passive, manipulierte, zerstreute, unkultivierte Haltung der K\u00e4ufer und\/oder Rezipienten.<\/p>\n
Drittens f\u00fchrt eine gegenw\u00e4rtig ebenso h\u00e4ufig anzutreffende Begriffsverwendung den \u201aKonsum\u2018 mit ausgew\u00e4hlten, spezifischen Gegenst\u00e4nden und Ereignissen zusammen, nicht mit allen gekauften oder verzehrten oder zerstreut wahrgenommenen Artefakten. So entsteht der falsche Anschein, dass als respektabel geltende Werke und G\u00fcter in den Besitz vornehmer, \u00e4sthetisch distinguierter, k\u00fcnstlerisch interessierter Menschen k\u00e4men, ohne gekauft worden zu sein. \u201aKonsumobjekte\u2018 sind dann mit sch\u00f6ner bzw. h\u00e4sslicher Regelm\u00e4\u00dfigkeit ganz bestimmte als kommerziell und vulg\u00e4r identifizierte, dem Wechsel oder modischen Verschlei\u00df unterworfene und nicht selten mit einem popul\u00e4ren, massenhaft wirksamen Image und Logo versehene Produkte. Wie schon bei den unkontemplativen Aneignungsweisen zeigt der Begriff \u201aKonsum\u2018 bei diesen Gegenst\u00e4nden zumeist deren Minderwertigkeit kritisch an.<\/p>\n
Man kann diese Verengung von \u201aKonsum\u2018 auf bestimmte Produkte, die konsumiert werden, und auf bestimmte Rezeptions- und Aneignungsweisen sicherlich kritisieren und stattdessen einen anderen Begriffsgebrauch, der z.B. jedes gekaufte Ding oder jeden verzehrenden Aneignungsakt unter \u201aKonsum\u2018 fallen l\u00e4sst, f\u00fcr plausibler oder konsequenter halten. Aus wissenschaftlich-historiografischer Sicht ist diese spezifische gegenw\u00e4rtige Begriffsverwendung jedoch einfach zur Kenntnis zu nehmen.<\/p>\n
Blick in verschiedene \u00e4sthetische Theorien<\/p>\n
Mit diesen Varianten des gegenw\u00e4rtigen Begriffsgebrauchs an der Hand l\u00e4sst sich das Verh\u00e4ltnis von \u00c4sthetik und Konsum selbstverst\u00e4ndlich differenzierter untersuchen, als es die Gleichsetzung von \u201aKonsumieren\u2018 mit \u201aKaufen\u2018 und von \u201aKonsumgegenstand\u2018 mit \u201aWare\u2018 erlaubt. Das h\u00f6here Ma\u00df an Differenziertheit bringt freilich notwendigerweise eine vergr\u00f6\u00dferte Zahl an Bez\u00fcgen und Varianten mit sich. Es drohen \u00dcberf\u00fclle und Un\u00fcbersichtlichkeit, darum muss die zweite Eingrenzung nun im Feld der \u00c4sthetik vorgenommen werden. Diese Einschr\u00e4nkung besteht darin, dass wie schon im vorherigen Kapitel auch auf den folgenden Seiten lediglich die akademisch wichtigsten, d.h. kanonisierten, universit\u00e4r wirkungsm\u00e4chtigsten Ans\u00e4tze aus vorliegenden \u00c4sthetiken herangezogen werden (Geschmacksurteile oder kursorische \u00e4sthetische Theoreme von Laien oder Feuilletonisten, Museumsmitarbeitern oder Kulturpolitikern werden also nicht ber\u00fccksichtigt). \u201aKonsum\u2018 ist bei ihnen oftmals ein \u00e4hnlich verwendetes und negativ besetztes Wort wie im nicht akademischen Sprachgebrauch, im Unterschied dazu besitzt der (wie in der allt\u00e4glichen Sprachverwendung) oft mit positivem Klang versehene Begriff \u201a\u00e4sthetisch\u2018 jedoch h\u00e4ufig andere Bedeutungen.<\/p>\n
Gegen den Konsum im Sinne des zweckm\u00e4\u00dfigen Gebrauchens und sinnlichen Einverleibens steht vor allem die Tradition des deutschen Idealismus. Immanuel Kants \u201eKritik der Urteilskraft\u201c aus dem Jahr 1790 ist das bekannte Beispiel daf\u00fcr. Zwar trennt Kant das \u201eGeschmacksurteil\u201c vom \u201eErkenntnisurteil\u201c: Das Geschmacksurteil sei \u201enicht logisch, sondern \u00e4sthetisch, worunter man dasjenige versteht, dessen Bestimmungsgrund nicht anders als subjektiv sein kann.\u201c Die Unterscheidung, \u201eob etwas sch\u00f6n sei oder nicht\u201c, r\u00fchre vom \u201eGef\u00fchl der Lust oder Unlust\u201c des einzelnen Subjekts her ([1790] 1974a: 115). Kant scheint bei seiner Argumentation sogar das alte Bild des \u201eGeschmacks\u201c-Urteils w\u00f6rtlich zu nehmen, wenn es darum geht, das Recht der alten Regel\u00e4sthetik zu bestreiten: ich \u201eversuche das Gericht an meiner Zunge und meinem Gaumen: und danach (nicht nach allgemeinen Prinzipien) f\u00e4lle ich mein Urteil.\u201c (Ebd.: 214f.)<\/p>\n
