Sex and the City 2 (2010), Girl\u2019s Night Out (2017), Dumplin\u2019 (2018), Someone Great (2019), Wine Country (2019) etc.<\/p>\n
Gerade im Musikfilm mit all seinen Subgenres sind Gesang und Tanz nicht unbedingt reflexiv verankert und diskursiv ausgelastet. Ob die Handlung im Gesang erz\u00e4hlerisch weitergetragen oder ob sie durch Gesang revueartig unterbrochen wird, ob Gesang v\u00f6llig unbegr\u00fcndet inmitten eines Gespr\u00e4chs einsetzt oder ob Gesang durch eine Handlung etwa rund um eine Musikshow motiviert wird, er geh\u00f6rt einfach zu diesem medienkombinatorischen Genre, das unterhalten und mitrei\u00dfen will und dar\u00fcber hinaus Stars aufbauen m\u00f6chte, die auch au\u00dferhalb des Films crossmedial vermarktet werden k\u00f6nnen.[1]<\/a>\u00a0<\/span><\/p>\n All dies ist nicht abwertend gemeint. Aber es d\u00fcrfte auf der Hand liegen, dass der Einsatz von Gesang und Tanz im Spielfilm weitaus st\u00e4rker markiert ist als in Musikfilmgenres, dass er spezieller motiviert ist, dass Gesang und Tanz reflexiv eingesetzt und diskursiv funktionalisiert werden. Und da nun nicht von Musik im Film<\/i> im Allgemeinen, sondern von Gesang und Tanz im Film<\/i> im Speziellen die Rede ist, ist es in Bezug auf halbwegs konventionelle Filme naheliegend anzunehmen, dass die entsprechende Musik innerdiegetisch verankert ist.[2]<\/a> D.h. Figuren integrieren Gesang und Tanz in ihre Handlungen, was \u2013 immer noch oder wiederum in Bezug auf halbwegs konventionelle Filme \u2013\u00a0 <\/span>bedeutet, dass dieser Einsatz auch den Figuren bewusst ist.\u00a0<\/span><\/p>\n Schr\u00e4nkt man die strukturell vielf\u00e4ltigen M\u00f6glichkeiten des Musikeinsatzes im Film auf innerdiegetisch verankerten Gesang und Tanz ein, verdoppelt sich also die Rezeptionsebene der Musik, weil sie sowohl innerhalb der Fiktion als auch in der Rezeption wahrgenommen, erlebt, zugeordnet und bewertet wird. Dies kann in jedem Film unterschiedlich ausgestaltet werden, aber prinzipiell ist vorauszuschicken, dass es besonders interessant ist, wenn die Musik, die die Figuren singen oder zu der die Figuren tanzen, mindestens den Rezipient\/innen, dar\u00fcber hinaus aber wohl auch den Figuren gut bekannt ist, weil sie (pop-)kulturell bereits zirkuliert. In dem Fall kommt zur spezifischen narrativen Einbettung und zur allgemeinen emotionalisierenden Wirkung noch das metonymische Potential der Musik selbst hinzu, (pop-)kulturelle Zugeh\u00f6rigkeiten und Wertungen zu indizieren.<\/p>\n Wenn Lieder bekannt sind, bilden sie bereits vor ihrem Einsatz im Film Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit,[3]<\/a> die sich ein Film zunutze machen kann. Wenn wir alle auf den gleichen Gegenstand geblickt haben und wechselseitig voneinander wissen, dass wir das haben, hat das eine vergemeinschaftende Funktion. Es gibt also eine wechselseitig vorausgesetzte, geteilte intertextuelle Kompetenz, die nicht nur die Kenntnis des Gegenstandes betrifft, sondern auch dessen korrekte Einordnung und Handhabung,[4]<\/a> und die Gruppen indiziert und konstituiert \u2013 und andere selbstverst\u00e4ndlich auch exkludiert. Szenen gemeinsamer Aufmerksamkeit setzen den Zugang zu denselben Medien voraus, aber selbst unter dieser Voraussetzung vollzieht sich Mediennutzung selektiv und basiert teilweise bereits auf der Zugeh\u00f6rigkeit zu einer bestimmten Gruppe. Dadurch changiert die Funktion solcher Szenen zwischen Indikation und Konstitution einer Gruppe.\u00a0<\/span><\/p>\n Abgesehen von diesen kultursemiotischen Erw\u00e4gungen liegt es nat\u00fcrlich auf der Hand, dass Musik bzw. Gesang und Tanz auch einen sinnlichen Effekt haben. Vergemeinschaftung im Medium der Musik basiert nicht ausschlie\u00dflich auf kognitiven Decodierungsprozessen, sondern vollzieht sich auch emotional, weil eine leibliche Erfahrung geteilt wird. Und dies kann fernmedialisiert werden, d.h. die Verbundenheit, die durch gemeinsames Singen und Tanzen in der Fiktion inszeniert wird, kann unmittelbar sinnlich auf die Rezeptionsebene \u00fcberspringen.