Doch dabei bleibt es nicht. Geschmack ist bei Kant nur eine Metapher. Sie zielt auf die Regellosigkeit, nicht auf den tats\u00e4chlichen Sinnengenuss, schon gar nicht auf Lust im erotischen Sinne. \u201eAngenehm hei\u00dft jemandem das, was ihn vergn\u00fcgt, sch\u00f6n, was ihm blo\u00df gef\u00e4llt\u201c, differenziert Kant, und er ist der Ansicht, dass nur das blo\u00dfe Gefallen, das \u201euninteressierte[] und freie[] Wohlgefallen\u201c, wie er es nennt, eine \u00e4sthetische Haltung ausmacht (ebd.: 123). Sinnlicher Genuss, Vergn\u00fcgen hingegen verhindern ein \u00e4sthetisches Urteil, das von allen Interessen gereinigt ist; Interessen machen das \u201efreie Spiel\u201c der Einbildungskr\u00e4fte unm\u00f6glich. Kant muss von einem solchen \u201efreien Spiel\u201c ausgehen, um den \u201eGemeinsinn\u201c des Geschmacksurteils sowohl vor der unbedingten Notwendigkeit eines \u201eobjektiven Prinzips\u201c als auch vor dem \u201ePrivaturteil[]\u201c des \u201eSinnen-Geschmack[s]\u201c zu retten (ebd.: 132, 157, 127f.).<\/p>\n
Hegel h\u00e4lt mit engerem Blick auf die K\u00fcnste fest, dass \u201eKunstwerke\u201c nicht angemessen wahrgenommen w\u00fcrden, wenn sie nur als \u201eblo\u00dfes Mittel\u201c etwa f\u00fcr die Befriedigung unserer \u201eBed\u00fcrfnisse\u201c und unseres \u201eVergn\u00fcgen[s]\u201c dienten. Falle einem beim Kunstwerk etwa nur dessen \u201esogenannte Nat\u00fcrlichkeit und t\u00e4uschende[] Nachahmung der Natur\u201c auf, verkenne man den eigentlichen Punkt, \u201edas K\u00fcnstlerische\u201c (Hegel [1835] 1986: 63). Schopenhauer ordnet solche unk\u00fcnstlerischen Rezeptionen, deren Fixierung u.a. auf das \u201eReizende\u201c die \u201ereine[] Kontemplation\u201c verhindert, dem \u201egew\u00f6hnliche[n] Mensch[en], diese[r] Fabrikware der Natur\u201c zu (Schopenhauer [1819\/1844] 1986: 294f., 268).<\/p>\n
Kant hingegen traut dem Urteilenden schlechthin (keineswegs nur den \u201aFabrikkreaturen\u2018) nicht zu, sich in jedem Fall von seinen sinnlichen Neigungen distanzieren zu k\u00f6nnen. Interesselos kann folglich nur das Wohlgefallen urteilen, welches nicht zu sehr \u201eReiz\u201c und \u201eR\u00fchrungen\u201c ausgesetzt ist (Kant 1974a: 139). \u00c4u\u00dferst Reizvolles kann nach Kant nicht als sch\u00f6n beurteilt werden. Darum geh\u00f6ren bestimmte Sujets und Pr\u00e4sentationsweisen aus dem Reich des \u00e4sthetisch Sch\u00f6nen zur\u00fcckgedr\u00e4ngt. Bei der \u00e4sthetischen Beurteilung von Malerei und Musik kann \u201eder Reiz der Farben, oder angenehmer T\u00f6ne des Instruments\u201c f\u00fcr Kant vielleicht eine Rolle spielen, aber den \u201eeigentlichen Gegenstand des reinen Geschmacksurteils\u201c machen \u201eZeichnung\u201c und \u201eKomposition\u201c aus (ebd.: 141).<\/p>\n
Bei bestimmten Gegenst\u00e4nden der Malerei wie Wiesen und G\u00e4rten, die \u201evon Natur gar zu viel Reiz haben\u201c, hat Kant wiederum Bedenken (mit der heute einleuchtenderen Klimax \u201eWiesen, G\u00e4rten, Wollust selbst\u201c). Wenn man aber \u00fcber solche Gegenst\u00e4nde \u201enoch mehr Reiz verbreiten will\u201c, bleibt f\u00fcr Kant ([1772] 1974b: 112) endg\u00fcltig ein un\u00e4sthetischer Eindruck zur\u00fcck. Sie werden dann wie Schl\u00fcsselreize angesehen, die einen ausweglos fesseln und binden.<\/p>\n
Es gibt allerdings eine M\u00f6glichkeit, selbst prek\u00e4re Sujets zu verwenden. Kant spricht davon, Reizendes \u201enoch reizender zu machen\u201c, im Umkehrschluss darf man wahrscheinlich eine gegenteilige Methode, eigentlich Reizendes reizloser zu gestalten, annehmen. Aus der Annahme wird Gewissheit, wenn man sich dem Kantianer Friedrich Schiller zuwendet. In Schillers Worten besteht diese Operation darin, den \u201eStoff\u201c durch die \u201eForm\u201c zu vertilgen. Die Kunst der Bearbeitung dr\u00e4ngt die Wirkung, die der eindrucksvolle Stoff bei einem geneigten Betrachter zweifelsohne ausgel\u00f6st h\u00e4tte, zur\u00fcck (Schiller [1795] 1962: 382). Bei ihr handelt es sich um das Gegenteil \u201ekriechende[r] Lohnkunst\u201c (ebd.: 412)<\/p>\n
Schleiermacher spricht demgem\u00e4\u00df von der Aufgabe der Poesie, weder absichtlich noch aus Ungeschick im Leser ein anderes Verlangen als das \u201eruhiger Betrachtung und freier Anschauung\u201c zu erregen (Schleiermacher [1800] 1988: 178). Der \u201aK\u00fcnstler\u2018, der dagegen verst\u00f6\u00dft, ist eben keiner.<\/p>\n
Man kann sich leicht vorstellen, dass diese Argumentation Ph\u00e4nomene, die gew\u00f6hnlich der Popul\u00e4r- und Massenkultur zugerechnet werden, negativ erfasst. Genres wie R\u00fchrst\u00fcck, Melodram, Horror, Thriller, Slapstick, Pornographie, Tanzmusik, Stimmungsmusik besitzen ja ihren Zweck oder ihre Gattungszuschreibung darin, einen auf bestimmte sinnlich-k\u00f6rperliche Wirkungen zu f\u00fchren und nicht zu ruhiger Anschauung.<\/p>\n
Bezieht man die \u00e4sthetische Wahrnehmung nicht nur auf Kunstwerke, sondern auf alle m\u00f6glichen anderen Objekte und Ereignisse, kann die Unterscheidung zwischen un\u00e4sthetischem Sinnengeschmack und \u00e4sthetischem Reflexionsgeschmack selbstverst\u00e4ndlich ebenfalls zum Tragen kommen, im Sinne der im vorherigen Kapitel aufgef\u00fchrten Begriffsverwendungen von \u201aKonsum\u2018 Nr. 1 bis 3 (1. Verzehren, 2. rasche, zerstreute Rezeption, 3. Kauf und Rezeption massenhafter, \u201avulg\u00e4rer\u2018, \u201abilliger\u2018 Dinge) zumeist mit genau jenem negativem Ausgang, der auch Sexvideos, Muzak, Ekelszenen etc. trifft.<\/p>\n
Eine Besonderheit ist dabei jedoch zu verzeichnen. Sie betrifft Gebrauchsgegenst\u00e4nde, die man allt\u00e4glich benutzt, sowie Ereignisse, die gebr\u00e4uchlich sind und routiniert vollzogen werden. Auch ihnen wird mitunter nachgesagt, dass sie eine \u00e4sthetische Wahrnehmung verhindern (obwohl sie ja keineswegs reizvoll sind, wie man an ihrer lustlos-unaufmerksamen Rezeption und Behandlung erkennt). Konsumgegenst\u00e4nde fallen also nach dieser These insofern in den Bereich des Un\u00e4sthetischen, als sie im Alltag regelm\u00e4\u00dfig zum Zwecke der S\u00e4uberung, K\u00f6rperbedeckung, Fortbewegung, S\u00e4ttigung, Informations\u00fcbermittlung usf. benutzt werden. Sie werden fortw\u00e4hrend bem\u00fcht und geraten darum gewisserma\u00dfen unter die Wahrnehmungsschwelle. Um gegen solche \u201eAutomatisierung\u201c anzugehen, setzt Viktor Schklowski auf \u201eKunst\u201c im Sinne einer \u201e\u201aVerfremdung\u2018 der Dinge\u201c und auf ein \u201eVerfahren, das die Wahrnehmung erschwert\u201c ([1917\/25] 1987: 17f.).<\/p>\n
Erst ihre k\u00fcnstlerische Transformation und Verfremdung \u2013 oder auch nur ihre Transposition, ihre Ausstellung in der Galerie oder an anderen Orten der Kunst \u2013 k\u00f6nnte allt\u00e4glichen Konsumgegenst\u00e4nden wieder (oder erstmalig) \u00e4sthetische Aufmerksamkeit zuf\u00fchren. Als ber\u00fchmte Beispiele daf\u00fcr werden u.a. von den Nachfahren Schklowskis gerne Warhols Suppendosen und Brillo Boxes genannt. Hier kann man aber einwenden, es brauche gar keinen k\u00fcnstlerischen Rahmen, um funktionale Alltagsgegenst\u00e4nde \u00e4sthetisch wahrzunehmen. Gerade bei den Suppendosen und den Reinigungsmittelkartons ist das offensichtlich, schlie\u00dflich dienen sie nicht nur der Aufbewahrung der Suppenfl\u00fcssigkeit und der Schw\u00e4mmchen, sondern sind reich verziert.<\/p>\n