\u00a0<\/span><\/p>\n Die Frage, wie gemeinsames Tanzen und Singen weiblicher Protagonistinnen in Filmen inszeniert wird, ergibt sich aus dem theoretischen Interesse, wie sich die sehr stabile soziale Kategorie Geschlecht zur loseren sozialen Kopplung der (pop-)kulturellen Stilgemeinschaften verh\u00e4lt und ob Solidarit\u00e4t bzw. welche Form der Solidarit\u00e4t durch Gesang und Tanz gezeigt oder begr\u00fcndet wird. Au\u00dferdem habe ich den Eindruck \u2013 aber der Eindruck kann nat\u00fcrlich t\u00e4uschen \u2013, dass in den letzten Jahren zahlreiche Filme erschienen sind, in denen ein Liedeinsatz sowie Gesang und Tanz an weibliche Figuren gekn\u00fcpft werden.\u00a0<\/span><\/p>\n Im und ab dem fr\u00fchen Tonfilm sind Gesang und Tanz eher weiblich konnotiert. Auch zahlreiche m\u00e4nnliche Figuren singen und tanzen im Film, werden aber durch die weibliche Konnotation dieser T\u00e4tigkeiten in ihrer \u201aM\u00e4nnlichkeit\u2018 destabilisiert. Donata Koch-Haag geht davon aus, dass die m\u00e4nnliche S\u00e4ngerfigur in zahlreichen fr\u00fchen Filmen in eine Krise gerate, weil sie durch das Singen vor dem Hintergrund des zeitgen\u00f6ssischen Geschlechterdiskurses allzu k\u00f6rperlich, nat\u00fcrlich, flie\u00dfend und damit weiblich wirke. Dennoch bleibt im Singen eine Spannung zwischen dieser sinnlichen Verweiblichung[5]<\/a> und der Artikulation eines rationalen souver\u00e4nen \u2013 m\u00e4nnlichen \u2013 Subjektes bestehen:<\/p>\n \u201eIn der singenden Stimme manifestiert sich die Spannung zwischen klingender Selbstpr\u00e4senz des Subjekts und vordiskursiver K\u00f6rperlichkeit der musikalischen Modulation, in der sich, \u00fcber eine Reihe metonymischer Verschiebungen, die Assoziation von M\u00e4nnlichkeit und logos<\/i> einerseits und Weiblichkeit und K\u00f6rper andererseits abbildet.\u201c[6]<\/a>\u00a0<\/span><\/p>\n Weiblicher Gesang und Tanz sind historisch ohnehin recht stereotyp codiert. Wenn Frauen singen, dient dies oftmals der Sexualisierung und Objektivierung der Figur,[7]<\/a> und zwar nicht nur weil der Gesang k\u00f6rperlich ist, sondern auch weil die K\u00f6rper dabei bildlich gut in Szene gesetzt werden k\u00f6nnen. Allerdings wird in der Forschung auch darauf hingewiesen, dass der weibliche Gesangseinsatz bedrohliche und aggressive Z\u00fcge annehmen kann.[8]<\/a> Es wird nun vor dem gesamten skizzierten Hintergrund zu fragen sein, wie es um weibliche Gesangs- und\/oder Tanzkollektive bestellt ist.<\/p>\n Mutter\/Tochter-Bonding In dem Film Stepmom<\/i> (Seite an Seite<\/i>) von Chris Columbus mit Susan Sarandon und Julia Roberts spielt letztere die Rolle der zu Beginn eher ungeliebten Stiefmutter, die in Konkurrenz zur leiblichen Mutter um die Anerkennung der Stieftochter ringt. Dass sich Stiefmutter und Stieftochter am Ende finden werden, ist ab dem Moment klar, in dem die beiden gemeinsam Auto fahren, sich also auf einem Weg\/Lebensweg befinden, im Radio Ain\u2019t No Mountain High Enough<\/i> l\u00e4uft (52:27), und die beiden l\u00e4chelnd in den Gesang einstimmen.\u00a0<\/span><\/p>\n Angesichts der Zeilen \u201eIf you need me call me no matter where you are \/ No matter how far don\u2019t worry baby \/ Just call my name I\u2019ll be there in a hurry \/ You don\u2019t have to worry\u201c d\u00fcrfte es selbsterkl\u00e4rend sein, dass es in der Szene um famili\u00e4re F\u00fcrsorge geht, die die Stiefmutter verspricht und auf die die Stieftochter zu vertrauen gedenkt. \u2013 Der Stiefsohn ist im Auto ebenfalls anwesend, aber dass es im Wesentlichen um ein weibliches Bonding-Ritual geht, wird dadurch unterstrichen, dass das M\u00e4dchen in der Szene den Lippenstift der Stiefmutter benutzen darf. \u2013 Ein Lied ersetzt tausend Diskussionen, und zwar sowohl innerfiktiv als auch in unserem metafiktionalen Rezeptionsprozess. Die Szene ist aber nicht nur f\u00fcr hermeneutische Einordnungen signifikant, sondern sie wirkt auf unsere Sinne, und wir k\u00f6nnen zumindest im Kopf in Text und Melodie einstimmen, weil es sich hier um die Hookline eines Gassenhauers oder Ohrwurms handelt. Das Lied von 1967 \u2013 u.a. interpretiert von Marvin Gaye und Tammi Terrell sowie Diana Ross \u2013 ist sehr bekannt.\u00a0<\/span><\/p>\n
\nStepmom<\/i> (1998)<\/p>\n