Es ist nicht einmal vollkommen ausgeschlossen (wenn auch, empirisch gesehen, wahrscheinlich selten), dass die Stahlwolle-Putzkissen aus der Brillo Box beurteilt werden, ohne das Urteil dar\u00fcber von der S\u00e4uberungs-Funktion abh\u00e4ngig zu machen. Nicht einmal ihr wiederholter Gebrauch m\u00fcsste sie unbedingt aus dem Reich der \u00c4sthetik ausschlie\u00dfen. Tats\u00e4chlich bezieht ein bekannter \u00c4sthetiker, Jan Muka\u0159ovsk\u00fd, gew\u00f6hnliche Konsumprodukte in seine Konzeption mit ein. Als Beispiel spricht Muka\u0159ovsk\u00fd (1970: 119) in seinem \u201eKapitel aus der \u00c4sthetik\u201c B\u00e4ckereiprodukten \u2013 also gewiss allt\u00e4glichen Konsumgegenst\u00e4nden \u2013 nicht nur praktische, sondern auch \u201e\u00e4sthetische Funktion\u201c zu: In der Farbe und dem Duft seien bei ihnen \u201e\u00e4sthetische Elemente\u201c enthalten. Einer \u00e4sthetischen Wahrnehmung ist das f\u00fcr Muka\u0159ovsk\u00fd folglich zug\u00e4nglich, auch bei der wiederholten Begegnung mit solchen \u201eElementen\u201c.<\/p>\n
Doch kehren wir zu Kants These vom \u00e4sthetisch erforderlichen Reflexionsgeschmack zur\u00fcck, der ja gerade von Duft und Farbe zugunsten der Form absehen sollte. Wenn man Konsum mit \u201aEinverleiben\u2018, \u201aVerzehren\u2018, sinnlichem Verlangen, mit der Rezeption entsprechender handwerklicher oder industrieller G\u00fcter gleichsetzt, f\u00e4llt gem\u00e4\u00df der Schule der Interesselosigkeit Konsum aus dem Bereich der \u00c4sthetik einfach hinaus und k\u00f6nnen entsprechend hergestellte G\u00fcter keinen Platz im Reich der Kunst oder zumindest der hohen Kunst zugestanden bekommen.<\/p>\n
Voraussetzung daf\u00fcr ist, dass ein Urteil \u00fcber Kunst und Unkunst oder, moderater gefasst, \u00fcber gute und schlechte Kunst an besagter interesseloser, distanzierter Wahrnehmung h\u00e4ngt: Indem man erstens alle nicht interesselosen Wahrnehmungen f\u00fcr untauglich erkl\u00e4rt, etwas zur Ermittlung des Kunststatus beizutragen, und indem man zweitens jene Werke, von denen man meint, dass sie Interesselosigkeit (latent) verhindern, niedrig bewertet oder zur Unkunst erkl\u00e4rt.<\/p>\n
Ein Blick in die Geschichte der Kunstbewertungen zeigt aber, dass es zu diesen beiden Positionen respektable Gegenpositionen gibt. Sei es Dada, sei es Surrealismus, seien es Trash-, seien es Transgressions-Konzepte, sei es Bourdieu, sei es Benjamin \u2013 Zerstreuung, Schock, Sinnengeschmack, starker Reiz, pragmatische Aneignung besitzen jeweils F\u00fcrsprecher, deren teilweise sehr unterschiedlich ansetzende Argumente auch im heutigen Kunstbereich etwas gelten. Da also von einer vollkommen durchgesetzten Anschauung \u00e4sthetischer Distanz und k\u00fcnstlerischer Hochsublimation keine Rede sein kann, er\u00f6ffnen sich auch Artefakten, die man (im Sinne des Begriffsgebrauchs Nr. 1 bis 3: 1. Verzehren, 2. rasche, zerstreute Rezeption, 3. Kauf und Rezeption massenhafter, \u201avulg\u00e4rer\u2018, \u201abilliger\u2018 Dinge) als konsumistisch einstuft, gute Chancen, in Teilen der Kunstwelt als (gute) Kunstwerke eingesch\u00e4tzt zu werden.<\/p>\n
Bilanzierend gesagt, besitzen solche \u00e4sthetischen Rettungen spezifischer Konsumweisen und -gegenst\u00e4nde, deren Spezifik sich aus dem Zuschnitt des angesprochenen Begriffsgebrauchs 1 bis 3 ergibt, drei M\u00f6glichkeiten bzw. drei bedeutsame historische Ausformungen:<\/p>\n
1. Man bestreitet, dass interesseloses Wohlgefallen bindend durch aufreizende Gegenst\u00e4nde verhindert wird. Georg Simmel etwa behauptet, dass \u201esehr empfindliche Seelen\u201c das \u201eEmpfinden\u201c der \u201eBefreiung\u201c vom \u201edumpfen Druck der Dinge\u201c umso \u201eintensiver versp\u00fcren\u201c, an je \u201en\u00e4herem, niedrigerem, irdischeren Materiale es sich vollzieht\u201c (Simmel [1896] 1992: 210). Das ist bildungsb\u00fcrgerlich genug formuliert, setzt aber nun einmal voraus, dass die interesselose \u00e4sthetische Erfahrung sich auch gegen\u00fcber kruden, nicht idealisierten und reinigend \u00fcberformten Stoffen einstellt. In der n\u00fcchterneren Formulierung Arthur C. Dantos (1984: 47): Die \u201eEinstellung der kontemplativen Entr\u00fcckung\u201c lasse sich \u201egegen\u00fcber jedem beliebigen und noch so unwahrscheinlichen Ding einnehmen\u201c. Es sei \u201ejederzeit m\u00f6glich, die praktische Verwendbarkeit aufzuheben, einen Schritt zur\u00fcck zu gehen und eine distanzierte Sicht des Objekts zu gewinnen, seine Gestalt und seine Farben zu sehen, sich an ihm zu freuen und es als das zu bewundern, was es ist, ohne alle N\u00fctzlichkeitserw\u00e4gungen.\u201c<\/p>\n
In Teilen der analytischen \u00c4sthetik gibt es sogar \u00fcberhaupt kein Verst\u00e4ndnis f\u00fcr die Position, die \u00e4sthetische Wahrnehmung, die \u00e4sthetische Erfahrung h\u00e4nge am Desengagement, an einer distanzierten Einstellung. F\u00fcr George Dickie ist das Konzept einer \u201aspezifisch \u00e4sthetischen Einstellung\u2018 lediglich eine irref\u00fchrende, unn\u00f6tig komplizierte Abwandlung der Tatsache, dass man seine Aufmerksamkeit nicht zur gleichen Zeit auf viele unterschiedliche Dinge richten kann. Die Annahme einer interesselosen Aufmerksamkeit verwirft Dickie, stattdessen spricht er lakonisch davon, dass man mal jenen, mal diesen Aspekt eines Werks beachtet. Mal inspiziert man pragmatisch die politischen Wirkungsm\u00f6glichkeiten des Gedichts, mal schaut man auf die Klangfarben der Assonanzen und Reime. Auch wenn man nicht glaubt, dass diese beiden Operationen zur gleichen Zeit stattfinden k\u00f6nnen, gibt es nach Dickies Auffassung keinen Grund f\u00fcr die Annahme, das erstere verhindere das zweite \u2013 au\u00dfer ebenjenen banalen Grund, dass man nicht zwei Dinge zur genau gleichen Zeit tun k\u00f6nne (Dickie 1964).<\/p>\n
2. Man definiert das \u00c4sthetische um oder erweitert seine Bestimmung: Nicht mehr (nur) distanzierte Wahrnehmung, sondern (auch) gesteigerte, gereizte, intensive sinnlich-k\u00f6rperliche und\/oder zerstreut-diskontinuierliche Empfindung. George Dickie etwa vertritt die Auffassung, \u201edass die Kategorie \u201e\u201acontemplation\u2018\u201c nicht ausreichend sei, um \u201eaesthetic experiences\u201c zu charakterisieren; diese k\u00f6nnten auch \u201egay, spirited (not spiritual), titillating, humorous, uproariously funny, and so on\u201c sein (Dickie 1997: 8; \u00e4hnlich etwa Shusterman 2006; s. auch Danto [1993: 30ff.] \u2013 eine Denunzierung der Kant\u2019schen Interesselosigkeitsdoktrin als versuchte \u00e4sthetische Entm\u00fcndigung und Entsch\u00e4rfung der Kunst.<\/p>\n
Beh\u00e4lt man den Zusammenhang von \u00e4sthetischer Wahrnehmung und Kunstbewertung bei, ergibt sich daraus der Vorrang jener Werke, die zwangsl\u00e4ufig, regelm\u00e4\u00dfig oder \u00fcberwiegend solch eine Empfindung bewirken. Mittlerweile gibt es sogar eine Variante im Sinne des \u00f6kologisch bewussten Konsums, eines \u201aalternativen Hedonismus\u2018: \u201eThe revisioning in question here is not a case of \u201apure\u2018 aesthetic judgement in the disinterested Kantian sense, since it is closely aligned with a general rethinking of pleasure and the good life that would be achieved through a \u201agreen\u2018 renaissance.\u201c (Soper 2011: 63)<\/p>\n
3. Man definiert Kunst um oder erweitert bestehende Nominaldefinitionen, indem man Gegenst\u00e4nde, die auch einen anderen Zweck als den ruhiger Betrachtung erf\u00fcllen k\u00f6nnen und de facto oftmals erf\u00fcllen (Tanzmusik, Hosen, Vasen etc.) ebenfalls zu Anw\u00e4rtern auf den Kunst-Titel erkl\u00e4rt. Wenn das auch leicht m\u00f6glich erscheint \u2013 nur einen Aussagesatz oder ein Geschmacksurteil entfernt \u2013, d\u00fcrfte es doch de facto h\u00f6chst schwierig sein, eine entsprechende Kunst-Anschauung durchzusetzen. Was Danto (1984: 12) am Beispiel der Putzmittelbeh\u00e4lter hervorgehoben hat \u2013 nur die von Warhol bzw. seinen Mitarbeitern gefertigten Exemplare z\u00e4hlten als Kunstwerke, nicht die Produkte der Firma Brillo \u2013, gilt doch wohl ganz oder weit \u00fcberwiegend auch heute noch. Zumindest stehen nach wie vor nur Warhols Exponate im Kunstmuseum, die von Brillo bestenfalls im Kunstgewerbemuseum.<\/p>\n
Massenkonsum<\/p>\n
Hinzuf\u00fcgen kann man noch: Nur Warhols Kartons erzielen am Kunstmarkt hohe Preise, nicht die historischen Gebrauchsg\u00fcter von Brillo; dies einmal ein gutes Beispiel daf\u00fcr, dass der Unterschied von Konsumgut und Kunstgegenstand sich beim Kauf am Preis erweist. Wie weit der Unterschied tats\u00e4chlich tr\u00e4gt, h\u00e4tte sich allerdings erst richtig erweisen k\u00f6nnen, wenn Warhols Factory in \u00e4hnlicher Quantit\u00e4t Kartons hergestellt h\u00e4tte wie der Konsumg\u00fcterhersteller.<\/p>\n
Abschlie\u00dfend soll darum ein weiterer Gesichtspunkt ins Spiel gebracht werden. Im letzten Schritt soll gepr\u00fcft werden, ob der \u201aMassenkonsum\u2018 eine neue Dimension etabliert. H\u00e4lt man sich wiederum an den Begriffsgebrauch, werden mit \u201aMassenkonsum\u2018 oftmals nur die bereits benannten Bedeutungen 1-3 (1. Verzehren, 2. rasche, zerstreute Rezeption, 3. Kauf und Rezeption massenhafter, \u201avulg\u00e4rer\u2018, \u201abilliger\u2018 Dinge) aufgerufen: Hans Magnus Enzensberger f\u00fchrt z.B. aus, dass der \u201eliterarische Wert\u201c eines Textes vom Unterschied zwischen einer kleinen Edition und einer Taschenbuch-Ausgabe mit hoher Auflage \u201enicht ber\u00fchrt\u201c werde (Enzensberger [1958\/1962] 1964: 140), dennoch sieht er durch die verschiedenen Arten des Marketings und der Buchgestaltung eine wichtige Differenz am Werk: \u201eSeit der Erfindung des Buchdrucks war das literarische Erzeugnis immer schon Ware, aber erst hier, im Markenartikel [des Taschenbuchs], kommt dieser Warencharakter zu sich selbst. Der Einband wird zur normierten Verpackung. [\u2026] Ihr Medium ist nicht die Vernunft, sondern der Reiz. [\u2026] Es [das Taschenbuch] wird zum Plakat seiner selbst, die Reklame wird ihm auf den Leib gebunden. Die Kaschierung, der Lack, die fl\u00fcchtige Aura seiner Unber\u00fchrtheit verkl\u00e4rt er zum reinen Konsumgut\u201c (ebd.: 138). In dieser Hinsicht \u2013 \u201eReiz\u201c, \u201aFl\u00fcchtigkeit\u2018 \u2013 muss das Verh\u00e4ltnis von Massenkonsum und \u00c4sthetik also nicht weiter analysiert werden, das ist bereits im letzten Kapitel erledigt worden.<\/p>\n
Untersuchenswert ist aber noch die quantitative Dimension von \u201aMassenkonsum\u2018, sofern damit nicht (nur) gemeint ist, dass viele Menschen heutzutage viel kaufen, sondern dass viele Menschen heutzutage das gleiche Produkt konsumieren. In Millionen Haushalten befindet sich eine Flasche Sprudel, zehntausende L\u00e4den bieten eine Hautcreme an, hunderttausende Menschen sitzen auf einer Sofa-Form etc. Was bedeutet das f\u00fcr die \u00c4sthetik \u00fcber die bereits genannten Punkte (Fetischismus, Standardisierung, Zerstreuung, Auraverlust) hinaus?<\/p>\n
Blickt man auf den Ursprung der philosophischen \u00c4sthetik, Alexander Gottlieb Baumgartens Entwurf aus dem Jahr 1750, ist der \u00c4sthetik aufgegeben, im Gegensatz zur wissenschaftlich-logischen Vernunft von den individuellen Erscheinungen nicht einen Allgemeinbegriff abzuziehen, sondern sich an der Stofff\u00fclle der Welt zu erfreuen. Mit millionenfach identischen Objekten hat Baumgarten noch nicht gerechnet, deshalb fehlt eine Aussage von ihm, ob der Massenkonsum dem \u201asch\u00f6nen\u2018 Denken unvertr\u00e4glich ist. Denkbar ist eine solche Einsch\u00e4tzung aber, auch wenn die Wahrnehmung einer gro\u00dfen Zahl an Reproduktionen und Sch\u00f6pfungen nach einem Modell nat\u00fcrlich nicht mit logischem Denken gleichzusetzen ist.<\/p>\n
F\u00fcr eine gewisse Vielfalt sorgen Massenproduktion und -konsum auf der anderen Seite insofern, als die Hersteller versuchen, au\u00dferhalb der Zusammensetzung der Basisstoffe f\u00fcr Abwechslung zu sorgen. Gemeint ist der oft hervorgehobene Umstand, dass die Warenproduzenten ihre Produkte durch das Design der Produkte und ihrer Verpackungen voneinander unterscheidbar und je attraktiv machen wollen. Wolfgang Fritz Haug redet darum unter ausdr\u00fccklichem Verweis auf Baumgarten von der \u201eWaren\u00e4sthetik\u201c. \u201a\u00c4sthetisch\u2018 im Sinne der \u201esinnliche[n] Erscheinung\u201c des Objekts, \u201edie auf die Sinne ansprechend wirkt\u201c, mit Blick auf das aus Profitmotiven den Waren aufgepr\u00e4gte, zum Kauf animierende Design (Haug 1971: 10), n\u00fctzlich dann nicht mehr hinsichtlich des Gebrauchs-, sondern des Tauschwerts (ebd.: 126f.).<\/p>\n
Die Dominanz des Tausch- \u00fcber den Gebrauchswert in der kapitalistischen \u00d6konomie f\u00fchre zur Trennung von \u201eSinnlichkeit und Sinn\u201c vom \u201eGebrauchsding\u201c. Auf die speziell gestaltete \u201esch\u00f6n pr\u00e4parierte Oberfl\u00e4che der Ware\u201c folge noch eine weitere \u201e\u00e4sthetische Abstraktion\u201c: die Verpackung diene nicht dem Schutz des Umh\u00fcllten, sondern als das sinnlich anziehende \u201eeigentliche Gesicht\u201c der Ware, das der \u201epotentielle K\u00e4ufer\u201c anstelle des \u201eWarenleibs\u201c zuerst gezeigt bekommt \u2013 als ein \u201e\u00e4sthetisches Gebrauchswertversprechen\u201c (Haug 1971: 60f.), das als \u201eErscheinung\u201c, ersonnen \u201evom Standpunkt des Tauschwertbesitzes\u201c aus, weit mehr verspreche, als es halten k\u00f6nne (ebd.: 62f.).<\/p>\n
Kritisiert worden ist daran etwa von Wolfgang Ullrich, dass der \u201eSchein\u201c der Konsumg\u00fcter nur als \u201eVort\u00e4uschung\u201c, nicht aber als \u201e\u00e4sthetische[] Fiktion mit eigenem Wert\u201c betrachtet werde (Ullrich 2013: 19). Georg Stanitzek wendet gegen Haug ein, solch eine Konzeption mache die Annahme eines \u201eGebrauchswert[s] der Reklame\u201c unm\u00f6glich, verwerfe \u201eDesign\u201c \u00fcberhaupt; kurz: bei der Kritik des \u201e\u201aScheins\u2018\u201c, bei der Kritik der Waren\u00e4sthetik handele es sich um eine \u201eprotestantische An\u00e4sthesie\u201c, die auf eine \u201e\u00e4rmliche Subsistenzwirtschaft\u201c hinauslaufe (Stanitzek 2011: 191).<\/p>\n
Auch ohne planwirtschaftliche Absichten kann freilich die vielfach aus \u201e\u00f6konomischen Zwecken\u201c betriebene \u201eOberfl\u00e4chen\u00e4sthetisierung\u201c, wie Wolfgang Welsch das nennt, der Kritik verfallen. F\u00fcr Welsch steht bei der aus seiner Sicht nunmehr allgegenw\u00e4rtigen \u201e\u00dcberformung\u201c der Objekte und Ereignisse der \u201evordergr\u00fcndigste \u00e4sthetische Wert: die Lust, das Amusement, der Genu\u00df ohne Folgen\u201c im Zentrum. Sei das \u201eStyling von Objekten und erlebnistr\u00e4chtigen Ambienten\u201c bei einzelnen Alltagsgegenst\u00e4nden noch hinnehmbar gewesen und m\u00f6ge man \u00fcber \u201eeinzelne Strategien von Wirklichkeitskosmetik\u201c noch l\u00e4cheln, k\u00f6nne einem bei der vollzogenen Ausdehnung solcher \u00c4sthetisierung auf die \u201eKultur im Ganzen das Lachen vergehen\u201c. Damit w\u00e4ren wir wieder bei der schon benannten Position, die Kultur oder zumindest die Kunst vor dem Konsum zu sch\u00fctzen. Nun aber mit der Pointe, dass Welsch davon spricht, die \u201e\u00c4sthetik\u201c sei bei der \u00fcberbordenden \u201eFun-Kultur\u201c nicht nur \u201eVehikel, sondern Essenz\u201c (Welsch 1983: 16f.). Wie man sieht, kann sogar die \u00c4sthetik begrifflich preisgegeben werden, wenn nur Kunst und Kultur gegen Kommerz und Konsum weiterhin Stellung beziehen d\u00fcrfen.<\/p>\n
Schluss<\/p>\n
Bilanziert man die vielf\u00e4ltigen Ans\u00e4tze der \u00c4sthetiken, unterschiedliche Facetten des Konsums aus dem Reich der Kunst auszuschlie\u00dfen, f\u00e4llt auf, dass die St\u00e4rke dieser Ans\u00e4tze zumeist nicht im empirischen Zugang, sondern in der normativen Durchsetzungskraft liegt. Die Schilderung einer spezifisch \u00e4sthetischen Wahrnehmung bleibt oftmals spekulativ, sie wird zumeist einfach begrifflich postuliert. Wenn im n\u00e4chsten Schritt dann behauptet wird, nur bestimmte Werke erwiesen sich ihr w\u00fcrdig bzw. k\u00e4men ihr entgegen, zeigt sich aber ihre normative St\u00e4rke: Das Urteil, welche Kunstwerke gut und bewahrenswert seien und welche nicht, ist mit jener \u00e4sthetischen Auffassung, die den Konsum als un\u00e4sthetisch charakterisiert, oftmals erfolgreich begr\u00fcndet worden.<\/p>\n
\u201aErfolgreich\u2018 meint hier: Das Urteil ist oft von Akteuren gebraucht worden, die \u00fcber argumentatives Geh\u00f6r, Macht und Einfluss in jener \u201aart world\u2018 verf\u00fcgten, die mit den Universit\u00e4ten, Museen, \u00fcberregionalen Feuilletons und Boheme-Szenen verbunden ist. Die Einw\u00e4nde von Danto, Dickie etc. sind zwar in Teilen der Fachwissenschaft auf Resonanz gesto\u00dfen, besa\u00dfen und besitzen in besagter \u201aart world\u2018 aber kaum eine Wirkung. Zweifellos gibt es heutzutage in dieser \u201aart world\u2018 mehr Events und Marketingbem\u00fchungen zu verzeichnen, die Distanz zu Entertainment, \u201aOberfl\u00e4chlichkeit\u2018 und zerstreuter Rezeption soll aber gewahrt bleiben.<\/p>\n
\u201aKonsum\u2018 ist darum ein begriffliches Element in ihrem Repertoire, mit dem sie ihre Abneigung gegen zweierlei zum Ausdruck bringen: die Abneigung gegen eine rasch ansprechende, attraktive, eing\u00e4ngige, heiter anregende oder st\u00e4rker stimulierende Kunst und Unterhaltung sowie die Abneigung gegen eine leichtfertige, auf sinnlichen Genuss orientierte, unpuritanische, unreife Lebensweise. Daran haben auch jene (inzwischen oft kanonisierten) Avantgardisten nichts ge\u00e4ndert, die gegen eine b\u00fcrgerliche Lebensweise schockierende, intensive \u00e4sthetische Ereignisse in Anschlag brachten oder bringen wollten. Selbst wenn sie anderes beabsichtigten, fielen (und fallen) ihre Programme und Artefakte oftmals zu ernst, zu voraussetzungsreich, zu totalit\u00e4r im Anspruch aus, um sich das Verdikt des \u201aKonsumismus\u2018 einzuhandeln; jedenfalls werden sie in Museen, von Universit\u00e4ten und Organen der Kunstkritik regelm\u00e4\u00dfig so pr\u00e4sentiert, dass ein \u201aleichter Konsum\u2018 erschwert wird.<\/p>\n
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